戲曲藝術要繁榮、發展,既要重視創新,又要重視保護、傳承,既要重視上京城,又要重視走碼頭。山西省晉劇院去年到上海演出《打金枝》和《金子》后,開了這個竅。于是一年之后,又推出了表現晉國中興之主重耳的《文公歸晉》,到上海演出。
說重耳是中興之主,是因為他不是開國之主,開國之主是“桐葉封弟”的叔虞。但晉國真正意義的興盛,成為春秋時期的五霸之一,卻是在晉文公重耳手上開創的。重耳受迫害,在外流亡十九年,與八個諸侯國的君主打過交道,深知彼此長短,諳熟世態人心。可以說,磨難中造就了他,使他成為一代雄才大略的政治家。
《文公歸晉》的本子,初稿已經出來好幾年了,也幾經排練,琢磨。琢磨什么?就是寫什么,怎么寫。不是寫他如何治理晉國,如何稱霸,而是寫他如何磨煉。磨煉也不寫全過程,而是寫他的“血土”情結,民本情結。“土”自然是晉國故土,“血”既是父老鄉親、股肱的血,也是親人的血。這就出現了齊嬙和草人兒兩個女性形象。這也是同晉劇院“一窩旦”的優勢相一致的。這樣,呈現在我們面前的演出陣營,就男女并重,行當齊全。
這樣構思,就必須壓縮流亡過程,刪減一些情節,甚至重要情節,如在楚國向楚王承諾“退避三舍”的重要話題,連“一筆”都沒有。戲一開始是重耳已經流亡十二年回到晉國后的第二次流亡,接著到了齊國,略過五年,轉道秦國歸晉。這樣構思,會引起一些不同的意見,比如過去寫重耳離開齊國,是隨從的大臣把他灌醉的,而本劇中卻是他裝醉的,過去沒有說齊嬙到了秦國,也沒有一個草人兒,頭須并沒有跟隨晉文公流亡……,這是拿過去作品的尺子來量今天的新作。雖有一定的道理,可以給創作者提供思路,但不能限定作者寫什么、怎么寫。如果重耳流亡的戲必須走遍八國,一個晚會一本戲怎么也容納不下。裝醉正表現了重耳的堅韌、機智、政治家城府。齊國公主史書沒有交代結果,正好給戲劇創作留下了想象虛構的余地,寫她到秦國可以,寫她到晉國也未嘗不可。近年創作的昆劇本《晉文復國》,齊國公主最后就到了晉國。秦國的文瀛公主既然要嫁給重耳,就應該給她一點戲,不能只讓她做個符號。因此我以為《文公歸晉》這樣構思,是可取的。我們不是編寫歷史教科書,而是在寫戲,寫戲是需要(不僅僅是“可以”)虛構、想象、夸張的。當然,如果不是重耳流亡,而是叔虞流亡,那就是笑話了。
扮演重耳的演員王二慶,扮演齊嬙的劉建萍,都是晉劇院的中青年臺柱子,有實力的須生、青衣演員。扮演草人兒的陳紅是去年《打金枝》、《金子》中的主角。而扮演秦穆公的王春海、扮演齊桓公的金曉毅、扮演趙衰的杜玉豐、扮演頭須的王毅,則是《打金枝》、《金子》中的郭子儀、仇虎、焦大星、白傻子的扮演者。由這樣一個演出隊伍來完成角色的創造,首先就有一個較厚實的塔座,再經過雕琢,更有了成功的希望。而音樂、舞美、舞蹈以及編劇、導演組的創作人員都也匯集了晉劇院的精英,是晉劇院藝術創作的希望所在。
晉國系列的戲——《文公歸晉》受到中國戲劇的大碼頭上海的盛情邀請,這既是新創作劇目達到一定火候的標志,也是山西戲曲工作開竅的顯示。京劇史上,幾位大師都曾在上海演出過不短的時間,好多戲劇名家闖過上海碼頭。越劇所以能成為大劇種,也是浙江十姐妹闖上海,革新藝術,站住了腳,推而廣之的。現在,上海國際藝術節、“白玉蘭獎”,已經不僅僅是上海的活動和獎項,它起著藝術交流的重要樞紐作用。晉劇院連續兩度來演出,對晉劇藝術的保護、傳承、創新、發展一定是有力的推動。
因此,《文公歸晉》要誠心誠意地征求上海專家、藝術家,上海觀眾以及在上海的山西老鄉的批評意見和建議,使之經過不斷的演出和反復的加工錘煉,逐步完善,逐步成為保留劇目,真正成為晉國系列戲。
磨難與中興之道,既是重耳與晉國之道,也是晉劇之道。