鄭小瓊：承擔之鏡

兩位八十年代出生的四川詩人：阿索拉毅和鄭小瓊，都以特殊的身份出現在詩壇上。這正好是兩位我比較關注的當代詩人。阿索拉毅是“彝族史詩詩人”，以其“少數民族”身份居住在“與世隔絕”的小涼山深處；鄭小瓊是“打工詩人”，以“打工者”身份居住在中國經濟的試驗前線——珠江三角洲。其實，對于這兩位詩人，與其說是“居住”，不如說是“隱居”。一位“隱居”在時代之外，一位隱居在時代之前沿。有必要強調的是：我所謂的“隱居”與中國傳統文人標榜獨立品格而進行的“逸樂”生活無關，這里的“隱居”代表著與時代及當代心靈的關系。

鄭小瓊“隱居”在時代的最前沿。她在訪談中多次聲稱，盡管有很多次機會離開現在的工作環境到更加優越的地方，她都拒絕了。她選擇東莞一家工廠的車間，來完成自己的與詩與人生。

我并不打算用身份政治來解讀鄭小瓊的詩。所謂“打工詩人”對我來說有些虛妄。詩乃龐大之物，時代更為龐大。沒錯，詩人的宿命是自我。對于鄭小瓊來說，這個自我即中國南方的一家五金廠。但詩人宿命的涅磐處在于詩。所以，我們不能在起點上談論鄭小瓊的外衣，而應在終點處與她的內在面對面。

與鄭小瓊相識許久，卻從未謀面，只通過“詩”來認識她。我甚至經常想不起她是四川人。對我而言，她是一名與祖國、社會、工廠、經濟以及鋼鐵做頑強抵抗的詩人。她在《生活》一詩里，寫過自己的生活狀態：“你們不知道，我的姓名隱進了一張工卡里/我的雙手成為流水線的一部分，身體簽給了/合同，頭發正由黑變白，剩下喧嘩，奔波/加班，薪水……”就在同一首詩里，也寫了故鄉（“月光來自于四川”）還寫過“孤獨與疼痛”。這是她所謂的“打工詩人”的真實狀態。但她的詩無論在語言的純潔度上，還是在語言與經驗的默契程度上，抑或在詩對歷史的消化和瓦解意義上，都比一般的“打工詩人”做得更出色。鄭小瓊詩歌的詞語顯得很“合適”，不偏不倚，合適而不中庸，這來自她對現實的尊重，自我的敞開以及最重要的是對時間的切身體驗。在她的詩里，我讀不到語言的自我繁殖，而遍布一些活著的帶血肉的詞。“時間”成為鄭小瓊的詞語的承載物。她寫著自足自為“神秘而緘默”的時間：

時間沒有動靜，它神秘而緘默

——《交談》

（本文所選詩句均出自《鄭小瓊詩選》，花城出版社，2008）

一些命運不可思議的形成歷史，時間偏向夢中

悲傷寄托撲翅之鳥，在遙遠的大海盡頭

——《蜷縮》

她返身看看回憶的造型，啊

多么透明！時光此刻也停頓

——《病中作》

草木還保留著舊有朝代的秩序生長

窗外的河流如秦朝時一樣流動

啊，今天卻已換走了昨天

它們擠出了時間的皺紋

——《草木還保留著舊有》

寂靜的光陰穿越荔枝林，傍晚的光線

照亮落花，啊，遍地的落花與光陰

——《光陰》

一些往事從回憶中掉了出來，它們潮濕

憂傷，燈火已照亮眼角漸起的皺紋

——《時光》

鄭小瓊的“時間”是具有生命的，或者至少是實體的，它不是過去現在未來的進化軸線，而是事物棲息的場所，或者干脆就是事物本身。鄭小瓊能夠把事物寫得真誠，即恢復事物的尊嚴以及時間的尊嚴。她的抒情主體沒有自我關閉，也不具有暴力，而向事物/時間開放。當代詩歌中，這樣的“自我”少有，我們有的是欲望宣泄，或者反向退入無自我的詞語形式主義。短詩《安慰》可以視作鄭小瓊對“自我”的堅持和清醒：

