“禁映影片”的禁映內幕

進入1976年冬天，可看的電影一下子多起來。在此之前，除了樣板戲，銀幕上只有《南征北戰》、《地雷戰》、《地道戰》等幾部故事片，數量可憐，反復看的結果是讓孩子們幾乎背下了影片的全部臺詞。突然之間，一些部隊大院冷寂多年的禮堂熱鬧起來，白天晚上都在放電影。因為跑片子，隨時通知隨時去看，三更半夜爬起來也是常有的事。據說都是還未解禁的影片，只能在內部禮堂放映。

這些“禁映影片”，大都是新中國成立后至“文革”前十七年里拍攝的故事片，許多是經典之作，當初將它們定罪為“禁映影片”的理由是什么？能說服人嗎？

第一波“禁映”潮

建國后中國電影的發展之路，與國家的進程一樣，曲折而坎坷。尤其是故事片，所承載的東西遠遠超出了娛樂的范圍，更多的是政治宣傳和思想教育。由于牢牢地被縛在政治斗爭的戰車上，電影便成了特殊氣候的晴雨表，一次次的“禁映”，拉開了一場場政治運動的序幕。

建國之際，中央就在考慮新中國電影應該如何發展。1948年10月，中共中央宣傳部給東北局宣傳部下發了關于電影工作的指示：

現在當我們的電影事業還在初創時期，如果嚴格的程度超過我們事業所允許的水平，是有害的。其結果將是窒息新的電影事業的生長，因而反倒幫助了舊的有害的影片取得市場。

電影劇目的標準，在政治上只要是反帝、反封建、反官僚資本的，而不是反蘇、反共、反人民民主的就可以。還有一些對政治無大關系的影片，只要在宣傳上無害處，有藝術上的價值就可以。

可以看出，中央對新中國電影的部署還是很切合實際的，這個思路就順理成章地成為制訂新中國電影政策的依據。1950年7月11日，包括電影新片頒發上演執照、電影舊片清理、電影新片輸出、國外影片輸入、電影業登記等在內的一系列電影工作暫行辦法出臺，規定：

凡已向中央人民政府文化部電影局登記核準的電影制片業，其新攝制的影片和劇本，一律免于審查。新片攝成后，向中央電影局或其委托機關申請登記，請發上映執照，發給執照即可在全國上映。影片映演時，其內容如經檢舉與人民政府共同綱領相抵觸，應由中央直屬省市或大行政區主管文教機關審查屬實后，報請中央人民政府文化部決定處理，各級地方機關不得自行處分。

從內容看，首批新中國電影管理辦法雖然對影片上映有嚴格規定，但政策還是寬松的，其目的很明顯，就是要發展國產影片，抵制“有毒素”的美國影片(當時上海影院上映的影片80％是美國電影)和舊影片。

有了“鼓勵發展國產影片”這樣的大前提，中國電影生產在這個時期出現了小高潮，三家國營電影廠兩年推出了39部故事片，幾家經過改造的私營電影企業也不甘落后，共有19部電影問世。

但寬松的政策并沒有讓這個小高潮持續多長時間，不久，就有幾部影片率先落進了“禁映”的大網里。

1950年，東北電影制片廠拍攝了一部故事片《榮譽屬于誰》：兩位戰場上曾并肩戰斗的老戰友，解放后在鐵路戰線工作時，因思想觀念和管理方式的不同，發生了沖突。最后，學蘇聯的先進思想戰勝了保守的舊思想。

影片經過宣傳部、文化部等多家單位分頭審查，得到一致肯定，順利公映。但上映不久，各家電影院突然貼出了停映告示。觀眾不明內情，只是聽說影片的內容有問題。就這樣，這部影片“榮幸”地成為新中國電影史上第一部因內容“有問題”而被明令禁映的影片。

問題究竟出在哪里呢?其一：影片歪曲了中國革命歷史，丑化黨的干部，將革命榮譽歸屬于學習蘇聯的經驗，這是政治性的錯誤。江青看完影片曾氣憤地說：“難道榮譽歸于這種人嗎?”其二：片名取自高崗發表在《人民日報》上的“榮譽是屬于誰的?”一文的標題，而此時高崗的反黨行為已被察覺。

為這部影片“陪綁”的是該廠拍攝的另一部反映民族團結的影片《內蒙春光》。1950年，《內蒙春光》公映不到一個月，發行公司正準備延長預定放映期，突然就接到了上級的停映通知，理由是有關領導發現影片中尚有不符合黨的民族政策的地方，對少數民族的上層分子爭取不足。 除了國營廠的這兩部影片，上海昆侖和文華兩家私營電影企業拍攝的幾部故事片也同時受到批判。

