比較詩學不是詩學比較

　　關于什么是比較詩學(comparative poetics)，學術界目前的看法大體趨于一致：如果說詩學是文學理論的另一種稱謂，那么比較詩學則是對文學理論的跨民族、跨語言和跨文化的比較研究。
　　作為一名自覺的“跨語際批評家和理論家”，劉若愚(James Liu)1975年出版中西比較詩學的奠基性著作《中國文學理論》，他在該書的導言中明確提出了這項研究的首要的和終極的目標：“把從悠久的而且大體上獨立發展的中國批評思想傳統中能獲得的各種各樣的文學理論都展示出來，以便能夠跟來自其他傳統的理論加以比較，從而有助于形成一種最終的普世性的文學理論(eventual universaltheory of literature)”。可見，比較詩學不僅是對跨越不同文化傳統的文學理論的比較研究，而且還存有一個宏偉的理想：建立一種普世性的文學理論。1990年孟爾康(Earl Miner)出版《比較詩學》，以西方學者的身份呼應了劉若愚的研究，他將比較詩學明確地定義為“從跨文論角度對詩學作比較探討”，該書以戲劇、抒情和敘事文學三大基礎文類為綱要，對比研究了東西方文化中不同的文學觀念。雖然作者在副標題中使用“札記”一詞以表示他“并不奢望作一深刻全面的探討”，但綜觀全書，處處可見作者試圖建立一套“普世詩學”的愿望。泰特羅稱此書為“真正的跨文化論述方面第一次著力的嘗試。”
　　早在20世紀80年代錢鐘書就提出，“文藝理論的比較研究即所謂比較詩學是一個重要而且大有可為的研究領域。”國內隨后發表的各種有關比較詩學的說法基本都沿襲錢鐘書的觀點，比如，陳悖和劉象愚在《比較文學概論》中的定義：“比較詩學專指不同民族不同文化體系的文學理論的比較研究。”趙毅衡和周發祥在《比較文學研究類型》中的定義：“比較詩學是對不同國家的文學理論所作的平行研究”。后書將比較詩學更明確地歸為跨文化的平行研究類型，選取的研究范文為劉若愚《中國文學理論》的第二章。陳躍紅新近出版的《比較詩學導論》認為：“至于比較詩學，則肯定是從跨文化的立場去展開的廣義詩學研究，或者說是從國際學術的視野去開展的有關文藝問題的跨文化研究。”
　　所有這些對比較詩學的看法都傳遞了一種共識：比較詩學的研究對象是詩學或文學理論，研究視域是跨文化的，研究方法是平行研究，研究目標是普世詩學。無可否認，在這一共識的指引下，我們的比較詩學研究有了一定的進展，具體地說，在中西詩學范疇和總體精神的比較方面，取得了一定的成就，但是，在具體的比較操作中存在的問題很多，背后的比較詩學觀念更有可商討的余地。
　　曹順慶著《中西比較詩學》(北京出版社，1988年)是我國第一部以“比較詩學”為名的學術專著。該書按當時流行的文學理論框架將比較詩學分為藝術本質論、起源論、思維論、風格論和鑒賞論五部分，每一部分各選兩三組相關范疇進行比較，比如：意境與典型，和諧與文采，大音希聲與美本身，物感與模仿，迷狂與妙悟，滋味與美感，風骨與崇高等等。這種配對子的方法被隨后出版的幾部比較詩學著作所沿用。例如黃藥眠和童慶炳主編的《中西比較詩學體系》(人民文學出版社，1991年)，第二編采用了配對子的程式，一共列舉了17對相關范疇，其中有新推出的對子，如“詩言志”與“詩言回憶”，“文如其人與風格即人”等等。劉介民的《中國比較詩學》(廣東高等教育出版社，2005年)，從第四章到第九章一共討論了16個對子，跟前人的著作相比，概念范疇方面沒有增加什么新的對子，倒是增加了五個理論家的對子：老子與柏拉圖，莊子與德里達，劉勰與柯勒律治，翁方綱與蘭色姆，王國維與康德。
