心態的自在與文學的承擔

海德格爾是倡導“詩意的棲居”這一存在的至高境界的。至于如何棲居，每個作家都有著自己獨特的方式。作為70年代生的散文重要作家之一桂苓的散文，在日常生活的言說中，以一種對日常世俗生命的表達方式，去撕裂男性文本的閉鎖，從而在散文中展示出作為一名優秀女性作家的特殊形象，其視點、立場、觀點和體驗方式，都力圖從一種性別文化的壓抑中剝離出來，瓦解以男性為主體的抒寫方式。記得朱麗麗在《在邊緣的弱者——20世紀90年代女性寫作印象》中曾談到：“女性寫作又總是呈現出一種二元的背離狀態；一方面是對于一切不公正與不平等的反抗與決絕，另一方面是揮灑不去的無奈與虛弱?！盵1]其實反抗并不一定就是激烈的暴力性和露骨的身體性的敘述，這樣的文本并不代表一個女性作家的“對于一切不公正與不平等的反抗與決絕”，平緩的敘述，沉靜的心態，細膩的寫法更能體現女性的主體價值，這也是一種別樣的自在和承擔。桂苓的散文就是如此。她在她的散文中就體現著一種作為女性特有的從容與自在，她將女性的幽怨和悲苦與彷徨棄置一邊，以新的女性姿態，去打破過去對于女性寫作的作過的各種各樣的評估，從而開辟了新的文學想象與表現的空間，解構、顛覆著男權社會長久以來獨享的一種自在的鐵壁，以一種別樣的抗爭的姿態，去解放作為女性寫作的的心靈與身體。

“綜觀90年代女性寫作的總體狀況，我以為大致有兩種走向：一是沉浸于女性細密的情感世界與身體世界，以詩性的沉思來張揚女性意識，力圖建立一個自足的愛與美的女性世界?！薄傲硪活愇谋緞t恰巧相反，它們擅長在日常生活場景中體察男權社會的強悍與冷酷，于最不引人注目的角落拆解男女平等的神話。”[2]應該說桂苓的散文屬于第二種，她通過她的散文，去傳達自己活生生的體驗和流動著的生命感，去重新發現被掩埋的作為女性作家的心性和情致，其中除了包含文學審美意義上的詩意之外，更體現了女性作家的文本和心態的主觀能動性和創造性，這應該是人得以實現人生自我價值存在的重要途徑，因此她的寫作是一種自在的寫作，而這種書寫的意義在于“女性以自我意向、自我肉體態度、自我的審美情趣，作為自己生命拯救的隱喻，使自己既書寫在歷史之中，又書寫在當下，使任何抹殺、忽視、歪曲女性生命的文學文本，都變得不合法。”[3]而自在的態度與心境，可稱得上是一種與圣人境界相當的最高人生境界，是在人的層次上以一種積極樂觀、詩意妙覺的態度應物、處事、待己的高妙化境。但是這種境界一直以來在女性作家的作品中卻是缺乏的，比如馮沅君《隔絕》中的鐫華，蘇雪林《棘心》中的杜醒秋，丁玲《莎菲女士的日記》的莎菲都是在宗法制度或其他因素的壓迫下，根本就不可能有自在的心態和意志，容易滑入宗法等級下的沒有自我的深淵。因此“廬隱的故事好像曲曲詠嘆調，陳衡哲則隱在理智的思考中，石評梅與高君宇保持著象牙戒指般圣潔的精神之戀，馮沅君回避了本該觸及的性愛，凡該用表示兩性關系的詞語都出現了話語空缺?！盵4]但是女性解放和男性解放構成人類解放的雙翼，男性解放程度關聯著婦女解放的程度，二者的互相關系反映著人類解放的實際進程，桂苓以一種更為實在具體的方式重新闡釋了這一切。

桂苓的散文是承接著明清的小品文和現代性靈小品文的脈絡而來的，是當代性靈小品寫作中的最重要散文作家之一。承接著明清的小品文而來的現代性靈小品文，是從周作人開始的，經林語堂、廢名、、張中行、谷林、汪曾祺、鐘叔河、賈平凹一直到止庵、桂苓等。他們的創作篇幅短小精悍，格調清新自然，樸實無華，幽雋淡遠。他們多專注于自己身邊的小題材，無論是花草蟲魚，還是故鄉往事，都可以隨意而談，從而成就一篇篇抒寫性靈，情趣盎然的散文。但是他們創作的性靈小品不僅僅只是在抒發自己個人的情緒，也同樣有著鮮明的載道的目的，而且這種表達是與社會的發展和進步相契合的，在他們的散文中，個體精神與社會意識表現出一種同構的傾向。這其中，桂苓與其他作家的散文相比，又自成一家，完全可以用“道之出口，淡乎其無味”來評價，即薄味、平淡、周慎，淡泊世務，超然物外，哪怕面對生死大限也應當氣定情安，神態自若，充分表現自己獨特的個性。對于這點，廚川白村曾談道：“在essay比什么都要緊的條件就是作者將自己的個人的人格的色彩，濃厚地表現出來，……乃是將作者的自我極端地擴大了夸張了而寫出的東西，其興味全在于人格的調子，……倘沒有作者這個人的精神浮動著就無聊?！敝茏魅嗽?928年5月的《雜拌兒序》同樣做了這樣的描述：“公安派的人能夠無視古文的正統，以抒情的態度作一切的文章，雖然后代批評家貶斥為淺率空疏，實際上卻是真實的個性的表現?！比绻堰@點從縱深的方向去看桂苓的散文，就可以清楚地看出中國婦女解放的實質。

