桑克訪談：發現風俗與靈魂的痕跡

木朵：或許，在“新詩”成為公眾談論的一個對象時，重拾門戶之見不 見得是壞事：在談論 肆意開展之前，設立必要的門檻。可以找到類似的證據，比如《論語#8226;學而》子貢曰：“貧 而無諂，富而無驕，何如？”子曰：“可也；未若貧而樂，富而好禮者也。”子貢曰：“詩 云：‘如切如磋，如琢如磨’，其斯之謂與？”子曰：“賜也，始可與言詩已矣，告諸往而 知來者。”又《論語#8226;八佾》子夏問曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。’何謂也 ？”子曰：“繪事后素。”曰：“禮后乎？”子曰：“起予者商也！始可與言詩已矣。”另 有《滄浪詩話》所載“辨家數如辨蒼白，方可言詩”。你如何看待“言詩”之前提？又認為 “言詩”適合在怎樣的范圍內展開？嚴羽所謂“入門須正，立志須高”算得上一條“入場須 知”嗎？

桑克：即使不設明確的門檻，這種門檻也是存在的。自己言說，與人言說， 其實都有這個門 檻。前者關乎個人修養，后者關乎更多的修養。造詣越深，道及的問題也越深。所以提問或 追問始終是學問之門，精心的設問必能激出答者的思想火花。這個設問前提在于彼此修養的 重合部分，在此基礎之上向深處挺進，這里就存在著了解程度的問題。

言詩范圍其實可以廣闊，關鍵在于問題本身。即使不加以限制，范圍也是有限的，因為 目前能力所及，尚未抵達詩的邊疆。盡情地自由地談詩，或許可以啟發自身的潛力。

“入門須正，立志須高”，這條對我來說是必須的。但對他人我則沒有辦法，即使要求 也未必有效。入門不正，則彎路崎嶇，甚至抵至生命盡頭，也是一塌糊涂；立志不高或無志 ，自足倒也罷了，對詩本身無所謂，終其一生，自娛自樂而已，對此我并不苛求。人到中年 之后，意志容易消磨，應該警之戒之，應該牢記最初對詩許下的諾言。

木朵：蘇珊#8226;桑塔格認為“詩人的散文”有助于“詩人使命感的形成”，也 許我們正在進行 的書面訪談也是類似的散文；在此，好像是老調重彈，我更好奇的是：在你看來“詩人的使 命感”應從何談起，它與“市民感”有何區別？最近幾年，你不厭其煩，屢屢觸及“知識分 子”的話題，同樣是在一次調查問卷中，蘇珊#8226;桑塔格給予的答復是：“一個人之所以是知 識分子是因為他在言論中表現出（或應當表現出）正直和責任，……知識分子承擔著艱苦而 沒有盡頭的任務，也就是繼續體現（并捍衛）精神生活和言論的標準，而不是大眾媒體所倡 導的虛無主義的標準。”先按住“大眾媒體”不表，我想探聽：你是否相信“沒有利他主義 就不可能產生真正的文化”？

桑克：其實我強調的是作為人的使命感，而不僅僅是詩人的使命感。現在之 所以提出詩人的 使命感這個命題，是因為詩人在這方面出現了一些問題。你提出市民感，我并不清楚它的內 涵，但望文生義，它或許是指一種只顧自己的生活。這是沒什么問題的，但是應該清楚這絕 不是生活的全部。而且只顧自己的生活是有一定的危險性的，因為公共環境的惡化最后勢必 傷害你的這種個人生活。這實際上就是使命感或者責任感存在的前提。使命感比責任感更崇 高一些。換個詞可能更好一些，我必須為自己的生活負責，徹底地負責。這種責任感就波及 到其他人的生活了，因為我面臨的生活和其他人面臨的有許多重合部分，甚至有一些是起決 定性作用的。