建國初期，文化部電影局提出電影為工農兵服務、塑造工農兵形象的方針，但在當時的上海，熟悉工農兵的人不會寫劇本，會寫劇本的又不熟悉工農兵，這一對矛盾讓大家束手無策，電影界陷入了停工待料的劇本荒。當時分管電影工作的夏衍無奈之中提出了改編小說的建議，正好《人民文學》上有兩篇小說受到全國文藝界的好評，一篇是《關連長》，另一篇是《我們夫婦之間》，于是兩家電影公司派出了強有力的陣容，投入到這兩部改編影片的拍攝中。 由石揮導演并主演的《關連長》，描寫了在解放前夕的一場戰斗中，關連長為了不傷害一群小學生而做出自我犧牲的故事。鄭君里編劇、導演，趙丹主演的《我們夫婦之間》，講述的是小資產階級出身的干部李克和工農出身的妻子張英入城后工作和生活中發生的矛盾。兩部影片上映不久，就以“宣傳小資產階級人道主義”、“歪曲解放軍形象”和“歪曲工農干部”等罪名遭到批判。不過，這些批判都沒有形成規模，真正將批判形成聲勢的是對電影《武訓傳》的聲討。

1951年2月，一部描寫武訓一生行乞辦學的片子上映后在觀眾中反響很大，全國一時出現了武訓熱。但幾個月后，報刊上開始出現批評文章，5月20日，《人民日報》刊登了《應當重視電影〈武訓傳〉的討論》的社論，全國主要報刊立即轉載，一場全國規模的批判運動拉開了序幕。其罪名是“狂熱地宣傳封建文化”，是“污蔑農民斗爭”、“污蔑中國歷史”的反動宣傳。文藝界整風運動就此開始。

據分析，這場批判運動與江青插手有直接關系。她很懼怕自己在上海灘電影界的舊事被泄露出去，而《武訓傳》的導演孫瑜、主演趙丹等都是熟知那段歷史的人，所以江青逮住機會，便要致這些人于死地。

“禁映”和批判的結果讓電影界欣欣向榮的局面陷入了低谷，一年多的時間里，近四十個電影劇本被“槍斃”。1950、1951年，全國年產故事片二十五六部，到1952年，驟減到2部，一種“只求政治無過，不求藝術有功”的情緒在文藝界蔓延開來。

看不到優秀影片，觀眾有意見。1953年9月，第一屆全國電影劇本創作會議和第一屆電影藝術工作會議召開，隨后政務院通過了“關于加強電影制片廠工作的決定”，這都對電影創作的復蘇起到了積極的作用，不久，《董存瑞》、《渡江偵察記》、《智取華山》等一批優秀影片相繼問世。

1956年，毛澤東提出了“百花齊放、百家爭鳴”的方針，學術空氣更趨活躍，上海《文匯報》專門辟出專欄，討論“好的國產片為什么這樣少”。電影評論家鐘惦榮在《文藝報》上發表了《電影的鑼鼓》一文，對“討論”進行了歸納引導，主張“藝術創作必須保證有最大限度的自由，必須尊重藝術家的風格，體制要適合于電影的創作規律”。但這篇文章在后來的反右運動中，被指責為“右派綱領”，作者因此被剝奪了22年的寫作權，一批藝術家也被扣上了右派帽子。

電影界的劫難

建國后電影界遭遇的第二輪劫難，直接原因與身為中央政治局候補委員的康生不無關系。1958年3月，康生在視察長影廠時，對廠里在1957年生產的幾部影片大加撻伐。此后，他又在文化部召開的故事片廠長座談會上，以嚴厲刻薄的語言，點名批判了《青春的腳步》、《球場風波》、《花好月圓》、《地下尖兵》等多部影片，他甚至說：“這些不好的片子，應該早一點放出去……是很好的肥料。”

在“拔掉銀幕上白旗”的口號下，剛剛復蘇的文藝舞臺又遭重創，一場聲勢浩大的揭批1957、1958年第一季度生產影片的斗爭開始，大部分影片都被當作“白旗”拔掉。《誰是被拋棄的人》、《生活的浪花》、《護士日記》等影片也被列入點名批判之列。