中國傳統文化的核心是宗法等級人倫，實際上也就嚴格規定了作為個人在社會中的位置。中國傳統文化把對男女自然性別角色關系的認識寓于乾坤、陰陽等本體論的思想中，形成乾坤——陰陽——男女系統論，其邏輯前提是天經地義的天尊地卑，陽主陰次。于是女性的社會地位必然是低賤的，由此不僅規定了她們的行為規范，也規定了她們的行動范圍，這使得女性的寫作不可能放在一個自在中去進行，這本身就是一種男權壓制的表現。桂苓的散文試圖在打破這一點并卓有成效。她的散文寫作自由、靈活，具體來說就是表達方式和內容的靈活自如，以及作者心態的自由。魯迅在《怎么寫》中指出：“散文的體裁，其實是大可以隨便的。”冰心在《談散文》中說：“散文比較自由”。當然，這里說的“隨便”、“自由”不是毫不經心、信手亂寫。自由靈活的散文寫作，是“裝著隨便的涂鴉模樣，其實卻是用心雕心刻骨的苦心的文章?！惫疖叩纳⑽木褪侨绱?。

王岳川談道：“女性以自我意向、自我肉體態度、自我的審美情趣，作為自己生命拯救的隱喻，使自己既書寫在歷史之中，又書寫在當下，使任何抹殺、忽視、歪曲女性生命的文學文本，都變得不合法?！盵5]桂苓也用她的散文在體現這一點實現這一點。當然也并非所有的與男權的對抗都能換來一種自在的心態，像丁玲筆下的美琳（《一九三○年春上海<之一>》）最后拋棄新式太太的生活，在革命者的啟發下隨著大眾跑了——走向革命道路。像馮鏗《一團肉》中所說的“真正的新婦女是洗掉她們唇上的胭脂，握起利刃來參加進偉大革命高潮，做為一個錚錚鏘鏘，推進時代進展的整個集團里的一分子、烈火中的斗士，來尋找她們真正的出路！”其實并不是一種真正的女性解放。解放應該是一種根上的解放，沒有一種自在的心態是完全不可能的。桂苓的散文中有獨特的個性，表現出率真的感情，展示出豐富多彩的內心世界。然后成就了自己那些溫柔敦厚或溫軟香濃的小品。因此小品文篇幅短小精悍，格調清新自然；語言樸實無華，不重藻飾，卻都寫得幽雋淡遠，體現了一種自在的心態。如果說“飛翔是婦女的姿勢——用語言飛翔也讓語言飛翔。我們都已學會了飛翔的藝術及其眾多的技巧。”[6]那么能夠使之飛起來的就是一種自在的心態。

關于女性寫作，代表人物是陳染、林白、海男等人，她們的文本多被稱為“私語創作”，亦即所謂“身體書寫”。比如《私人生活》（陳染）、《一個人的戰爭》（林白）、《我的情人們》（海男），《女人傳》（海男），其中所呈現出的都是一種女性的自戀狀態。這種自戀也呈現出一種決絕與背離的精神狀態，但總是一種自甘于一種低于男性作家寫作的地位。而桂苓自然的寫作，用一種無性別的寫作意識來進行性別意識的對抗，這其實是更好的一個角度。她的散文其中就流露著自己的率真感情，展示出的豐富多彩的內心世界，是一種通達人生宇宙奧秘之后的大美，是在駕馭情感波濤時的一種對萬物的通達，表達了女性的特殊感受和語言風格。朱水涌認為：“于是，女性寫作要以一種相反于過去的性別視角來重新審視我們的歷史、現狀和未來，探究世上最悠久的區別——男女之間的二元對立，通過破壞男性具有權威和獨調的敘事，尋得女性乃至人類的自由和認知女性生活的本質，瓦解以男性為準繩的價值觀念?！盵7]而桂苓的角色視角突出的一點就是她的寫作完全是從一種自在的角度出發的。如果說“藝術對生活的指導作用，是一種塑造，是一種規范，也可能是一種壓抑。它激發了我們內心中這一些可能性，又壓抑著另外一些可能性。”[8]那么回應的辦法中自在是很好的一種。而不是輕易將女性文學放到別的什么東西的對立面上去，那樣就等同于承認了把女性和女性文學首先就放在了遭到壓迫、飽受委屈的弱勢對象上了。于是所有的反抗也就成了迎取，顛覆反而演變為展示，這樣的結果恰恰是在沖破一個圈套的時候，又跌入了另一個自己無意設定的圈套，評論家施戰軍在《女性文學的自在形態》談道， “個人的記憶、經驗和想象，必須抵達群體的意識與潛意識的深層界面，才能使文學具備強大的藝術穿透力?！薄芭晕膶W的目標不僅僅是個別的自語，應該充分敞開輻射，向無所謂性別的人際世界獻上藝術的言說。‘女性’也許是基點，但‘她’所面對的，是人類群性中個性的境遇和存在形態?！薄叭鄙佟感浴呐晕膶W，與‘弒父’泛濫的男性文學，都是非正常的。”可以毫不夸張地說，在散文寫作方面，甚至是文學寫作方面，桂苓即使不是第一個，也是為數不多的去這樣進行文學實踐的人。