我之所以反復強調知識分子的問題，是因為我本身就是一個不合格的知識分子，或 者說 正在努力成為知識分子的人。因為我認為知識分子是獨立于政府與民眾之外的聲音，在這里 我把這三個概念并列，并不是使之對立或對抗，更談不上所謂的標榜，我只想說一種獨立的 思想，一種清醒的監督的重要性。如果從社會學角度而言，知識分子也是民眾的一部分。再 換個說法，即使知識分子是精英化的，也不妨礙它是民眾的一分子。精英或知識分子只是指 它的專業性而言的。對公共事務也是如此，但主要的還是出于良心，而這個良心往往是從反 省自身開始的。回到你的問題上來，利他主義和利己主義并非矛盾的對立體，我強調的是解 決自己的問題，在某種程度上其實就是解決全部的問題，而解決別人的問題，也同樣是解決 自己的問題，這只是一種工作方法問題，而不是本質問題或是非問題。文化是人類精神活動 總和，對之加以限制“真正的”文化，我想是有所倡導在里面的，這其實是提出了某種努力 的方向，這個結果最后還是會容納到文化這個大熔爐之中的。文化是一種存在，是不可能理 想化的，但我們的努力方向是可以理想化的，那就是建設一個包容的自由的健康的世界。這 種文化，你說是利他的，還是利己的？因為我所要求的幸福是每個人臉上都洋溢著笑容，而 非只有我自己的臉是快樂的，別人的臉卻是愁云慘淡，或者別人都是歡樂的，而我自己卻困 在痛苦的枷鎖之中。

木朵：偶有作者認為：魯迅時期的半文半白的措辭風格頗見情趣，尤能一顯 漢語本色；你近 期時有詩篇語句短促，有一種有所倚重的語速，也隱約顯示出古文風骨。這一方面的努力是 否預示著你開始躋身于新的峰谷？文、白之間如何持平？這是一種怎樣的節奏感？可否把這 一作法理解為一種守勢：抵制友人屢屢認為你的詩風與西風頻吹有染，你并不甘心于被塑造 成二十世紀某些仙逝詩人的“門生”？從另一個角度考察，你是否覺得存在類似“風格達爾 文主義”的現象，或者說存在一種被概述為“晚期風格”的事物，它位于想像中金字塔的頂 端？

桑克：魯迅時期的半文半白是不得已而為之，無意之中構成的情趣也 是偶然所得，與后來者 的刻意謀求不盡相同。眾所周知，我是反對照搬古文的，但對語言實驗始終懷有興趣，比如 將古文某些成分予以復活。你的觀察比較細致，我的某些語句比較短促，的確是對古文有所 借重的效果，但這是否預示著我躋身新的峰谷則未必。對實驗我相當謹慎，而且我認為不謹 慎是萬萬不行的。有一點我也比較清醒，就是所有實驗必須在現代漢語的框架之下進行，單 純的復活古文不僅沒有意義，而且對現代詩構成嚴重的損害。所以我以為文白之間不是簡單 的平衡關系，而是表里的本質問題。其實，這主要還不是語言問題，而是歷史與社會問題。 我不以為我的這些實驗是守勢或是攻勢，它僅僅反映了我開放的語言態度。在這里我重申， 堅持學習西方經典是極其必要的，把我塑造成某些杰出詩人的門生也是我所樂意的。但不管 怎樣，我書寫中文詩歌的命運不可改變，正如我的中文詩人身份，也是永遠不變的。堅持自 己的中文立場，并不意味著我必須復古，這是兩個根本不同的問題，將這二者混淆是可怕的 ，我覺得推而廣之，甚至會帶來文化的災難。這也并非危言聳聽，因為這種態勢并非詩歌領 域存在，在其他領域也存在。向前走，困難重重，不如回頭保險，這種文化保守主義是應該 格外警惕的。學習西方，現在不是學得太多的問題，而是學得太少的問題。比如說奧登，他 的大部分經典作品都沒有中文譯本，所以對他的學習仍舊停留在皮毛的階段。何況其他呢？ 我最近看了三本茅海建先生關于近代史方面的著作，我驚訝地發現了一個讓我自己害怕的事 實：那就是我自己的某些想法竟然和道光時期滿大人們非常相似。我以為像我這種深受八十 年代西方思想影響的人是不可能有這些想法的，但結果卻讓我顫栗。這不能不讓我深刻反省 ，現在的確還是學習不夠的問題。