　　兩個概念分別來自兩個遙遠的世界，湊成一對，這樣的排列預先就決定了研究的結論：它們具有如此相似的方面，但是，由于出自不同的文化又具有明顯的差異，相同和相似的方面可能揭示了人類共同的文心，不同的方面肯定表明了文化間的差異。這種千篇一律的結論有什么價值呢?它提出了什么問題了嗎?它能夠用來解決什么問題嗎?這種缺乏問題意識的比附研究，從主觀上看，充斥著研究者的隨意性、機械式的思維方式，從客觀上看，將不同文化語境中的復雜概念淺表化、簡單化，直至將中西文化和詩學各自視為一個鐵板一塊的體系而同質化、齊一化，忽視其內部的對立和沖突。研究者們把中國和西方詩學上所有的概念排查一遍，然后盡可能地連線配對，辨別異同……可是，這些概念是有限的，可能的配對也是有限的，總有窮盡的一天。難道(中西)比較詩學也要隨著這種僵化的思維方式一同終結嗎?必須跳出這個陷阱，走出這個誤區。
　　解釋學提倡的問題意識是我們進行跨文化比較詩學的出發點。伽達默爾認為解釋學要樹立“問題的優先性”原則。任何解釋都是以一個統一的問題來引導的，這個問題將對象置于疑問之中，也將解釋者置于疑問之中，而不是像配對子的機械方式那樣將對象與解釋者都封閉起來。面對駁雜的文獻，比較學者要以今天的理論知識眼光提出真正的問題來。真正的問題指明解決問題的方向。當然，問題也不是由解釋者主觀任意提出，它來自對象及其解釋學的處境，來自解釋者今天的視域與對象的歷史視域的融合。而且，一個相同的解釋對象可以有不同的意義，這些意義對應著解釋者的不同的問題。無論是范疇比較還是總體特色的比較，如果陷入二元對立的思考方式，不能每次圍繞一個共同的問題或話題進行討論，必然會泛泛而談，難以深入，因此也就不會有建設性的結果。
　　下面看看錢鐘書在《讀(拉奧孔)》里是怎樣提出問題的。
　　我們知道萊辛的《拉奧孔——論詩與畫的界限》(1766)是討論詩歌藝術與造型藝術之關系的經典作品，作為比較學者的錢鐘書是怎樣解讀這部著作的呢?錢鐘書認為，詩與畫在功能上的區別已經是套語常談了，萊辛的主要論點——繪畫宜于表現物體或形態，而詩歌宜于表現動作或情事，中國古人也泛泛講到，他也沒必要涉及了。他提出了自己關心的一個問題：詩歌和繪畫雖各有獨到，而詩歌的表現面比繪畫的“愈加廣闊”，比萊辛所想的還要廣闊一些。在這個問題的引導下，錢鐘書引用大量中國文獻來補充和修正萊辛的觀點。一：文學作品使用大量的修辭手段以寫景狀物，其景象是繪畫所不能的，換句話說，詩中有畫而又非畫所能表達，比如，用抽象概括的字眼寫景，用矛盾的比喻表示似是而非、似非而是的情景和事物微妙的情態等等。錢鐘書認為，萊辛也談到了這些，“但是沒有把道理講清”。二：尤其是萊辛論及造型藝術的常規——“富于包孕的片刻”，包括后來的黑格爾也認為繪畫不比詩歌，不能表達整個事件或情節的發展步驟，只能抓住一個“片刻”，一個包孕前因和后果在一點里的時刻。錢鐘書結合大量文學作品的實例充分論證了這種時刻同樣成為“文字藝術里一個有效的手法”。比如，詩歌里的“含蓄”，短篇故事的終結，長篇小說的過接，什么“務頭”、“急處”、“關子”等等，從而修正了萊辛的觀點，建立了一個局部的“包孕時刻”的詩學原則。
　　錢鐘書在一個統一的問題視域下，結合中西方大量的文學和詩學例證，匯通性地討論了文學作為表現手段的特殊性和優勢，其細致深入的結論是那種配對子的比較詩學不可能達到的。