其實這種心態也是一種自覺的承擔，文學上的承擔是尤其沉重的。在桂苓的散文中，她所顯現出的作為一個女性作家內心所固有的或漸漸在寫作的實踐中所生成的精神觀念、道德體系，是從時代、個人中超拔出來一種自省。對于人在黑暗、荒謬、虛無中，堅決要保持的這種拯救的責任和態度，這樣的散文自會產生一種豐厚、繁復、撕裂般的感情力量，眷戀與決絕，于是愛撫與復仇，養育與驅除，祝福與詛咒，這看似對立的兩種情感、兩種心理在桂苓的散文中是相互糾纏為一體的。馬爾庫塞在《現代文明與人的困境》中指出的，“人無論是用感官還是用其他粗野的部分，都無法知覺和享受美；它完全是在某種更高貴的方式中，享受著所有的美和善，即是借助最高貴的東西——他的精神和理性?！狈▏枷爰也祭灼潯ぐ退固卣f：“人類只是一棵蘆葦，原是世間最脆弱的東西，但那是一棵會思想的蘆葦。”因此桂苓在文學上的承擔，經過她在散文中自覺地熔煉冶鑄，必然到達精神命脈的骨髓中去。朱熹在《朱子語類》卷五說：“意者，心之所發；情者，心之所動；志者，心之所之。”于是桂苓的散文，有自己的良知和心靈的高度。它不再是茶余飯后的奢侈品，也不再是一種花瓶式的點綴。它避開了無病呻吟的痛苦狀，也應遠離那種甜得令人發膩的小布爾喬亞的矯情，于是散文里有了情感的濃度，哲學的深度，有了作家主體的正義和良知，它強調那種主體在交融中充滿了真實活意的生命情調與精神道德。這點貫徹到散文中，就是“瞻形得神”的觀照，以及一種獨有的文化道德和精神氣質。他們的散文之所以能夠籠天地于形內，挫萬物于筆端，“壯理則理趣渾然，狀事則事情昭然，狀物則物態宛然”，全在于此。我們讀張潔、鐵凝、王安憶、陳染、林白，她們筆下的女性形象，幾乎都是男性中心文化的叛逆者、逃離者；但過分的“自戀”，以及霸氣、戾氣、俗氣的滋生和發展，又影響了女性真正的解放。于是當“私人化”成為“女性文學”在90年代的特指的時候，桂苓心態的自立和自在以及文學上的承擔的意義便突顯出來。我們看到桂苓作為一名優秀的女性作家，作為當代散文寫作的重要作家之一，以其對自立自在的女性心態的抒寫，完成了她對于女性精神和主體的精心的守候和體貼，她的寫作表達了對世界對異性的良好意愿，抒發了對生活、對生命、對人類母性的熱愛。

王小妮說：“我，是全部人群的一部分，我一貫想要關注的，也是全部的人群”[9]（王小妮《派什么人去受難》第30頁）。桂苓把心態的自立自在和文學的承擔當作自我考驗，將性別處境和生存作為一種女性主義的切入點，從而體現了一種別樣的女性意識。她一反“有效的女性主義只能是完全否定的女性主義，解構一切事物，拒絕建構任何事物。”[10]這種對抗男性寫作的方式，更加關注的是“那些人類性的和社會性的普遍問題，而不限于單純的女性意識”，[11]因此這種方式自然會成為女性的避免被遮蔽、被隱抑，或者成為被看和欲望的對象的很好的方式之一。

參考文獻：

[1][2]《江海學刊》2000年第3期 《在邊緣的弱者——20世紀90年代女性寫作印象》，朱麗麗。

[3]摘自《東方文化》2000年第3期，王岳川。

[4]劉光宇/冬玲《女性角色演變和中國婦女解放——中國現代女性文學的文化透視》，《山東師范大學學報》，2002。

[5]摘自《東方文化》2000.3，王岳川。

[6]埃萊娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，引自張京媛主編《當代女性主義文學批評》，北京大學出版社1992年版，第203頁。

[7]百花洲2004女性文學筆談二十一家——女性寫作的危機。

[8]李玲：《想像女性——男性視角下的女性人物及命運》，文化研究網，2004年8月5號。

[9]王小妮：《派什么人去受難》，第30頁。

[10]張京媛主編《當代女性主義文學批評》，第12頁，北京大學出版社1993年版。

[11]陳曉明：《勉強的解放》，《中國女性小說精選》序言，甘肅人民出版社1994年版。