1960年，北影廠根據革命老人陶承的回憶錄《我的一家》改編拍攝了同名電影，消息傳到康生的耳中，他說：“那時我也在上海，怎么不知道這件事。陶承是不是夸大其詞，為個人吹噓?”創作人員不想惹麻煩，將片名改為《革命家庭》。但康生還是有話說：影片歌頌的是“左”傾盲動主義。這部經典影片最終仍舊沒有逃脫被打入冷宮的下場。 1961年，中央在對政治、經濟政策調整的同時，也對文化政策進行了若干調整。6月，全國文藝工作座談會召開，很多人呼吁電影題材應當多樣化。周恩來在講話中提出，要解放思想，提倡民主作風，反對一言堂。他批評了亂抓辮子、亂挖根子、亂戴帽子、亂打棍子的不良作風，給予文藝工作者莫大的鼓舞。首都電影工作者還在香山舉行了一次聚會，周恩來也參加了，大家興致很高，創作熱情被重新喚起。到了秋天，全國故事片創作會議召開，參會人員個個興高采烈，大家都以為文藝界的春天真的就要到來了。

但僅僅兩年，電影界再一次被陰云籠罩，這一回批判靶子對準的是《北國江南》和《早春二月》。

1964年7月31日，全國京劇現代戲觀摩大會結束，閉幕式上，時任中央書記處書記的康生雖然事先并沒有被安排講話，但卻登上了主席臺。他對當時的文藝作品大加批評，點了《北國江南》、《林家鋪子》、《早春二月》、《不夜城》、《舞臺姐妹》等一大串電影，說都是毒草，應該批判。為此，中共中央宣傳部給中央書記處寫了“關于公開放映并組織批判影片《北國江南》、《早春二月》的報告”，報告說：《北國江南》、《早春二月》是兩部思想內容有嚴重錯誤的影片，其共同特點是宣揚資產階級的人性論和人道主義、溫情主義，抹殺和歪曲階級斗爭，著重表現中間狀態的人物并以這種人物作為時代的英雄；為清除電影界、文藝界的錯誤觀點，提高文藝工作者和廣大觀眾的思想認識和辨別能力，擬在北京、上海等大城市公開放映這兩部影片，并在報刊上展開討論和批判。不久，毛澤東批示：不但在幾個大城市放映，而且應在幾十個至一百個中等城市放映，使這些修正主義材料公之于眾。可能不只這兩部影片，還有別的，都需要批判。

于是，從1964年夏天開始，《人民日報》及全國各地的報刊，都開始出現批判電影《北國江南》、《早春二月》和京劇《李慧娘》的文章。

那一段時期，江青經常會到文化部電影局看片子，有些片子還沒有攝制完成，電影局的同志只好到上海、長春去調。電影局三天兩頭接到中宣部的電話，說某部影片是毒草，馬上通知電影發行公司停止發行。有的影片剛出廠時被認為是香花，不久就成了毒草，過了一陣，又說不是毒草了。其實香花、毒草全憑上面的一句話。有一位導演無奈地說，“一早起來，先要看看天氣，辨辨風向。往往是上面一個噴嚏，下面就刮起八級風。”

1964年12月，江青約中宣部的幾位副部長座談，要求中宣部通知全國報刊批判10部影片，有《不夜城》、《林家鋪子》、《舞臺姐妹》、《紅日》、《逆風千里》、《兵臨城下》，以至《白求恩》等。當時大家都認為要慎重考慮，沒有同意江青的意見。北京方面不聽話，江青事后馬上來到上海。于是在上海的報紙上開始陸續出現批判這些影片的文章，隨后全國其他地方也相繼仿效。

江青還在接見《奇襲白虎團》主創人員的座談會上，對幾部影片進行了一番評點：

《霓虹燈下的哨兵》不應拍成那樣的電影，比舞臺差得太多。你們覺得怎么樣?現在的電影沒有原劇的內在反帝和階級斗爭的東西了。我看了很難受。趙大大本來很可愛，電影看不到了。連長演成二流子了。電影把好的丟了，壞的出來了。資產階級方式的東西增加了。《千萬不要忘記》是寫了中間的人物(姚母和她的女兒)。有人說我怎么那么多的意見，我說誰突出了?資產階級突出了，戲多了，宣傳正面的人物相反不突出了。對《早春二月》有的部長、處長上下同意，要塑造資產階級人物，結果出了個《早春二月》，群眾的眼睛是亮的，官老爺的意見不高明，通過兩個電影的爭論，群眾的眼睛就更亮了。

時隔不久，江青又有了新主意，她指示，對批判的壞影片在上映時不要做修改，不要為那些壞影片遮丑。攝制一部電影要花費幾十萬元或者上百萬元，把壞片子藏起來，白白地浪費掉了，為什么不拿出來放映，從而教育創作人員和人民群眾，又可以彌補國家經濟上的損失，做到思想、經濟雙豐收呢?