風格達爾文主義，有人就是這么做的，但對我來說沒有任何意義。風格不是進化的，詩 歌也不是進化的，不是今天之詩一定會超過昨天之詩。比較是存在的，但不是這種比法。風 格的問題，我傾向于自然形成，而刻意風格化固然可予讀者鮮明的烙印，但這只關乎策略而 與詩歌自身無關。如契訶夫似的始終如一地向某一深處掘進，就不是風格問題，而僅僅是一 種工作方式。晚期風格當然是存在的，但它是否位于金字塔的頂端則因人而異。昨天我和一 位友人在電話里還談到晚年的問題。這其實也是我一直關注的問題。不考慮這個問題，現在 的道路勢必趨于逼仄。我曾經目睹那么多有才華的人在青春期折戟沉沙，還有一部分人歷盡 艱辛闖過青春期的難關但卻在中年之后黯淡無光。為什么會這樣？因為中文現代詩從來沒有 成功的延續性實踐。這一代幾乎是第一批把現代詩成功地寫到現在這個年齡的人。所以晚年 如何是完全不可預料的。而且中國的情況一直和西方不同，英詩不僅有許多寫到晚年的人， 而且在晚年形成風格的也不在少數，但達到頂峰的并不多。哈代是一個。奧登，有些人認為 他晚年是不夠出色的，對此我持保留意見。所以中文詩歌現在談晚年風格，有點過早，但談 晚年卻有必要。怎么將現代詩寫得長久，而且保持極高的水準，這是相當困難的問題，這不 僅要求保持旺盛的創造力，而且要求精心地在某一有限的空間之內像礦工一樣向深處掘進。 這一代確實比較艱辛，不僅要創造自己的傳統，并且還要確立一種典范的寫作方式。只有刻 苦與勤奮是不夠的，只有修養與才能是不夠的。實際上，要求非常之多，但最后能否達成， 不是靠幾個人就可以的。我一向以為，中文詩歌的光榮與夢想，始終寄于現代性這條唯一的 路。

木朵：聽聞一觀點：現存世之六十歲以上的詩人往往不夠“當代”，新詩歷 程雖有，“傳統 ”之議未定，歸因于每每六十歲之上的前輩才力衰退、風骨不存——既不善于提攜、褒獎新 人，又自身難保，被市場經濟熏得方寸大亂，別說圈外，即便在“業內”也不能達成真切的 顯赫聲名。好似一件彩衣，每次都織成了一半，就停住了手腳，壞了機杼。你認為長于你二 十歲以上的健在詩人中，堪稱這一說法之例外的是誰？你與這些詩人之間愿意保持怎樣的關 系？或許，現實是“靈跡成蔓草”，留給你的只是“苔徑試窺踐”？甚至有這樣的觀點：新 詩的重新抖擻如有“明星詩人”引路，就更便于達成，就好比無數的現實情況都在他們身上 凝聚，產出醒目的標準。關于一首佳作，它可以符合或制定怎樣的標準？

