樣板戲：真金不怕火煉

不久前，教育部對九年制義務教育階段的音樂課程標準進行了修訂，增加了有關京劇的教學內容，在教育部指定的15首曲目中，有9首是“文革”期間風行一時的樣板戲中的唱段。

一石激起千重浪！教育部此舉，立即引發了社會熱議。而爭論的焦點，也很快就從“京劇該不該進校園”轉到了“應該如何看待樣板戲”。在主流精英中，反對的聲勢是如此之大，以至于連“京劇進校園”的原始提案人、全國政協委員孫萍女士都心生恐懼，要借“兩會”的場合特意聲明“樣板戲這么多不是我的初衷”，高調撇清自己與此事的關系。

教育部在解釋“京劇進校園”的意義時說，“開設京劇課有利于解決當前中小學生中普遍存在的民族文化藝術鑒賞能力降低的問題”。但在應試教育的大格局沒有根本改變的情況下，這個問題是不是可以靠開設京劇課來解決，筆者是有點懷疑的；把“京劇”和“民族文化藝術”作如此緊密的聯系，對其他地方戲是否公平，也值得考慮。

不過，即便如此，筆者還是認為，“開”比“不開”要好，“進”比“不進”要強。原因無他，就在于如果不開京劇課，孩子們就更沒有途徑接觸這些“國粹”了。至于存在的問題，則可以在實踐的過程中不斷地去發現和糾正。

真正需要多說幾句的，還是“應該如何看待樣板戲？”

“樣板戲”是中國京劇藝術的巔峰之作

如果京劇真的有必要進課堂，那筆者是主張樣板戲也一定要進的，不僅要進，而且應該占據主要地位，理由就在于，樣板戲是中國京劇藝術的巔峰之作，是當年集中了一大批堪稱中國最優秀的藝術家搞出來的。由于當時能夠參加樣板戲的創作和演出被看作是無尚的榮耀，因此參與創作和演出的人員無不表現出最大的熱情，傾注了無數的心血，這就使得這些樣板戲在藝術上達到了極高的成就，遠非那些傳統劇目所能企及。

當然，說樣板戲是京劇藝術的巔峰，并不是說它就不可被超越了，隨著時代的發展，今后完全有可能出現比樣板戲更高的巔峰，但既然現在還沒有出現，樣板戲就仍然代表了中國京劇藝術的最高成就。

和傳統京劇相比，樣板戲的對京劇藝術的創新和提升是多方面的，其成就也是多方面的。以京劇的“靈魂”唱腔而論，在樣板戲出現之前，雖然也有不少京劇大師，對唱腔進行了不少有益的探索，也形成了許多“流派”，但從根本上來說，并沒有跳出“一曲多用”的窠臼，其表現力受到了很大的局限。而樣板戲的唱腔，則根據特定人物在特定劇情中的內心活動需要，除在傳統唱腔的旋法唱法上有了更新更多的發展外，又在此基礎上創造了新的板腔，使其表現力更為豐富，而且通過板腔間多種形式連接構成的套式組合，使人物情感波瀾和心理活動的揭示顯得層次更為豐富、跌宕，對比幅度更大，以“專曲專用”的革新從根本上改變了“一曲多用”、大同小異的舊格局。

從音樂上看，雖然很早就有人嘗試在京劇中使用中西混合樂隊，但由于中西音樂的律制節奏要求不一、音響音色的平衡問題無法解決等原因，這些努力均告失敗。而樣板戲對此做了一系列艱苦并堪稱卓有成效的探索和實驗：在樂隊訓練中強調音準向西洋樂器靠攏，節奏則服從京劇板式律動；同時還根據傳統京劇京胡、京二胡、月琴及板鼓鑼鈸的音響，科學地確定了43211（即第一小提琴4把，第二小提琴3把，中提琴2把，大提琴和低音提琴各1把）為基礎的西洋樂器的編制。為減弱京劇鑼鼓的噪響并使鼓師們能看到指揮，專門采用了有機玻璃罩加以攔隔，并在鑼的鍛制中采用了銅銀交熔的新工藝——所有這些大膽的改革創新，使中西混合樂隊為京劇伴奏成為可能，而且使樂隊不管是為劇中的氣氛意境鋪墊渲染，還是人物唱腔的幫腔襯托，都起到了不可忽視的作用。

從舞美的角度看，樣板戲在創作過程中，從現代生活的實際出發，在表演、舞臺調度、舞臺布景和燈光道具方面，也都大量吸收了話劇和電影等姊妹藝術的手法，這些也都使京劇藝術煥發出了新的青春活力！

了解了這一切，我們就不難理解為什么在經歷了30多年的風風雨雨之后，樣板戲仍然會歷久彌新，重放異彩，繼續受到海內外觀眾的歡迎了。俗話說，真金不怕火煉，真正的藝術精品是不會隨時光的流逝和時代的變遷而消亡的。

從根本上講，京劇也好，其他地方戲也好，要想適應現代生活，為當代人所喜聞樂見，就必須從內容到形式都要按照“古為今用，洋為中用”“推陳出新”的原則，進行現代化改造。樣板戲對京劇改革的探索是大膽的，也是相當成功的，但由于政治的原因，這種探索后來卻夭折了，京劇走到今天這樣像大熊貓似的需要保護的境地，豈是偶然？