我有一顆明亮而固執的心，它有自己的懊惱

懺悔，茂密的不幸與勞累，微小的怨恨

它們側身過來，浸入我身體柔軟的部分

成為遙遠的事物，在我的血液和骨骼

轉動，制造出希望，疼痛，疾病，幸福，

這些圖紙，線條，器具，它們會對我說

在生活中我們相遇也將相愛，我在

某個機臺上打磨生活，涌動如潮汐的

未來，我收集著的愛，恨，青春，憂傷

正被流水線編排，裝配，成為我無法捉摸的

過去，理想，未來，它們與愛情，親人糾纏

似一根古老發黑的枝條，等待某個春天來臨

我的往昔已沉入蔚藍的天空，剩下回憶似星辰

若隱若現，安慰著我孤獨而溫暖的心

這樣的“自我”不侵略，甚至不是現代主義意義上的“個體”，因而不潰散、不漂浮，但分明有些憂傷。有趣的是，或許是出于疏忽，或許是有意為之，詩集《鄭小瓊詩選》里另有一首《明亮而堅固的心》與這首《安慰》大同小異，只是一繁一簡，《安慰》可以看作是《明亮而堅固的心》的濃縮版。這可能是一首詩在不同時期的兩個版本。而何者在先，何者在后，我不得而知。我更喜歡那個濃縮的版本，《明亮而堅固的心》里的“生活疲憊如一根古老發黑的枝條”在《安慰》里版本是“親人糾纏似一根古老發黑的枝條”。在這里，即使沒有傳統，沒有漢語的古典詞語，都能感覺到這是一個中國式的自我，一個“糾纏的自我”，與中國的價值、倫理意義系統相互糾纏的自我。但即使是在這樣的糾纏中，鄭小瓊的自我依然“明亮而堅固”，“糾纏”即交流，即開放。

在我的閱讀視野內，八十年代出生詩人中，小雅的詩有些硬，老刀的太軟，王東東的很散，茱萸的過密，阿索拉毅的激烈，方石英的溫情，能夠做到“合適”二字的，大概是唐不遇和鄭小瓊了。關于唐不遇的詩，我可能會另文撰述。這里只看鄭小瓊。

每一時代的詩歌總會抵達自己的高地，并在這里完成自己的表達任務。我想，鄭小瓊的詩不知其所以然地抵達了“合適”，她掌握了詩歌的一種“度”，或曰“平衡”。

所謂詩歌本身，鄭小瓊自然是不信的。我也不信。鄭小瓊的詩歌技術無疑是完美的，但去做一名技藝純熟的當代詩人，這顯然是她不以為然的事業，她對批評家熱衷的詩歌本體論無動于衷。她的詩，在我看來，是承擔者的詩。在中國，這樣的詩，少有。中國的當代詩人不是迷失在語言中、遺忘主體，就是沉溺在主體中、遺忘時代，或者淪落在時代中、遺忘詩。鄭小瓊卻能夠達到這幾者的平衡。這樣的詩人不多。

鄭小瓊的詩是外在形式與內在靈魂、批判與抒情、形式與內容、時代的解剖與自我的放逐之間的平衡。其實，對于“批判者”鄭小瓊，我少有關注。而“批判者”鄭小瓊正是她備受稱贊的長詩中汩汩外涌的形象：

在這個不祈求上帝的年代，教堂如雨后春筍一樣拔地而起，啊，祈求的鐘聲像飄柔香水一樣霧氣繚繞，它們清洗著我的背，它們在清洗著我的嘴。我信仰的詩集讓一個時髦小姐撕了三頁走進了公共廁所。官商們共建的樓群在不斷的繁榮著腐敗蟲與貪污鳥。一個討不到工錢的外來工從第四十八根鐵柱跳了下去，他白色的腦漿迸地。此刻偉大的《勞動法》正在桑那女郎的三角褲里微笑。“向偉大的時代致敬吧！”報紙如此說。反腐的公仆和商人在卡拉OK摟著一個從鄉下來的少女發泄他們的欲望，一個派出所長借助法律帶走了三個妓女，然后將她們壓在身下。販賣良心與血肉的傳銷公司歇斯底里地吶喊：“我們要發財！我們要發財！”三個走私犯在說著走私過來的舊彩電，從國外殯儀館的死人身上扒下的名牌衣服。一個海關員的情婦。用女血和童貞裝飾的霓虹燈里的夜總會掛著的居然是某個德藝雙馨的藝術大師的金字招牌，它在妓女們的淫笑中閃閃發光。人行天橋上八腳蜘蛛編織的人情八卦圖中一個熱血青年懷抱吉他在叫喊“大中華”，他的一行熱淚不能感動一個過路的行人，他的愛國熱情像一片垃圾，讓人扔進糞坑。