桑克：同行之中無論長幼存歿，我都愿意保持一種精神聯系，這合乎古訓“ 君子之交淡如水 ”，也合乎現代生活的基本規則。我愿意向所有同行的奇妙之處學習，這是因為我仍舊堅信 這一古老的真理：三人行必有我師。至于他們自身存在的問題也正和我自身存在的問題一樣 ，已經成為我刻骨銘心的教訓，這對持續性的進步形成有力的支撐。對老同行，我一向認為 不必急于否定，這和不急于肯定一樣，都需要認真地研究與思考。每代人都有每代人的詩歌 使命，我這一代人也是如此。超越時代的事情并不容易達成，你的年齡愈增，你愈是覺出宿 命的力量。一些人之所以把否定老同行當作成長的必要前提，與不破不立的思維定式有關， 與內在的弒父情結有關，我以為這是需要認真檢討的。對新同行，壓制是可恥的，但磨礪是 必須的，但壓制與磨礪之間較難區分，關鍵還在于效果與人心。就我而言，對新同行，更多 的是鼓勵，鼓勵他們身上所顯現出的哪怕是微弱的閃光之處。但這一鼓勵也是有度的，不能 過分，否則就失于溺愛。無論老新同行，正常的批評都是可行的，但一定要有所根據，不能 先有結論后有推理，更不能情緒用事，而對詩人來說，不動感情的批評是過于艱難的。怎么 從一個詩人變成一個有效的批評者，這就需要理性的力量。因為完美的詩是不缺少理性的。 同樣，我也這么說，完美的詩也是不缺少感性甚至是神秘氣息的。直覺有時是精確的，但它 同時也能欺騙自身。歷史給我留下許多可以繼承的遺產，現實給我留下許多典范與教訓，我 想我還沒有走到荒原的邊緣，還有一些前驅者為我披荊斬棘，還有一些同行者在不遠處饋我 孤獨長夜之中難得的安慰。而標準呢？此時此刻，我更愿意談談更大的標準，這個標準我沒 有達到，但我正在努力。這就意味著我是未完成時的。我不僅用這個激勵自己把詩進行下去 ，也激勵自己勇敢地活下去。因為絕望，所以不死。

木朵：哈羅德#8226;布魯姆予人標準的“文學標準”收集者印象，他在《西方正 典》中有一設問 ，關于文學在當代社會不堪一擊的原由。他認為這是一種“共同的錯覺”在作怪：“即人們 誤以為，想像性文學（我們常如此稱呼它）與其他藝術相比較，只要較少的知識和技能就能 被生產和被理解。”這種錯覺也在東方普及，甚至前不久，不少人認為只要敲擊回車鍵分行 ，就可以變廢為寶地得到“現代詩”，乃至于編寫一個作詩軟件，“詩”無須漫長的孕育便 能呱呱落地。也有人突然擁有靈敏的鼻子，嗅到了“當代文學”形如腐尸的惡臭。如何重拾 文學的儆戒？

桑克：布魯姆還是比較客氣的。其實這也不是什么錯覺，而是無知造成的。 無知者無畏，這 是必然的。不僅詩歌如此，其他藝術如此，而且整個人文科學都給某些妄人以這樣良好的感 覺，即這些技能和知識都是人人一望便知，或者生而知之的。有沒有一望便知或生而知之的 ？有，某些生活常識。而詩歌不在其列。即使天才也需接受教育，哪怕是孤苦的自我教育。 何況天才往往是歷史性的，他只有成為歷史，才有被認知的可能，這就是天才的宿命。但在 中國似乎恰恰相反。這讓我想起牛二，那位北宋時期的城市英雄，他可歌可泣的事跡和替身 至今未絕。一個具有初級知識和技能的人，寫出一首看起來還不錯的詩，是完全可能的，但 要知道這僅僅是一種偶然，如果把這種偶然當作必然，那么即將走向虛妄之路，就如畫畫一 樣，個別的涂鴉也可以登堂入室，但大多數的涂鴉僅僅是涂鴉，具有文化價值而沒有藝術價 值。即使從學理上講，以天才行跡描摹普遍性也是不合適的。所以，我希望，談詩的時候盡 量不談某些特殊的例外，它對普通的或大多數的從業者沒什么啟發性，害處倒是一大堆。

