論李夢陽的文學本體觀

　　內容提要 李夢陽認為詩歌用形象表情，經史傳記也用形象弘德言理，詩與文都應該具有形象性，情和理是文學作品的本體。
　　關鍵詞 李夢陽 前七子 文學理論 本體
　　〔中圖分類號〕I20762 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X(2008)05-0192-02
　　
　　李夢陽對于詩、文等文學作品的本體特征是如何認識和思考的呢?從他所寫的文書詩序中可以看出，李夢陽對于詩、文等文學作品的本體特征有他自己的深刻認識，這些認識比明代以前古人對于文學藝術的認識更為深刻、更為準確。
　　李夢陽認為詩與文都應該具有形象性，這是他一貫的文學主張。李夢陽在《空同集?論學?上篇》中說：“知《易》者，可與言詩。比興者，懸像之義也。開合者，陰陽之例也。發揮者情，往來者時，大小者體。悔吝者，驗之言。吉兇者，察乎氣。”②③④
　　李夢陽：《空同集》，上海古籍出版社，1988年）《周易》是講哲學思想的，對于深奧的哲學思想，如開合、往來、發揮、大小、悔吝、吉兇等自然現象，《周易》作者認為它們都包含有陰陽之道，這些自然現象都是陰陽之道的形象。《周易》對其哲學思想的闡述，巧妙地立像以表義。就形象性這一特點來講，《周易》用形象表示抽象的哲學道理，詩歌用形象表示情感，二者有相通之處。李夢陽把詩歌與《周易》做比較，看到了形象在《周易》與詩歌中都占有非常重要的地位，所以，他認為：“知《易》者，可與言詩”。
　　在《論學?下篇》中，李夢陽又說：“古詩妙在形容之耳。所謂水月鏡花。所謂人外之人，言外之言，宋以后則直陳之矣。于是，求工于字句。所謂心勞日拙者也。形容之妙，心了了而口不能解，卓如躍如，有而無，無而有。”②在這里，“形容”即是形象之義。所謂“古詩妙在形容之耳”，就是說古詩好就好在具有形象性。宋人做詩，只言理性，不述形象，其作品缺少形象之妙，李夢陽是極力貶斥其拙的。
　　李夢陽不僅僅認為詩歌具有形象性，而且還認為散文也應具有形象性。在《論學?上篇》中，他說：“宋儒興而古之文廢矣，非宋儒廢之也，文者自廢之也。古之文，文其人如其人，便了如畫焉，似而已矣，是故賢者不諱過，愚者不竊美。而今之文，文其人無美惡，皆欲合道，傳志其甚矣。是故考實則無人，抽花則無文。故曰：宋儒興而古之文廢矣。”③在這里，李夢陽認為，詩文不能沒有形象性。古之文“賢者不美過，愚者不竊美”具有真實生動性。如同圖畫一樣，逼真神似。宋人之文章描寫人物、敘事說理，皆欲合道，沒有真實生動的形象性，即沒有把握住藝術的基本特征。所以，“宋儒興而古之文廢矣。”
　　對于寫人記事的歷史，說理傳道的經文，李夢陽認為它們也應該具有形象性。他說：“夫文者，隨事變化錯理以成章者也。不必約，太約傷肉，不必該，太該傷骨。夫經史體殊，經主約，史主該，譬之畫者，形容之也，貴意象，具且如，如麗姬食不甘味，寢不安枕之類是也。”
　　④引文中之“形容”、“意象”，均表示形象之意義。在這段引文中，李夢陽認為：盡管經史殊體，經主約，史主該，但是，它們都不應該太該太約。太約、太該都要損傷藝術形象。它們都應該象繪畫一樣，要有形象性，要追求其形象的逼真和神似。經史然有別于詩文藝術，但是，從廣義的藝術觀點講，它們也有寫人敘事的內容，也是一種文字藝術，它們也應該具有形象性。李夢陽評論經史作品，亦講形象性，由此可見，李夢陽對于文學藝術之本體特征——形象性有相當深刻的認識。
　　李夢陽談論文學藝術，首先能抓住藝術的基本特征，能從藝術的形象性入手，可算是高人一籌了。