——《人行天橋》（長詩）

這里的引用已經十分保守。原文滔滔不絕、鋒芒畢露、連篇累牘。這樣的羅列將是可怕的，可怕的不僅是那種急速下墜的語流，更在于那種極為暴力的詛咒。同時這種羅列難以完結。一種平行的而不是漸次深入的寫作是不可能完結的。而這樣一種平行的批判在我看來，如同它的形式，并不那么有力。如此激烈的鄭小瓊偶爾也會出現在短詩里，但主要是在她幾篇長詩里，比如《魏國記》的后半部分、《完整的黑暗》的中部、《幻覺者的面具》的中部、《村莊史志》的后面。此時，寫短詩的鄭小瓊完全失去了理智，失去控制，自我開始糊涂。這大概可以解釋為，長詩這樣一種相對缺少規范的形式助長了在短詩里控制得相對較好的“批判者”鄭小瓊的激烈。形式不僅是一種策略，可能還左右著革命的有效性。

其實，與“現實”的緊張關系一直潛伏在鄭小瓊詩的內部，但這種緊張并未喧賓奪主，扼殺更為根本的“詩”：“也許你和我的心中，都對現實的不悅/卻轉身從遙遠與虛無的事情尋找安慰”。（《胃》）

相比較而言，鄭小瓊在短詩里實現的比要在長詩里追求的東西更有力。原因在于，她的長詩所處理的時代是赤裸裸的，并沒有通過詩的內在張力得以呈現出豐富性。而她的短詩不僅尊重時間，也尊重時代，或者在于時代的迂回糾纏中，實現對它的批判。

盡管，長期以來，我讀的更多的恰恰是她的長詩，這些長詩對時代的批判痛快淋漓。可我現在真正關心的是，她如何承擔這個時代。有一次鄭小瓊對我說，“對于時代，我們批評太多，承擔太少。”這句話當時很觸動我。這次，《鄭小瓊詩選》的出版，使我得以全面地閱讀她的詩。在閱讀中，我終于與“承擔者”鄭小瓊晤面。她的詩在批判與承擔之間亦取得平衡。這就是寫長詩的鄭小瓊與寫短詩的鄭小瓊之間的默契與統一。

事實上，在長詩和短詩之間分野的兩個鄭小瓊是內在綜合的，正是我的“批判”視野的作祟，才強行區分出了兩個鄭小瓊。鄭小瓊就是鄭小瓊。批判者的鄭小瓊就是承擔者鄭小瓊。一些批評家所謂的責任、良知與這時代的丑惡和弊病一起被鄭小瓊內化了，或者毋寧說是“承擔”了。而“承擔”的結果并非知識分子的優越感和傲慢，而被是一種被鄭小瓊稱為“恥辱”（長詩《恥辱》）或“黑暗”（長詩《完整的黑暗》）的東西。以前，我比較關注鄭小瓊諸如《魏國記》、《完整的黑暗》的長詩，因為其對時代或隱或現的緊張關系，令人過癮。現在，當讀完鄭小瓊的長詩和短詩，我發現，鄭小瓊的兩個鮮明的姿態——批判或承擔，直面或返回，并不是割裂的，同樣不存在服從關系，而在進行內在的對話。我把這兩個姿態看作“打工者”鄭小瓊和“回鄉者”鄭小瓊的內在痛楚的真實書寫。“打工”面臨的是殘酷的現實，“回鄉”是在記憶的溫馨回顧中的突然跌落。故鄉已不存在。而故鄉（村莊）的破壞，恰恰是她所置身的現代試驗田的負面效應。