1965年3月2日，鄧小平在中央書記處會議上很尖銳地指出：

現在有人不敢寫文章了，新華社每天只收到兩篇稿子，戲只演兵，只演打仗的，電影哪有那么完善?這個不讓演，那個不讓演；那些“革命派”想靠批評別人出名，踏著別人的肩膀上臺；要趕快剎車。

但鄧小平的意見并沒有被采納。1966年2月，江青受林彪的委托，在上海邀請部隊的幾位同志，就部隊的文藝工作進行座談。座談會之前，林彪曾給參會人員打預防針：江青同志昨天和我談了話。她對文藝工作方面在政治上很強，在藝術上也是內行，她有很多寶貴的意見，你們要很好重視，并且要把江青同志的意見在思想上、組織上認真落實。

座談會應該怎么開，江青建議，先看作品，再閱讀一些有關文件和材料，然后交談。近20天時間里，與會人員共觀看了30余部“好的、壞的、和不同程度上存在著缺點、錯誤的影片”。

江青看一部否定一部，幾乎否定了建國以來的所有電影和文藝作品。對看了的幾十部電影，江青認為“沒有一部滿意的”，周恩來親自抓的大型音樂舞蹈史詩《東方紅》，她也認為問題不少。《南征北戰》她說也有問題，修改一下也可以。只有《平原游擊隊》她認為勉強可以。對八一廠的《海鷹》，她只肯定了上半部是“我們的”。

江青說：“軍隊也不是在真空里，八一電影制片廠出了像《抓壯丁》這樣的壞片子，我看了以后哭了。”“《聶耳》是給夏衍樹碑立傳”。

這次實際上是“一人談”的座談會后來形成了紀要，并作為中共中央“紅頭”文件印發全黨。“紀要”很尖銳地給建國以后的文藝界定了性：文藝界在建國以來，被一條與毛主席思想相對立的反黨反社會主義的黑線專了我們的政，這條黑線就是資產階級的文藝思想、現代修正主義的文藝思想和所謂三十年代文藝的結合。……十幾年來，真正歌頌工農兵的英雄人物，為工農兵服務的好的或者基本上是好的作品也有，但是不多；不少是中間狀態的作品；還有一批是反黨反社會主義的毒草。

3月，根據林彪、江青的指令，全軍文藝創作會議在北京召開。這次會議效法江青的辦法，看電影，找黑線，按“紀要”的口徑對號定罪。建國以來，各電影廠生產的影片有300多部，這次會議看了68部，加上外國影片共80部。好的只有7部：《南征北戰》、《平原游擊隊》、《戰斗里成長》、《上甘嶺》、《地道戰》，故事好，但線條粗點。《分水嶺》復員軍人還不夠突出。《海鷹》有點小缺點，吉普車上兩人吃蘋果，有點吉普女郎的勁頭，出征時唱“寧愿出征不愿在家盼斷腸”是小資產階級的情調。

江青講話有個特點，開始時還勉強能踩在點上，但往往說著說著就離了譜，甚至感情用事，夸大其詞，陷入荒謬。這一次她對影片的點評，同樣荒謬得讓人無言以對——

《鐵道游擊隊》：沒寫主席關于游擊戰的戰略戰術原則，寫的是主席批判的游擊主義。游擊隊不靠群眾，都是神兵，只是芳林嫂一個群眾。有政委，看不到政治工作，不像有高度組織紀律性的無產階級游擊隊，像一幫農民小資產階級隊伍。沒有寫黨的領導，不像八路軍領導的，單純搞驚險神奇動作，宣傳個人英雄主義。影片的插曲很不健康。

《林海雪原》：有嚴重缺點，這是寫剿匪的，是在東北搞土改的基礎上搞的，影片沒寫土改，這是四平保衛戰役后，部隊分出工作隊搞土改，為鞏固后方的。剿匪，影片只有一個部隊干，沒群眾，好像部隊是脫離群眾的。影片充滿了土匪氣，有一段化妝土匪審訊，這是歪曲。打威虎山好像就是楊子榮，夸大了楊子榮的個人作用，個人英雄主義。楊子榮化妝土匪后，比土匪還像土匪，是歪曲，沒寫階級斗爭。土匪臨死時還很頑強，沒矛盾。

《英雄虎膽》：美化特務阿蘭，跳搖擺舞一場是資產階級生活大展覽，歪曲了偵察部隊的形象。雷參謀化妝后，比敵人還像敵人，剿匪不發動群眾，只靠派進去，與《林海雪原》都是學蘇聯的。

