需要——美術(shù)發(fā)展的動(dòng)力

〔關(guān)鍵詞〕 需要；美術(shù)；發(fā)展動(dòng)力

〔中圖分類號(hào)〕 G633.955〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕 A

〔文章編號(hào)〕 1004—0463（2008）08（B）—0028—02

造成藝術(shù)發(fā)展的因素有很多，但是，無論原始美術(shù)還是現(xiàn)代觀念藝術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，都具備一個(gè)重要因素——需要。它能幫助中學(xué)生在心理上建構(gòu)世界美術(shù)發(fā)展史的整體框架，從一個(gè)可行的基點(diǎn)去分析和鑒賞世界美術(shù)作品。

“需要”在心理學(xué)中的解釋是個(gè)體和社會(huì)的客觀需求在人腦中的反映，是個(gè)人的心理活動(dòng)與行為的基本動(dòng)力。沒有對(duì)象的需要是不存在的，需要也總是伴隨滿足需要的對(duì)象的不斷擴(kuò)大而增加。它通常以一種“缺乏感”體驗(yàn)著，以意向、愿望的形式表現(xiàn)出來，最終成為推動(dòng)人進(jìn)行活動(dòng)的動(dòng)機(jī)。

馬克思說過：“任何人如果不同時(shí)為了自己的某種需要和為了這種需要的器官而做事，他就什么也不能做?！彼€說： “不斷得到滿足的需要以及人類為滿足需要而進(jìn)行的各種活動(dòng)又產(chǎn)生出新的需要。這也體現(xiàn)了人類需要的開放性、發(fā)展性。”那么，在世界藝術(shù)發(fā)展過程中，除了藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系之外，筆者認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展還具有各個(gè)時(shí)期的人類內(nèi)心需要的因素。

下面是美國(guó)心理學(xué)家馬斯洛（A·H·Maslow）人類需要的層次示意圖，這一理論法則與美術(shù)有著莫大的關(guān)聯(lián)。

一、天地的法則（生理的需要、安全需要）

藝術(shù)作品，它必然是人類精神物質(zhì)化的體現(xiàn)。美籍前蘇聯(lián)藝術(shù)大師康定斯基就說過：“藝術(shù)作品是一種內(nèi)在需要的外在表現(xiàn)?！彼囆g(shù)學(xué)博士劉曉純?cè)谒摹稄膭?dòng)物快感到人的美感》一書中把人類的精神活動(dòng)列表如下。

馬斯洛的層次需求圖示和上圖指示說明了：從原始社會(huì)至今，在人類全部的精神活動(dòng)中，需要，總是第一位的，區(qū)別在于，人類在各個(gè)歷史時(shí)期創(chuàng)造藝術(shù)品時(shí)，這種需要是不同的。

在原始社會(huì)，由于人類對(duì)自然和自身的無知，人們出于生理與安全的需要，經(jīng)常進(jìn)行一些不同程度的祭祀活動(dòng)，以求得神靈的保佑。為了使這種需要更具體、更有說服力，人們必須把內(nèi)心抽象的“神”，用物質(zhì)化的手段（圖像）使之具體化、直觀化，因而創(chuàng)造了大量造型神秘和內(nèi)容豐富的原始美術(shù)。而這種原始美術(shù)，原始社會(huì)的人根本沒有或者很少是按照美的法則去進(jìn)行構(gòu)思的，更多的是為了人類本能、樸素的“生存需求”，按照所謂“天地神靈”的法則創(chuàng)造的。馬斯洛把人類這一階段稱為“缺失需要階段”、“生存需求”和“安全需求”階段。

二、王權(quán)的法則（尊重需要、安全需要）

隨著階級(jí)的出現(xiàn)，許多藝術(shù)作品中出現(xiàn)了諸如龍、鳳、朱雀等象征王權(quán)的圖像。盡管在這類作品中仍然還殘留著原始社會(huì)的摹寫造型特征，但是這些圖像的創(chuàng)造在很大程度上是以體現(xiàn)王權(quán)的法則為主的，很少體現(xiàn)出美的法則。在更多的時(shí)候，這類藝術(shù)家只是為少數(shù)人的需要而創(chuàng)作的，是為了王權(quán)階級(jí)把自己裝扮成神的使者來愚弄人民的。因此，這一階段的美術(shù)作品大都是反映對(duì)統(tǒng)治階級(jí)尊重的需要，也是藝術(shù)家對(duì)自身安全的需要。