　　比較詩學不是詩學比較的第二個原因是比較詩學還有一個基礎性的領域，這個領域就是國際詩學關系史，而這不是兩種詩學的簡單比較所能涵蓋的。對此，可以參照法國學派早期對比較文學的觀點。1951年伽列在基亞的《比較文學》一書的初版序言中明確提出：“比較文學不是文學比較。問題并不在于將高乃依與拉辛、伏爾泰與盧梭等人的舊辭藻之間的平行現象簡單地搬到外國文學的領域中去。我們不大喜歡不厭其煩地探討丁尼生與繆塞、狄更斯與都德等等之間有什么相似與相異之處。”二十六年后，基亞在再版時的前言中又重申：“比較文學并非比較。比較文學實際只是一種被誤稱了的科學方法，正確的定義應該是國際文學關系史。”法國學者的這個定義雖然偏狹，卻劃定了比較文學最為堅實的一個領域，也是比較文學成果最多的一個領域，可以說缺少了影響研究的比較文學容易走向空中樓閣。同樣，缺少了國際詩學關系研究的比較詩學也容易成為架空的比較詩學。
　　法國學派的奠基人梵·第根認為，對文學事實關系的考察必須沿著“放送者”、“傳遞者”、“接受者”這條線索，分別組成影響研究的“譽輿學”、“淵源學”和“媒介學”三大塊內容；同樣，國際詩學關系史也要考察某種詩學體系或詩學元素的流通傳播的整個過程，而不是進行兩種詩學體系的所謂“比較”。梵·第根曾尖銳批評這種“比較方法”，認為不注重關系的文學“比較”是不足取的：“那‘比較’是在于把那些從各國不同的文學中取得的類似的書籍、典型人物、場面、文章等并列起來，從而證明它們的不同之處，相似之處，而除了得到一種好奇的興味，美學上的滿足，以及有時得到一種愛好上的批判以至于高下等級的分別之外，是沒有其他目標的。這樣地實行‘比較’，養成鑒賞力和思索力是很有興味而又很有用的，但卻一點也沒有歷史的含義；它并沒有由它本身的力量使人們向文學史推進一步。”詩學的兩兩比較甚至還得不到“美學上的滿足”，也只能得到“好奇的興味”，在這種“比較”中出現的詩學只是一種抽取了歷史文化語境的僵死概念，完全喪失了原先各自具有的復雜意義。比如拿中國的“大音希聲”與西方的“美本身”相比，拿中國的“風骨”與西方的“崇高”相比。它們各自所屬的知識背景，概念譜系是完全不同的，它們的相似也只是研究者一時一地看到的表面相似，這樣的比較可能有助于考試的學生記住這些概念而已，我們找不出它們之間的必然聯系，不僅沒有歷史的淵源，而且也不是針對一個問題的理論探討，這種比較的結果也解決不了任何問題。
　　這種僵化的二元對立的思維方式就像僵化的正題一反題一合題的思維方式一樣，是阻礙比較文學、比較詩學發展的形而上學思維方式，我們應該像反對文學比較一樣反對詩學比較。對此，我們要時常重溫法國學派的告誡“比較文學不是文學比較”。
　　當然，我們也要看到法國學派的局限性，即使是詩學關系的研究，也不僅限于實證研究，也要充分吸收當代的理論資源，考察國際詩學關系史所引發的種種理論問題，做到歷史的考察與理論的討論相互結合。研究“理論旅行”不僅僅是實證的，也是理論的。
　　“理論旅行”(Traveling Theory)一詞最早見于賽義德(Edward Said)的一篇影響深遠的同名論文，這篇論文提醒我們注意理論旅行現象的普遍存在及其重要意義：“就像人和批評流派一樣，觀念和理論也在旅行，從一人到另一人，從一情境到另一情境，從一時期到另一時期。文化和思想生活往往靠這種觀念的流通來滋養和維系……”賽義德指出，觀念和理論總是存在于一個具體的社會和歷史語境之中。由于理論自身往往受到來自意識形態領域和政治因素方面的壓力和影響，在翻譯、移置以及適應新的文化語境的過程中不可避免地會發生變化。對每一種具體的理論，我們都必須從它所產生的時代和地域，也即當時的具體語境去理解和把握，同時也必須從它所到達的旅行地的具體語境中去考察，也就是說，要采用“全球”和“本土”的雙重視域。在這里，“本土”不僅指理論被“拿來”的發源地，還包括它被“輸入”的目的地，而“全球”則指一種理論之流入一個不同的民族和互文的語境。理論的這種流通必然與政治、社會、經濟和文化等各種因素形成互動。