　　在肯定文學具有形象性的同時，對于詩歌和散文兩種文學形式的本體特征的區別，李夢陽也有很清楚的認識和精辟論述。關于文的本體認識，李夢陽認為文是主理的。
　　“文主理”的文學本體觀與“文以載道”的文學本體觀是有聯系的，中國古代有“文以載道”的文學本體觀。南北朝時期，劉勰在《文心雕龍》中就有《明道》《宗經》《征圣》的專篇論說。唐代韓愈、柳宗元倡導的文學復古運動和北宋歐陽修等倡導的文學復古運動。都主張“文以載道”的文學本體觀。“道”，可以指客觀事物的自然規律，也可以指社會生活的道德規范。李夢陽主張“文主理”，他講的“理”不是程朱理學認為的封建道德的“理”，他講的“理”與傳統文化的“道”有相通之處。包含有自然規律和道德規范兩種意義。所以，“文主理”和“文以載道”是有相通之處的文學本體觀。從這一點講，李夢陽的“文主理”的文學本體觀是對“文以載道”的文學本體觀的繼承，這與中國古代文人的文學認識是一致的。形式表現內容，內容體現形式。任何一種藝術，都是與它的形式相適應的內容。有韻之言適合于抒情，無韻之音適合于說理。
　　關于詩歌的本體認識，李夢陽一貫主張詩是言情的。由于李夢陽是詩人，所以，我們要重點談談他對詩的本體認識。在《鳴春集序》中，李夢陽說：“夫天地不能逆寒暑以成歲，萬物不能逃消息以就情。故圣以時動，物以情征。竅遇則聲，情遇則吟，吟以和宣。宣以亂暢，暢而詠之，而詩生惡。故詩者，吟之章而情之自鳴者也。”（注：李夢陽：《空同集》，上海古籍出版社，1988年）
　　這段話從詩歌的產生說明了詩歌的本體特征。所謂“竅遇則聲、情遇則吟”，就是說，自然界的竅隙如果遇到氣息，就會發出聲響；人的精神世界如果產生情感，就會發出吟詠之音，就會產生出詩句來。所以，吟詠之章是“情之自鳴者也”，詩歌的本體是人性情感之表露。
　　在中國文學史上，很早就有詩歌言情的觀點。《尚書》中有“詩言志”之語。“志”指人的思想精神狀態，與“情”有相通之義。“詩言志”其實就是詩詠性情之理論。《禮記?樂記》中說：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音。”“音”既指音樂，也可以指語言文學，這里所談的亦是詩詠性情的道理。魏晉六朝時期，文藝理論家都講詩歌是言情的。鐘嶸就非常重視詩歌的言情特征，在《詩品序》中，他說：“感蕩心靈，非陣詩何以展其義，非長歌何以聘其情。”宋代嚴羽也明確地提出：“夫詩，吟詠性情也。”和文主言理的理論繼承關系一樣，李夢陽之詩歌言情理論是對古之詩歌言情理論的繼承。但是，李夢陽的詩歌言情理論與古之詩歌言情理論又有完全不同的時代意義，它蘊藏著明代文人反叛程朱理學的時代意義。
　　詩人做詩主要是依靠情感的。當客觀事物激發了詩人的情感時，詩人才能產生詩的靈感，才能產生豐富的詩意。當情感橫溢之時，做詩也是開口成章的事情，對于真正的詩人來說，也是很容易的事情。李夢陽經常做詩，他對詩之特點有深刻體會。他理解情感是詩之生命的道理。所以，他對詩與情的關系，才有上述深刻認識。李夢陽對主張詩是言情理論的大力宣揚，在當時產生了很大影響，形成了明代轟轟烈烈的前七子文學復古運動。李夢陽主張文學復古運動之后，明代“后七子”、唐宋派、公安三袁都也主張詩歌是吟詠性情的。直至今天，堅持詩言情之理論已是常論。所以，李夢陽判定詩歌的本體是情感，這是比較普遍的文藝觀點，它對明以后文學歷史發展有一定的影響意義。
　　
　　參考文獻
　　［1］郭平安：《編輯批評學概論》，西安地圖出版社，2004年。
　　［2］何景明：《明代文論選》，蔡景康：《答周子書》，人民文學出版社，1993年。
　　作者單位：陜西師范大學文學院
　　陜西廣播電視大學文法教學部