三、宗教的法則（歸屬和愛的需要）

有了階級(jí)，就必然會(huì)出現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)，而戰(zhàn)爭(zhēng)帶給大部分人民的是生活的艱辛與苦難，加之各種自然災(zāi)害的頻繁出現(xiàn)，人們對(duì)現(xiàn)實(shí)開始絕望。此時(shí)，人們更需要一種精神的寄托與歸宿，而宗教的出現(xiàn)使這種寄托成為可能。在敦煌壁畫、西斯廷天頂畫等作品中，藝術(shù)家順應(yīng)了那個(gè)時(shí)代人們精神的需要而創(chuàng)造了一個(gè)夢(mèng)幻般、祥和、富足、歡樂的天堂?？梢哉f，宗教藝術(shù)所體現(xiàn)的是在宗教法則前題下，藝術(shù)作品具有適量的審美功能藝術(shù)，還談不上是真正意義上按照藝術(shù)的法則來創(chuàng)造的，但是人們需要它。所以，這一階段的美術(shù)更多地體現(xiàn)出人類的歸屬感和愛的需要。

四、人的法則（認(rèn)識(shí)和理解的需要）

伴隨著人類文明的發(fā)展，特別是西方文藝復(fù)興時(shí)人文主義思想的出現(xiàn)，人類開始重新審視自己并開始逐步擺脫宗教的羈絆?！拔乃噺?fù)興使世界的發(fā)現(xiàn)和人的發(fā)現(xiàn)成為可能。它展現(xiàn)了無所不包的近代精神”。在這一時(shí)期，以人為本的各種思潮的出現(xiàn)使人的需要得以膨脹，“以人性取代神性，即以人道取代神道，以人權(quán)取代君權(quán)”。德國(guó)哲學(xué)家笛卡爾的“我思故我在”的思想，為人類真正意義上的審美體驗(yàn)奠定了基礎(chǔ)。這種以人為本的藝術(shù)到18世紀(jì)的洛可可時(shí)期，達(dá)到了一種極致狀態(tài)。因此，這個(gè)時(shí)期美術(shù)的發(fā)展進(jìn)入了人對(duì)自己的認(rèn)識(shí)和理解的階段。

五、自然的法則（審美的需要）

任何一種事物，當(dāng)它的發(fā)展達(dá)到一個(gè)臨界點(diǎn)的時(shí)候，都將被一種新的事物所取代。正當(dāng)洛可可藝術(shù)、學(xué)院派藝術(shù)、古典主義、新古典主義藝術(shù)充斥整個(gè)西方美術(shù)的時(shí)候，在法國(guó)有一個(gè)人卻靜靜地趴在塞納河邊的欄桿上，他被塞納河日出時(shí)的光和色所陶醉，他的內(nèi)心涌動(dòng)著表達(dá)眼前美麗景色的需要。于是，在當(dāng)年的全法國(guó)的沙龍藝術(shù)展上，他拿出了一幅名為《日出印象》的作品，這幅被當(dāng)時(shí)官方藝術(shù)批評(píng)家們嘲諷為“印象派”的作品，改變了西方乃至世界美術(shù)發(fā)展的方向，這個(gè)人就是“印象派”的創(chuàng)始人——莫奈。

莫奈說過：“當(dāng)你出去畫畫時(shí)，要設(shè)法忘掉你面前的物體，一棵樹、一片田野。這是一小塊藍(lán)色、這是一長(zhǎng)條粉色，然后準(zhǔn)確地畫下你所觀察到的顏色和形狀，直到它達(dá)到你最初的印象為止。”這句話概括了“印象派”畫家對(duì)自然中光和色癡迷的程度。