事實上，鄭小瓊的長詩并非鐵板一塊。《村莊史志》、《河流：返回》、《樹木》之于《人行天橋》、《魏國記》就是異質的，前者是后退的，后者是激進的，而《恥辱》處在中間。向內的鄭小瓊保證向外的鄭小瓊的有效性。不然，《人行天橋》這樣的批判的詩，于時代毫無痛處（詩改變不了時代的秩序），于詩則全然無益。而向內的承擔的鄭小瓊用一種放棄自我的努力來贏得詩和時代的同情。她的自我放棄/敞開至少從根本上打動了我。如果她執迷于自我，而不懂得體驗絕望，那么鄭小瓊就會完完全全退化為一名“打工詩人”或者“鄉愁詩人”，而不足以成就如今的鄭小瓊。

這些年，我努力地

做一個純粹的人，寫詩，讀書

現實的煙火卻不斷地嗆著我

受傷的手指，失業，貧困，疾病

它們改變著我，我在迷茫中活著

偶然為一些遠方的事情憂郁

在奔波中將自己花掉，讓一些詞

布滿我的生活，它們是恥辱，憂傷

孤獨，還一個安靜的詞：詩歌

——《給》

詩集中，這樣的詩，無處不在。這樣的詩不是語言的自我意淫，不是主體的自我狂歡，不是“現實”的凌空高蹈，而是承擔了“恥辱”與“黑暗”的絕望之詩。批判的鋒芒、詩的自主與主體的覺醒全部到場。或者說，這樣的“自我”等待一切事物的到來和進入。現在的中國，幻覺和意識形態盛行，人們活在虛假的夢里。我們需要這樣的詩，來澄清事物（或叫做現實）的基本面目。我把《人行天橋》等詩看作鄭小瓊等待事物到來過程中的焦躁不安的過渡期，她畢竟年輕，因為事物緩緩遲到，而改為主動進攻。于是就出現了《人行天橋》中事物的強行出場（比如一些當代名詞的機械羅列）。如果，她一直按照這種強制性寫作的路子進行下去，我想她將毀掉整個寫作。幸好，寫短詩的鄭小瓊一直在牽制著這個偶爾蹦出來的強制的鄭小瓊。誠如前述，在短詩里，鄭小瓊保持著對“時間”尊重，而不對時間進行宰制、凌辱和閹割。

鄭小瓊的詩，我曾經讀得最多的是長詩《魏國記》，雖然我一直以為長詩不是詩的桂冠，但我喜歡這首詩。它一度改變了我對時代和詩的一些態度。如今，我無比重視鄭小瓊的短詩。她的短詩，聲音沉靜、質地均勻、意象堅實。這里面有愛情詩、懷鄉詩、冥想詩，但貫穿其中的都有一個“承擔者”鄭小瓊的聲音：恥辱、憂傷、困于黑暗，一個開放的“自我”所承受的時代的重壓，鄭小瓊的才華在于能身臨其境地傳達出這種壓力，這讓她的詩變得獨特：

我只是一個空心人，已在恥辱中活著

難道還不夠！還習慣了帶面具的

舉手與言談，還要我拋下

青春與憤怒，我欠滿愧對祖先的

債務，他們用血用生命用偉大的愛

換來的祖國，卻滋養我這個寄生的人

我觸摸著鄉村與城市的邊緣，面對

愛的殘余，我們的沉默將是抹不掉的恥辱

——《恥辱》（長詩）

“空心人”是鄭小瓊經常寫到的意象。這個借自艾略特的意象，是在中國當下現實里找不到意義的一群人的象征。長詩《恥辱》是比較晚近的長詩。整篇詩完成了對“恥辱”的體認。自此開始，鄭小瓊不再進行過于激烈的批判，盡管“批判者”的形象在中間依然若隱若現，但取而代之的更主要的已經是主動去承擔這個充滿謊言和毒時代的各種后果，即她已經知道了詩人和詩在這個時代的限度。雖然這樣的“恥辱”她早就在短詩中寫出來了。這種“恥辱”的體驗是伴隨著憂傷和孤獨的：

上帝仍然活潑而樂觀

我們用詩歌承擔著他帶來的憂傷

——《恥辱》（長詩）

誰來安慰我們內心的孤獨與迷惘

——《恥辱》（長詩）

在她的短詩里，這種“憂傷”是我們這個時代給予的，它經常與“鐵”和“異鄉”聯系在一起。如果說，“鐵”這一意象是鄭小瓊勉強能被稱為“打工詩人”的銘記，那么，“憂傷”又使得“鐵”這一意象脫離了“打工”的束縛，開始自由飛翔，沉重的飛翔。這種飛翔是痛苦的，正如她筆下的“鳥”，這只“外鄉的鳥”，帶著“肉體里的憂傷”起飛。