《戰上海》：是寫國民黨的戲，我們沒有一個英雄人物塑造出來，都是面條。當時南京已經解放，敵人大勢已去，敵人要跑了。敵人洋相很多，內部矛盾厲害，而我們卻寫得敵人很神氣，很排場，是不符合實際的。寫打城市不能開炮造成傷亡，為保衛城市拿生命換，寫在影片上是不好的，即使有也是個別情況。把劉義的作用夸大了。劉義成了很讓人同情的正面人物。

《我們村里的年輕人》：寫三角戀愛，四對，歪曲農村青年的精神面貌。沒英雄形象，盡是中間人物。丑化革命干部，老社長是老保守，會計是反面人物。

《五朵金花》：整個影片寫了一男一女，別人都是陪襯他們談戀愛。對少數民族不說他們進步，政治成長，精神面貌的變化，盡是吃喝談戀愛，情歌很有問題。

《烈火中永生》：嚴重的問題是為重慶市委書記（叛徒）翻案。小說里許云峰是工委書記，而在影片里成了市委書記，這是根本不同的。歪曲白區工作，市委書記在飯館談工作，江姐一被捕就承認自己是黨員。地下辦《挺進報》是盲動主義。把華鎣山游擊隊寫成由重慶市委領導的，而重慶市委又受上海局領導，是城市領導農村斗爭。既違背主席思想，又不符合歷史事實。當時不是上海局，而是黨中央直接領導的。許云峰、江姐兩個形象不好，許像舊知識分子，江有些嬌氣，華子良為瘋子。有的臺詞不好，如特務頭子嚴醉對江姐說：“我可以把你全身扒光”。一面寫生死斗爭，一面寫天安門聯歡，把天安門聯歡寫在這個場合不好。

《柳堡的故事》：是渙散斗志，瓦解士氣的片子。在緊張的斗爭中戰士陷于愛情不能自拔，宣揚了愛情、紀律之矛盾，最后沖破了紀律，取得了勝利。寫二妹子一家的遭遇，階級斗爭是虛，愛情是實。指導員不作思想工作，反而說媒拉纖，認為軍隊可以戀愛、結婚。影片的手法、歌曲都利用了人情味，問題大。很多手法惡毒，反紀律，用藝術手法使人回味，使人感到軍隊殘酷。

《雷鋒》：有缺點。把雷鋒的好事都集中到一天來做，不合理。影片中的毛主席畫像不好。是政治性錯誤。將雷鋒的好事由中間人物王大力來繼承，不好。防洪指揮部主任的形象也不好，他對雷鋒說“好接班人”，結果雷鋒就死了。這不好。

《冰山上的來客》：作者是偽滿人員。沒有黨的領導，夸大個人作用。整個影片沒有政治工作，排長憑吹笛子指揮戰斗，憑歌子辨別特務。音樂從頭到尾都是靡靡之音，情歌都是偽滿歌曲的翻版。

《今天我休息》：把先進工作者的事跡都寫在一天做，不合理。宣傳有勞無逸。馬天民也寫得傻乎乎的，有些是為了取笑。

《野火春風斗古城》：爭取關團長起義，沒有和當時大的斗爭環境聯系起來，看不到爭取的必要性，美化了關敬陶，似乎非爭取他不可。把漢奸寫得正義、愛國，我們非常相信他，事實上是很危險的，是冒險主義。楊曉東在關鍵時刻軟弱。金環像潑婦，拔簪刺敵人不合理。銀環是中間人物，屢犯錯誤，與楊曉東一見鐘情，過分寫了這段愛情。楊母三次出場，兩次是給兒子說媳婦，歪曲了革命母親的形象。

一批優秀的影片就這樣被打入冷宮，與觀眾隔離長達10年。

1972年，抗美援朝勝利20周年，周恩來訪問了朝鮮，也因此恢復上演了5部抗美援朝的片子，有《奇襲》、《英雄兒女》、《鐵道衛士》、《打擊侵略者》和中朝合拍的《戰友》。本來還要恢復上映《渡江偵察記》和《智取華山》，但江青等人沒有同意。當時兼任國務院文化組組長的吳德將恢復上映的報告送上去后，江青和張春橋責問他為什么要唱對臺戲?知道不知道這些電影的編劇、導演、演員是否有問題?張春橋說：有一個《紅燈記》，你們就搞一個《渡江偵察記》；有一個《智取威虎山》，你們就搞一個《智取華山》……

從1966年到1972年，中國近十家電影廠竟然沒有一部故事片問世，中國銀幕成了僅有幾部影片可以上映的荒漠。直到1972年，毛澤東在一次談話中提出“要繁榮藝術樣式”，停頓了7年之久的故事片生產才開始恢復。○

（劉偉摘自《檔案春秋》）

責任編輯 晏蔚青