盡管“印象派”這一種藝術(shù)樣式走出了中世紀(jì)以來美術(shù)作品色調(diào)單一的傳統(tǒng)模式，但是“印象派”不能滿足于現(xiàn)代藝術(shù)家內(nèi)心新的需要，其根源還在于“印象派”畫家最終脫離了藝術(shù)的本質(zhì)而成為了光和色的“奴隸”。綜上所述，美術(shù)在這一階段更多地體現(xiàn)了人的審美需要。

六、藝術(shù)的法則(自我實(shí)現(xiàn)需要)

“印象派”是世界美術(shù)由近代走向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其最重要的貢獻(xiàn)在于，它誕生了一個(gè)要 “創(chuàng)立符合自然秩序的藝術(shù)秩序”，要把自然按照自己內(nèi)心的需要進(jìn)行“客觀表現(xiàn)”的現(xiàn)代繪畫之父——保羅·塞尚。

從此，一批批現(xiàn)代藝術(shù)家們根據(jù)自己內(nèi)心和精神的需要，按照藝術(shù)的法則，展開了近一個(gè)世紀(jì)的畫卷。在這個(gè)時(shí)期，美術(shù)作品中的任何形象已不代表形象本身，它們只是畫家表達(dá)內(nèi)心需要的符號(hào)而已。

在現(xiàn)代美術(shù)作品中，人們很難再看到優(yōu)雅的貴婦、抒情的田園風(fēng)光，被取而代之的是迷亂的色彩、狂野的筆觸。在這類藝術(shù)作品中，藝術(shù)家們按照藝術(shù)的法則、精神的需要，表現(xiàn)出他們對(duì)社會(huì)、人生和藝術(shù)本身的獨(dú)特心路歷程。雖然藝術(shù)創(chuàng)作的天地更加自由了，藝術(shù)所能表達(dá)的內(nèi)容更加豐富了，藝術(shù)表現(xiàn)的手段也更加多樣了，但是，藝術(shù)作品開始失去優(yōu)雅、失去崇高、失去對(duì)社會(huì)的責(zé)任，從而走向了“藝術(shù)手段的純潔性”，也就是所謂的“純藝術(shù)”，即“以非實(shí)用價(jià)值的精神層次上的需求為目的”。藝術(shù)家們?cè)谧约旱淖髌分小安蝗シ从澄镔|(zhì)世界，而去表現(xiàn)精神世界”。

現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)，在一定程度上反映了人類精神需要的某些內(nèi)容，藝術(shù)家們“表現(xiàn)主觀心靈的感受，表現(xiàn)潛意識(shí)、表現(xiàn)夢(mèng)境。從而使藝術(shù)喪失現(xiàn)實(shí)感走向虛幻怪誕”。就這些藝術(shù)家的作品而言，有相當(dāng)一部分是晦澀難懂的。靳尚誼說過：“古典美術(shù)作品你知道他畫的是什么，卻不知道他是怎么畫的，現(xiàn)代美術(shù)作品你知道他是怎么畫的，卻不知道他畫的什么。”

現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)歷了近百年的花樣翻新之后，當(dāng)人類進(jìn)入20世紀(jì)時(shí)，又出現(xiàn)了波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等等，這些藝術(shù)家借用當(dāng)今多媒體、實(shí)物陳列、真人表演等手段，表達(dá)著新世紀(jì)人類對(duì)藝術(shù)的一種嶄新的觀念。杜尚說過：“藝術(shù)以藝術(shù)家的意圖為依據(jù)，更甚于他雙手制造東西。”這種所謂的“觀念藝術(shù)”，在西方一些發(fā)達(dá)國(guó)家已成為其藝術(shù)活動(dòng)的主流，而所謂的“架上繪畫”卻大有“昨日黃花”之感。

人類進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)之后，美術(shù)的發(fā)展集中地表現(xiàn)出強(qiáng)烈的自我實(shí)現(xiàn)的需要。

總之，人類藝術(shù)史的發(fā)展以需要開始并以需要繼續(xù)發(fā)展著，每一次藝術(shù)樣式的變革，都是一把雙刃劍，它在滿足人類自身部分需要的同時(shí)又在失去藝術(shù)本質(zhì)中一些最原本的東西。例如，藝術(shù)的審美功能、藝術(shù)的教化功能、藝術(shù)的社會(huì)責(zé)任等等。