需要一枚鐵釘，把加班，職業病

和莫名的憂傷釘起，把打工者的日子

釘在樓群，攤開一個時代的幸與不幸

——《釘》

啊，啞語的鐵，掛滿了異鄉人的失望與憂傷

——《生活》

去年，已隨著它入海，荔枝林間

青蔥的樹葉將它照得發亮，有鳥在水邊

照見它羽毛里憂傷，這只來自外鄉的鳥

觸摸到肉體里的憂傷。

——《水流》

對于鄭小瓊來說，“憂傷”是內在的，本質的，龐大的，并非一種情緒化的東西，與“恥辱”一樣，是對生存的概括。鄭小瓊的詩和其他八十年代出生詩人不太一樣的地方是，她喜歡用大詞，而這些大詞在她那里并不令人尷尬，或者說，她能夠恢復詞語本身的尊嚴。這也是我前述所謂鄭小瓊之詩“合適”特征的表現之一。比如“黑暗”這個詞，是她常用的大詞之一：

黑暗扭結纏繞，我走在它們中間，走在悲傷的沉默中

——《蜷縮》

近處的燈也不肯泄露時代的悲劇

只有冰冷的眼眺望著裸呈的黑暗

——《圖書館》

無聲的黑暗吞沒了多少萬戶緊閉的鄉村

——《深夜三點》

在黑暗中，與我的命運抱在一起

——《河流》

沉滯而聳立的黑暗，它似鋒刃

——《恥辱》（長詩）

通過細讀可以發現，她很少在物理和視覺意義上使用“黑暗”這個詞，“黑暗”常常是“憂傷”、“悲劇”有關。它甚至可以是一種命運，或者一種大于我們的力量。在一首詩中，她終于把“黑暗”和“祖國”（她很少用“中國”這個詞）聯系在一起。“祖國的焰火仍將你灼傷”，身為中國人，無論是工人還是詩人，這種“黑暗”的痛楚是無處不在的，它時代深處的一些東西：

祖國像一場夢被懸掛在黑暗中

百姓們的朝代還在蛹中，我沉緬于

身體的回憶，山河在飛蛾的翅膀里

顫栗，如果風吹皺鵝毛一樣人民

風中堅強的少女還在忍受饑餓與恥辱

青草彎曲在樹葉間的黃昏一束光

淋濕了黑暗，它無聲地轉身

在水面，逆向飛行，在淡藍的火焰間

你不是飛蛾，祖國的焰火仍將你灼傷

——《蛾》

這樣的“黑暗”我們可以具象化為中國南方的一家五金工廠或者叫做一個“黃麻嶺”的村莊，或者是一位“打工者”的痛苦和絕望。但這都不足以明示鄭小瓊詩歌的意義。對我而言，外在的現實固然重要——它造就了鄭小瓊的詩是這個時代的詩，但在閱讀過程中，我分明感到了，在作為一名普通讀者接近鄭小瓊的詩的時候，令我難以釋懷的，不是令人憤恨的工廠、零件、機臺、人行天橋、妓女、斷指和偷情，甚至也不是那些令人憂傷的故鄉的樹木和河流，而是所有這些事物加起來在鄭小瓊詩歌內部所折射的恥辱、痛楚和絕望，再加上她對詩歌形式的天生敏感（天然的“合適”），使得她的詩是成為“佳構”，使得她的詩不僅記錄了時代，更呈清了時代的心靈狀態。所以，鄭小瓊不是一面被動或主動“反映”的鏡子，而是一堆因時代的重壓而破碎的鏡子碎片。我們除了窺視鏡片中五彩斑斕的時代，還應看到鏡子本身因為承擔而招來的破碎。“那么多被歷史磨損的面孔，他們/留下那么點點的碎片，像在曠野/閃忽著的火花，照亮冰冷的被篡改的歷史”。（《交談》）對于鄭小瓊來說，“嚎叫”其實是哭泣，“愛”其實是孤獨，“完整”其實是破碎。這些能擊潰我們的詩歌神經。