從中國(guó)詩的“模糊”特征看古典詩詞的鑒賞

摘要：如何深入淺出地解讀含蓄蘊(yùn)藉、模糊多義的古典詩詞，一直是語文教育工作者的一大困惑。事實(shí)上，中國(guó)詩的獨(dú)特魅力即在于它的模糊多義，在于它的飄逸清淡。如何品到最醇正的詩詞，我們必須透過模糊的表象窺視真切的情感與意境，越過飄逸的氣骨感受到動(dòng)蕩強(qiáng)悍的熱情。具體而言，必須對(duì)意象所體現(xiàn)的不同詩人所獨(dú)具的審美情趣進(jìn)行多重挖掘、對(duì)詩歌主體形象進(jìn)行模糊化與真實(shí)化的轉(zhuǎn)換、對(duì)情境進(jìn)行想象及聯(lián)想的重現(xiàn)和再創(chuàng)造、對(duì)詩歌的情感能夠產(chǎn)生自覺性的轉(zhuǎn)移和延伸。

關(guān)鍵詞：模糊；多義；意象；主體；情境；情感

中國(guó)傳統(tǒng)的不可確定、不可表達(dá)、不可規(guī)范的哲學(xué)背景以及審美標(biāo)準(zhǔn)，制約了也造就了中國(guó)式的詩歌風(fēng)范——“隱之為體，義生文外”（劉勰），即瑰麗美好卻不可捉摸、智慧復(fù)雜卻難以言喻。那么，該如何在解讀中賞玩它水墨般黑白的古樸、書法般活潑的線條、昆曲般清雅的氣韻？又該如何在這種種表象之后觸摸千古文人一個(gè)個(gè)孤傲的靈魂，在虛虛實(shí)實(shí)中捕捉那顆跳蕩的詩心呢？本文將針對(duì)中國(guó)詩的模糊化特征，闡發(fā)對(duì)詩歌鑒賞的一己之見。

一、個(gè)性化的意象：在情感、主題中浮現(xiàn)

意象是組成詩歌的單位。由一個(gè)個(gè)獨(dú)立的意蘊(yùn)豐富的意象連串起來，就組成了一幅生動(dòng)活潑的生活場(chǎng)景或者化作一個(gè)呼之欲出的主體形象或者一個(gè)意味深遠(yuǎn)的縹緲意境。但是，中國(guó)詩歌的模糊特征決定了個(gè)性化的意象，這種可以帶來詩歌豐富性解讀的意象，給我們的詩歌鑒賞帶來很大的困難。如何把握這最小的組成單位，就成了詩歌鑒賞最基本和最重要的一步了。

首先，意象與詩歌表達(dá)的主題內(nèi)容和詩歌的情感基調(diào)有關(guān)。意象是單個(gè)的，但是詩歌的內(nèi)容卻是帶有連貫性，存在著潛在的線索。詩歌的情感基調(diào)是籠罩著整首詩歌的。了解了這條潛在的線索，把握住詩歌表達(dá)的主要內(nèi)容，感受到了詩歌的情緒，再看詩歌的意象，便會(huì)體會(huì)到這里的意象的獨(dú)特意蘊(yùn)所在。例如《詩經(jīng)·桃夭》中有這樣兩句：“桃之夭夭，灼灼其華，之子于歸，宜其室家”。很明顯，這是一首“出嫁”主題的詩作，自然在這類詩作中的意象必然是鮮艷奪目的、熱鬧喜慶的。由這個(gè)“出嫁”主題和歡樂的氣氛所決定，“桃花”意象不僅僅是作為一個(gè)燦爛的出嫁背景存在著，也不僅僅用以形容女子的容貌美，更是一種活力的象征，一種生命延續(xù)的象征，甚至帶有國(guó)泰民安的某種美好寓意。

其次，意象跟民族的審美傾向、文化背景有很大的關(guān)系。一個(gè)民族在審美趣味方面，有時(shí)會(huì)有一些約定俗成的共同愛好。一個(gè)民族的文化背景往往會(huì)造就一些獨(dú)特的有趣的意象，顯得民族風(fēng)味特別濃厚。例如，柳諧“留”，灞橋折柳成了一個(gè)格外深情又略帶感傷的場(chǎng)面定格在古詩文中，成為中國(guó)人格外能夠引起共鳴的離別場(chǎng)景。這些帶有古風(fēng)的、帶有中國(guó)特色的個(gè)性化意象，假如我們不能了解民族的某些審美趣味，僅僅機(jī)械地加以記憶，又怎么能感受到它背后的豐富的內(nèi)涵呢？因此，了解熟悉、接近接受本民族的某些傳統(tǒng)的審美趣味與傾向，對(duì)于迅速領(lǐng)悟意象的獨(dú)特內(nèi)涵起著不可忽視的作用。

