遭遇秦腔的幾個片段

人的一生是認識世界和自我的整個過程，一個人世界觀的形成就在這個過程之中。認識世界的方法是通過自我對事物的觀察和生活實踐獲得的，人的一生認識事物的范圍是有限的，因為世界如此博大精深，一個人是不可能完成的。不同行業的人通過他們從事的不同專業認識事物，就構成了不同方面世界的物象。比如：音樂從聲音和音響的角度認識世界，繪畫從色彩的角度認識世界，舞蹈從肢體語言認識世界，數學從數字的角度認識世界，建筑從造型的角度認識世界，它們相互之間又有著密切的聯系，任何一門科學都不可能孤立的存在，所有不同的認識世界的總合，才是一個完整的世界。

今天，我們研討秦腔，秦腔對于我，可以說是一個既熟悉又陌生的領域，說熟悉是因為很早就知道了它，說陌生是因為從來沒有企圖研究和深入到它的內部進行解讀。也許，我完全沒有能力獲得認識它的才華。因為，它是那么古老而巨大。解讀它需要資深的閱歷和淵博的玄學。在此，我只能向各位呈述關于秦腔這門戲曲藝術的幾點淺顯的認識片段，請諸位參考而已。

第一個片段：上個世紀70年代我考入文工團，是以小提琴專業招收的學員，那時正值文化大革命，舞蹈盛行，就是演出戲曲、樂隊也是按照西方管弦樂隊配置（單管樂隊），秦腔這兩個字第一次進入了我的視線，它是那么的微不足道，因為按照文化革命時期的觀點，古裝戲秦腔也是屬于封資修的東西，它長期以來一直表現的是才子佳人，帝王將相的內容，當時，誰還敢迷戀這樣的東西，自然躲避都來不及了。

大約國民黨二十二軍軍伐井岳秀、高雙城都是關中蒲城人，是他們隨軍將關中的秦腔帶到陜北，此后又成立了榆林秦腔劇團。作為一個古老的劇種，這個傳播是必要的，它豐富了陜北人民的文化生活。

文工團里當時只演出一些地方小戲，音樂大多是陜北民間音樂的素材，比如，陜北民歌、陜北道情、陜北二人臺、陜北說書、陜北嗩吶這些民間音樂，在其中吸收精華，運用這些音樂素材也是極其謹慎的，因為民間音樂也被劃分在不健康范疇之內。

1972年，我們樂隊學員一行8人被送入西安音樂學院進修，進一步系統地學習西方音樂和演奏技巧，一學就是近兩年時間，這樣就更遠離了秦腔不說，又更增加了對西方音樂的熱愛。我們知道，一個人從小學習什么就會加深對所學專業的情感。我常常想，如果我考的是武術學校，就一定不會去拉什么提琴。如果我被招進了屠宰廠也就一定又是另一番人生。所以說，人的命運就是在你決定學什么的時候就已經被注定了。就這樣秦腔一直被客觀的條件所限制，我們之間一直沒有機會深入地相知。

那時候所有的學校都是春季招生，我們一行8人還差半年時間就學完的學業被突然終止了。因為團里需要我們回去排練，就這樣，離開了我渴望繼續學習的音樂學院。回團后我們開始了繁忙的演出活動，主要是上山下鄉為貧下中農演出，條件艱苦一些，但是很開心，和農民朋友在一起住，一起吃，還有什么不開心的呢？那時團里演出常常分兩個隊，一隊是演戲曲，就是老秦腔團的班底。二隊是歌舞，自然是西洋樂隊了。而我在二隊，又沒有機會與秦腔親密接觸。

第二個片段：1978年文化革命結束，又恢復了古裝戲的演出。秦腔又成了主角。因江青的倒臺，自然樣板戲也不存在了，樣板戲中的西洋樂也就不可能有用了。我們這些搞西洋樂器的人就沒有多大用場了，開始各自逃離，紛紛聯系工作，我們團的一部分人去了延安歌舞團，有的改行，我則借調到法院復察案子。后來，又到青少年教育辦公室幫忙工作。中國的社會很奇怪，永遠是一刀切，永遠是非此即彼，水火不相容。直到1981年我才調到市群眾藝術館搞音樂工作。

古裝戲恢復后，我們大約有一年時間參加了秦腔劇的演出，有《三滴血》《游龜山》等。我們演奏的聲部大多數走得是伴奏部分，很少拉主旋律，頂多能完整的拉一個間奏曲，或者過門音樂部分。我既不是作曲家又不搞音樂研究，所以并不在意它音樂上的特點。秦腔，或者是中國的整個戲曲，不僅僅是音樂唱腔的程式化，而且表現在表演、服裝、角色、導具，化裝全面的形成一整套完全嚴格的程式化。我的印象中，這些程式的東西根深蒂固，完全統治了戲劇自身的生命，也可以說它已經發展到太完美的程度，再沒有辦法發展了。然而，它自由起來又沒有規則，就音樂方面來講，它想長就長，想短就短，我們演奏員對這樣的演奏風格很難接受，常常與打擊樂的主奏手爭辯。從現在的觀點看，那是戲曲表演的需要，也是戲曲表演需要戲曲音樂這么做的一種風格，于現代音樂技法毫無關系，在演奏方面也沒有任何難度，只是習慣或者不習慣的問題，沒有那么重要。可是當時認為這是一個嚴重的問題，很難接受。