　　至于具體的操作步驟，賽義德指出：“首先，有一個起源點，或一個權且認定的起源點，也就是一組初始環境或條件，觀念在其中誕生或進入話語(diseourse)。第二，有一段橫亙的距離，一個穿越各種語境壓力的通道，觀念沿著這個通道從之前的起點移向另一時空，然后重新凸顯出來。第三，有一組條件，不妨稱之為接受條件或稱之為接受或抵制的必不可少的一部分，是它們面對著被移植的理論或觀念，無論理論或觀念顯得多么異樣，有了這些條件，它們才可能被引進和容忍。第四，已被完全(或部分)容納(或吸收)的觀念因其在新時空中的新用法和新位置而發生一定程度上的變形。”
　　“旅行理論”的考察會涉及相當多的層面，如人與書籍，接觸的環境等等，其中，理論翻譯(詩學翻譯及翻譯批評)的跨文化研究是最有前景的領域。
　　我們知道每個符號的意義都是通過在各種語境中的反復使用而歷史形成的，都要經過它牽涉到的無限多的相關符號才能迂回地確定自身的意義。每個符號都是一種復雜結構，而非單義結構。在修辭主導的文學領域中使用的符號更是一種超級的復雜結構了。如果說中國詩學的概念是含混的(ambiguity)，那么以所謂“精確定義”組成的西方詩學概念同樣是含混的。翻譯任何一個異域的概念都不可能做到意義的一一對應，只能是本雅明所謂兩種語言的“相切”，翻譯產生的這個“切點”與源語(soaree language)文化和目的語(target language)文化對應的概念只有不多的共同之處，在這個轉換過程中語義必然有所增添和減少，翻譯過來的每個概念都將其原有的復雜意義減損、抽象，同時又添加了譯語自身攜帶的復雜意義，這個轉換過程不僅僅是語義的轉換，也是整個文化的轉換。因此，比較詩學要做的就不僅僅是考察詩學翻譯是否“忠實”的問題，而且更要考察詩學在翻譯轉換后對源語文化和目的語文化的補充、修正和豐富。比如，王國維時代將西文的“Literature”譯為“文學”，只抽取了18世紀以來西方賦予“Literature”的“美文學”的含義，以此將中國的詩、詞、文、曲以及小說等等統攝起來。這樣的“文學”是古漢語完全沒有的意義，而西文的“Literature”也從此增加了中國的詩、詞、文、曲以及小說等攜帶的復雜意義。
　　最后，國際詩學關系史也并不奉普世詩學為理想，在考察詩學的種種變樣的歷史基礎上，它關注的是種種詩學的適用性和局限性，比如，我們可以考察叔本華的悲劇理論在《(紅樓夢)評論》中的使用情況，這不僅僅是一個歷史考證問題，還是一個深刻的理論問題，這會涉及西方的悲劇概念，叔本華融合印度思想形成的新的悲劇概念，中國古代是否有“悲劇”的問題，以及將《紅樓夢》納入“悲劇”范疇來考察所引發的種種問題，比如《紅樓夢》式的“悲劇”是否能修改西方的“悲劇”等等。其最終的結論很可能是并不存在一種本質主義的普世主義的悲劇概念，而是存在多種(文化)形態的、甚至很可能是異質形態的悲劇概念。比較詩學應該更加細心考察各種悲劇概念的歷史聯系以及各種變樣，將“悲劇”始終作為一個未完成的詩學問題而不是一個所謂具有共同文學規律的完成態的概念來使用。
　　總之，擺脫了詩學比較僵化思維的比較詩學將大有可為。
　　
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