二、虛幻化的形象：在聯(lián)想、擴(kuò)展中豐滿

中國(guó)詩講究虛實(shí)相生，意象如此，主體形象更是如此。詩人在詩中常常塑造一些人物形象，但很多時(shí)候，這個(gè)人物形象都是不清晰、不固定甚至是不可捉摸、虛無縹緲的。這時(shí)我們需要將通過聯(lián)想和擴(kuò)展，在虛實(shí)轉(zhuǎn)換間，保留主體形象豐富多義、善發(fā)聯(lián)想的特征，使之呼之欲出、鮮活動(dòng)人。

首先，我們應(yīng)該尋找主體形象存在的客體環(huán)境，也就是說，尋找出主體形象所產(chǎn)生的環(huán)境基礎(chǔ)。形象是生存在相應(yīng)的意境中的。美人緩步于月下，俠客行走于江湖，灞橋之于離人，孤舟之于旅人，往往詩人在塑造一個(gè)特定的具有獨(dú)特個(gè)性的人物形象時(shí)，會(huì)匹配與人物形象的氣質(zhì)、心情、情感相吻合的環(huán)境，這也就是我們所說的典型環(huán)境中的典型形象。

其次，我們當(dāng)然必須尋找形象的直接描寫的句子，也就是“實(shí)”的一面，形成對(duì)主體形象的想象的基點(diǎn)。詩歌中假如要塑造一個(gè)人物形象，雖然講究縹緲虛幻，講究神韻靈動(dòng)，但是多多少少會(huì)有一些對(duì)于人物形象的直接描寫的句子，而這些句子，我們必須充分利用，使之作為我們想象的基礎(chǔ)。離開了這個(gè)基礎(chǔ)，我們的想象就是不著邊際，也很容易理解錯(cuò)位。形為神的基礎(chǔ)，實(shí)為虛的根本，歸根結(jié)底，只有將虛實(shí)之處彼此參照，互為解讀，才能將人物形象凸顯出來。因此，“實(shí)處”描寫的重要性是不言而喻的。

第三，我們需要尋找詩人對(duì)主體形象的議論性的文字，這些文字可以幫助我們進(jìn)一步豐富、鮮活人物形象。這一點(diǎn)并不是所有的詩歌都具備的，大多數(shù)高明的詩人一般不輕易跳出來大發(fā)議論，但是詩人偶爾的點(diǎn)睛之筆更可以幫助我們清晰模糊化的人物形象，加深我們對(duì)人物形象的感知。這時(shí)候，這種議論的文字就相當(dāng)重要了。例如李清照的《聲聲慢》，雖然用了一系列的“愁”的意象——淡酒黃花、細(xì)雨黃昏，但是，詞末“這次第，怎一個(gè)愁字了得”卻是直接地描摹出主體形象心中無邊無際的凄楚的怨愁。

三、簡(jiǎn)約化的情境：在再現(xiàn)、創(chuàng)造中明朗

古典詩詞以單個(gè)或一串意象為基本單位，以明顯或潛在的人物形象或者故事情節(jié)作為敘述線索。因?yàn)橐庀笫呛?jiǎn)練的，而多個(gè)意象之間的關(guān)系往往是跳躍的、富有空白和啟發(fā)性的。這就造成了作為情景交融有我有物的情境。而對(duì)于詩歌營(yíng)造的這種簡(jiǎn)約化、神韻化的意境，我們需要加以合理聯(lián)想與想象，對(duì)情境進(jìn)行個(gè)性化復(fù)原甚至可以進(jìn)行再現(xiàn)和創(chuàng)造。只有如此，我們才可以和在窗口流連的白云一起，飛入那惝恍迷離的詩詞世界。

首先，必須抓住意象所構(gòu)成的情境的基調(diào)，這是我們想象的基礎(chǔ)。這種基調(diào)決定了整首詩歌的主旋律。詩歌鑒賞的初步程序之一，就是奠定整首詩歌的基本基調(diào)。例如白居易有一首《問劉十九》：“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無？”三個(gè)具有生發(fā)性和暗示性的意象卻奠定了詩歌獨(dú)特的意境基調(diào)：冷色調(diào)的背景之下，襯托著暖色調(diào)的情感。簡(jiǎn)而言之，詩歌的意境是一個(gè)闊大蒼茫的背景：天色陰沉，冷風(fēng)蕭瑟，卻有著兩個(gè)溫暖如春的意象的襯托。屋外寒風(fēng)凜冽、天幕低垂，屋內(nèi)酒香四溢、溫暖如春。至此，我們可以追想，詩人究竟在等誰呢？詩人在詩中雖然沒有明言邀請(qǐng)了誰，但是能夠在風(fēng)雨之夜圍爐暢飲的人，精心置備了美酒跟火紅的小火爐而等候的人，于暮色深沉、寒氣襲人的傍晚頂風(fēng)而來的人，一定是詩人最珍視的友人，一定是經(jīng)得住考驗(yàn)的老友，一定是詩人將心比心的摯友。