秦腔的聲腔特別古老，這種聲音是否適應現代人的審美要求，是一個很復雜的課題。其實，只要有人看，有人聽就是需要。秦腔里尤其男聲的唱腔比較暴躁，而男聲里又花臉的唱腔更為火爆，它既是缺點又是優點。因為在一場戲里往往是他們的唱腔才能引來陣陣掌聲，而且是越唱破了聲音越粗糙了，越是得到了觀眾的歡迎。這就是魅力所在。我原來也不理解，后來理解了，你把秦腔當搖滾樂聽不就得了，一切問題都解決了。接受這樣的唱腔是一種習慣，也是一種修來的境界，非一般人能獲取。

人與人是有區別的，一個人從小沒有養成傾聽秦腔的習慣，他就不喜歡秦腔，反過來講，一個人從小沒有養成傾聽交響樂的習慣也不習慣聽交響樂，很簡單，這就是根本的問題。所以，我們應該理解和原諒那些與自己有不同愛好和不同工作趣味的人，在這個問題上誰都不能一刀切。一切用這樣的方法要求別人的人都是愚蠢的，粗暴的，甚至是可恥的。

第三個片段：這個階段應該是二十世紀末，我已經調入西安，社會的意識形態發生了根本的變化，社會的多元性使藝術也呈現出了多元化的格局，人們的觀念不再只局限在一個狹隘的小圈子里，而是更關注外部世界的變化。

秦腔也在發展，遵循自己的規律走向開放。樂隊也不只是局限在民族樂器之中，有條件的依然有西洋樂加入。甚至有交響音樂伴奏的秦腔演出。當然，這樣是不是就好，就有利于秦劇的發展，現在還說不準。

我所在的單位是一個研究單位，但我始終沒有研究秦腔，但我對戲曲的改革并不是無話可說的。我曾寫過一篇論文《亂彈戲曲改革》，這里邊基本闡述了我對戲曲的觀點。

我居住的這座城市就是秦腔的發源地，我每天去的環城公園都有群眾自發的演唱，而圍觀的群眾很多，我在想，這就是秦腔的魅力、秦腔的生命力。它的根在群眾之中，不管誰說秦腔不行了，劇場里沒人了，都不能算數，那為什么環城公園有人呢，這只是一個問題。另下個問題是，為什么人們不進劇場呢？我認為，進不進劇場也不是一個劇種能不能存在的關鍵，而在于它是否活在人民之中。也許，對于秦腔而言，進了劇場就是脫離了人民群眾，就像大山里的老虎不等同于動物園里的老虎一樣。秦腔一定是廣場藝術，是田野藝術，是散發著平原上麥香味的藝術，你若把它的這些特點都去掉了，它可能什么也不是了。

說實話，我其實一直覺得秦腔火藥味太濃，像吵架，是一種有音樂暴力傾向的唱腔，還認為它的誕生與發展與戰爭分不開，甚至認為是秦軍打仗時的一種助興的音樂演出形式，難以接受。既然關中平原的人民如此喜歡，就一定有它存在的價值和意義。我比較喜歡晉劇，我從小聽晉劇長大的，晉劇的唱腔舒緩溫良，有傾訴和勸說的意味，可能有這個原因才不易接受秦腔的。后來知道，中國的邦子劇種大都是根據秦腔演變而來的，我就感嘆，其它劇種從秦腔中汲取了那么多優秀的東西，我們找到了嗎？保留了嗎？發揚了嗎？

事實上，我們不能拿高山比平川，也不能拿平川比高山，山有山的存在道理，川有川的存在理由，藝術也一樣，它的道理就在存在之中。所謂一方水土養一方人，生存的背景不同，行為就不同，修養也不同。當然，地域的不同，出身的不同是有區別的，但決定命運的還在人的努力與奮斗，有的人出身高貴卻是一生平庸，有的人出身低賤卻大有作為，地位和金錢都不是問題，問題的關鍵在人的心中，心存善良和美感，就會在藝術的道路上追求完美，創造和諧。

一切的問題不是說現代的藝術就好，比如：搖滾原來我還可以接受，現在不喜歡了，也許因為年齡大了，受不了吵雜，如果心臟不好，就更不可能接受了。我曾經說過，世界上一切美好的事物都是給身體健康的人準備的，就是這個道理。可能搖滾還和以前一樣好，可能秦腔就是很有勁的、很英雄氣的，而是因為自己生命力的退化才造成的不適應，或者是因為欣賞習慣不同造成的差異。

總之，秦腔作為一種文化，它存在著，不已人的意志為轉移，也許很多人不喜歡，現實里存在的事物不管你喜歡還是不喜歡，你得首先承認這個現實，然后再說它的問題。秦腔也一樣，其它事物也一樣，首先尋找它存在的理由和必然性，分析它存在的意義，就像因為有了人類的存在才有了祖國這個概念一樣，因為觀眾需要秦腔，秦腔才有存在的必要和可能一樣，這就是本質所在。否則，一幫為了自我利益的人迫使秦腔存在，這些人以及秦腔就都是一些看似活動著的僵尸。