樣板戲是“惡之花”嗎？

其實，對于樣板戲的藝術成就，就連反對者也是承認的。比如極力反對樣板戲進中小學課堂的賀衛方教授，就在自己的《“樣板戲”該進是大學課堂》一文中頗為抒情地寫到：“‘樣板戲’的音樂又那么富于創新氣息，加入管弦樂隊的伴奏較之傳統戲的‘三大件’，表現力自然是豐富了許多，特別是那些需要以更富立體感的音樂語言表現的內容，諸如楊子榮打虎上山的那一段，柯湘的唱段‘亂云飛’等等，假如沒有管弦樂的伴奏，真難以獲得那樣舒展挺拔、酣暢淋漓的效果呢！”此時此刻，賀教授的耳朵背叛了他的心靈，因為他的心靈對樣板戲是厭惡的，恐懼的，但他的耳朵卻被樣板戲的藝術魅力所陶醉了。

然而一談到樣板戲的主題思想，賀教授的調子就全變了：“這些產生于十年浩劫時代的特殊藝術作品可謂典型的‘惡之花’，其中充斥著對暴力的歌頌、極端化的思維，甚至對歷史事實的公然歪曲?！闭驗槿绱耍煌鈽影鍛蜻M中小學課堂，因為他擔心“尚處在對于是非缺乏辨別能力的小學和中學學生剛接受戲劇和音樂教育時，便以這樣相當病態的作品開始，會產生怎樣的后果”。

賀教授的評論，使筆者不禁想起了這樣一句話：偏見比無知更可怕。不錯，樣板戲當中是有一些暴力的場面，比如刀劈鳩山、擊斃南霸天、小分隊沖進威虎廳追殲座山雕和殘匪等。但這與其說是在歌頌暴力，不如說在歌頌人民的反抗，套用一句自由主義的習慣句式就是：人民有權以暴力的手段反抗侵略，反抗暴政，反抗壓迫，這種權利是與生俱來的，不可剝奪的，也不能被轉讓的。美國至今不禁槍，其理由不就是為了讓人民保留反抗暴政的暴力手段嗎？

以樣板戲中最著名的《紅燈記》為例吧，這出戲里因為有刀劈鳩山的場面而顯得很“暴力”，因為有“仇恨入心要發芽”的唱詞而顯得很“極端”。但諳熟樣板戲的賀教授可能忘了，主角李玉和早年參加的“二七大罷工”，正是一場典型的非暴力和平維權運動，結果北洋軍閥卻用大屠殺來回應，從尸骨堆里爬出來的李玉和，會作何感想呢？刀劈鳩山當然是暴力，但日寇在南京城刀劈、槍刺、活埋數十萬中國人，又算什么呢？中國人除了以暴力對暴力，把日寇趕出中國去，還能有什么別的選擇呢？小鐵梅的唱詞聽起來的確是有些咬牙切齒，但在她的爹爹、奶奶都被日寇殘殺的情況下，你讓她去唱“讓世界充滿愛”，這不太強人所難了嗎？

如果日本憲兵隊長鳩山的孫子咒罵《紅燈記》是“惡之花”，筆者能夠理解，但一個中國的教授咒罵它是“惡之花”，筆者不能理解！

總之，樣板戲盡管有諸多不足，但卻貫穿了這樣一條主線：哪里有壓迫，哪里就有反抗！因此在一切被壓迫者眼里，樣板戲都是“善之果”而決不是什么“惡之花”——反抗壓迫就是最大的善。樣板戲告訴觀眾：在中國奸淫擄掠的日寇鳩山是要斃命于刀下的，欺男霸女的惡霸黃世仁是要被槍決的，無惡不作的土匪座山雕是要被生擒的，南霸天、毒蛇膽、叛徒王連舉、漢奸胡傳魁、刁德一等都沒有好下場，而喜兒、大春、吳清華、小常寶、小鐵梅等是一定能夠得到解放的。反抗不僅絕對是有理的，而且也是完全可以勝利的！

能用“文革”的方式反對“文革”嗎？

反對樣板戲進校園的一個最主要的，也是最“政治正確”的理由，就是樣板戲“產生于十年浩劫時代”。暫且不說許多樣板戲是在“十年浩劫”開始前就已經公演了，即便真的都是“產生于十年浩劫時代”，那又如何呢？“十年浩劫”中產生的東西多了：比如氫彈、人造地球衛星、南京長江大橋、雜交水稻、萬噸水壓機、人工合成結晶胰島素……如此等等，難道統統都不能要嗎？

藝術貴在較之往昔貢獻了什么有價值的新東西，而不在于它是否同時代風云相聯系。以樣板戲“產生于十年浩劫時代”為由來否定它，其深層次的思維方式，恰恰是“一切以政治劃線”的文革思維，要么絕對的好，要么絕對的壞。用這種思維來反對樣板戲或一切和“文革”有關的東西，看起來最激烈、最徹底，但卻恰恰使“文革”思維能夠以一種活的方式繼續存在于社會生活中。這次圍繞樣板戲而產生的歇斯底里，和文革中的“警惕階級斗爭新動向”“反擊右傾翻案風”等又何其相似乃爾，這使筆者意識到，文革還遠沒有結束，而“紅衛兵”也依然活躍，區別僅僅是袖標的顏色變了！