其次，將富有暗示性和生發(fā)性的意象連接起來，使之成為一個(gè)完整的情境?？匆皇谆顫姷臐h樂府《江南》：“江南可采蓮，蓮葉何田田，魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北?！币庀蠛芎?jiǎn)單：江南、蓮、魚。但是，這些富有暗示性的意象聯(lián)合起來，在這首詩中展現(xiàn)出來的是一個(gè)多水多蓮多魚的夢(mèng)里水鄉(xiāng)的景象。蓮者，這是一個(gè)多么生動(dòng)的采蓮細(xì)節(jié)，而這里的“蓮”，似乎又帶著江南人的閑適和隨性，田田的蓮葉背后是一幅怡然快樂、自給自足的江南生活場(chǎng)景。

四、多義化的情感：在轉(zhuǎn)移、延伸中傳承

詩歌的模糊化特征不僅體現(xiàn)在意象內(nèi)涵的豐富、主體形象的縹緲、情境設(shè)置的簡(jiǎn)約，更在于它的情感闡發(fā)具有多義性。這種多義性或表現(xiàn)為詩歌所表達(dá)的情感本身具有多重闡發(fā)的可能，或表現(xiàn)為每個(gè)讀者個(gè)體對(duì)于詩歌的情感都有個(gè)性闡發(fā)的可能。對(duì)于讀者而言，后者的意義也許更大。

情感的轉(zhuǎn)移和延伸主要表現(xiàn)為每一個(gè)讀者對(duì)于單一主題的詩詞表達(dá)的情感的認(rèn)知程度和傾向也會(huì)不同。比如，李白的《靜夜思》，無疑表達(dá)的是思鄉(xiāng)的主題，但是，這首詩歌卻喚起了不同的人不同的家鄉(xiāng)情懷。少年時(shí)對(duì)于親情的依賴、中年時(shí)對(duì)于港灣的向往、暮年時(shí)落葉歸根的歸宿感。林林總總的鄉(xiāng)愁，原因正在于筆者上文歸納的這一點(diǎn)：每個(gè)讀者會(huì)將此時(shí)此刻的個(gè)人情感加諸詩作本身，在對(duì)詩作的個(gè)性化閱讀過程中進(jìn)行著無意識(shí)的延伸。

這種情感的延伸和轉(zhuǎn)移有時(shí)候甚至超越了詩歌本身的意蘊(yùn)，而富有了全新的含義。李后主《相見歡》寫道：“林花謝了春紅，太匆匆，無奈朝來寒雨晚來風(fēng)。胭脂淚，相思醉，幾時(shí)重？自是人生長(zhǎng)恨水常東。”后主原先的詞作在他創(chuàng)作之初，更多的僅在于表達(dá)亡國(guó)造成了他心靈上不可愈合的傷口，意義也許僅此而已。但葉嘉瑩女士卻認(rèn)為后主“以他的銳感深情，以他的最敏銳最深摯的心靈與感情的那種最深切的感受向外包舉的，是以他自己一個(gè)人的破國(guó)亡家的悲哀包括了我們古今人類共同的悲哀”。為什么我們后人讀古人的詞作能夠深受感染、引發(fā)共鳴，實(shí)在不是完全由于我們被詩人彼時(shí)的感情所打動(dòng)，更多的是由于我們內(nèi)心的無法表述的或者表述的不夠精彩的某種情感被詩人淋漓盡致地表達(dá)出來了。也就是說，詩人或者詞人在詩作中表達(dá)的情感在我們身上得以轉(zhuǎn)移和延伸，從而延續(xù)著詩作的生命。那么我們也可以這樣講：假如我們?cè)阼b賞詩作的時(shí)候不能夠投入進(jìn)去，不能將被歷史風(fēng)干的詩人的感情重新“泡”開來的話，我們將永遠(yuǎn)無法抵達(dá)詩歌最動(dòng)人的地方。

中國(guó)詩的高超之處在于它清淡飄逸的模糊之美，而它的晦澀之處也正在于它超越了寫實(shí)的、逼真的、模擬的階段，而直接到達(dá)了如“春云浮空，流水行地”的靈動(dòng)境界。要解讀這種虛化的、講求神韻的詩詞作品，我們不可拿著顯微鏡仔細(xì)丈量細(xì)節(jié)，也不可被詩人貌似粗枝大葉的神來之筆“蒙混”了去，應(yīng)該從意象入手，感悟主體形象，領(lǐng)悟情境場(chǎng)景，進(jìn)而充分領(lǐng)略其中的情感，并有自己的獨(dú)到心得，這樣方能領(lǐng)悟詩中三昧。

參考文獻(xiàn)：

[1]葉嘉瑩.唐宋詞十七講[M].石家莊:河北教育出版社，2005.

（江蘇省震澤中學(xué)）