詩與散文最大的形式區別就是分行，這沒錯。但只滿足于這一個條件就能成為現代詩嗎 ？肯定不能，至于能否成為優秀之作則更是無從談起。分行是一眼就能識別的形式，能認識 到這個還是不錯的，但是有一種關鍵的認識需要強調：分行其實是一種極其精密的技術。在 什么位置分行？怎么形成每行的節奏？是否需要跨行？分行之后上下行之間究竟維持一種什 么樣的關系？這些都是必須考慮的，而且檢驗分行是否有效或精妙還要賴于之后的閱讀效果 。即使做到這一步，滿足了分行的要求，那么也是相當初級的。因為詩歌的其他技術要求也 是蠻多的（在優秀的作品之中之所以看不到某些技術，并不是它們不存在，而是隱形了，因 為技術是訓練時的必要功課，這就像唱戲的要吊嗓子，跳舞的要壓腿，那些說寫詩不需要技 術的人，要么是哄你玩，要么就是不想教你真東西），它的門檻沒有看上去的那么低，實際 上非常之高，傳說它是文字藝術金字塔的尖兒，我以為是比較老實的描述。這些本來僅僅是 常識的，但現在或許因為文化素質提高較快之故，有升格為難以辨識的真理之虞。

做詩軟件，我倒不反對，但現在缺乏具有說服力的作品，還遠不能與達達派的自動寫作 相提并論，所以我希望研究做詩軟件的人繼續努力，爭取早日打敗歌德或莎士比亞，就跟深 藍似的，讓人工智能最后戰勝人類的想象力，讓人類自身的存在變得沒有必要。這不僅釀 成 文化革命，而且還會促進社會革命。這是多么有意義的一件事。不用活著，想想就覺得挺美 的。至于當代文學的價值怎么評估，歷來是文學研究之中的難點和重點。原因其實也很簡單 ，當代文學是動態的，是活的，是沒有終結的。正因如此，它才具有挑戰性，它才需要更高 更強的才能。某些人僅僅以為研究古典文獻需要真本事，其實研究當代文學更需要。比如搜 集材料的能力，對研究古典文獻和當代文學來說都是一種需要精心培養的基本能力。古典文 獻死材料較多，看起來比較容易掌握，其實這道初級門檻已把某些所謂學人隔在門外。而當 代文學活材料那么多，誰掌握得越多誰就越有發言權，何況這還僅僅是第一步呢？統計與分 析比這個要難多了。所以真正做當代文學研究的學人那么少，其中批評有效的更少，遑論建 設性和前瞻性呢。為什么？因為它太難了，需要的能力太多了。怎么投機取巧呢？輕率地否 定與肯定，妄下驚人結論而不論證，就成了張口可干之事。所以呢，對這些實在不值得傷腦 筋。所以我想說，重拾文學的儆戒也好，重提詩歌的門檻也好，都與現代性有關。現代性強 調的就是一種基本秩序，這種秩序并不限制創造力，相反它將促使創造力獲得最大限度的噴 涌。對我來說，只有拼命工作而已，而且必須是高標準嚴要求的。

木朵：轉而，我想提及“即興賦詩”這個話題，宋人陳與義《春日》有言“ 忽有好句生眼底 ，安排句法已難尋”、唐庚《醉眠》亦說“夢中頻得句，拈筆又忘筌”，對于不少詩人來說 ，即興賦詩已是不可多得的本事，往往詩人會把觸景生情之際的靈感存放腦海，巧妙地推延 ，爾后在實際書寫（不全是憑記憶）中，也許再有一種當前環境所傳達的靈感——兩種靈感 （亦可說兩個時刻）交織在一起，在句法的作用下，詩得以浮現。你認為詩的發生自始至終 是怎樣的一個過程？誰在提出動議，敦促你毫不氣餒地寫完一首詩？

桑克：詩的發生完全可以構成一種專門研究。它是非常復雜的，精微的。如 果現在就對自己 的方式或遭遇進行總結，可能還不到時候，或許這也構成了某種個人性的寫作奧秘。你列舉 的幾種情況，在我的寫作經歷之中都是有過的，或者說發生過類似的事情。比如，隱約之中 有了一些微妙孕育，但臨到筆端卻無蹤可尋，這固然和思維分岔有關，也可能與外界干擾有 關，更有可能與個人相應的寫作能力有關。壞詩其實大多是后者造成的。那么多精心的想法 ，卻缺失將它從大腦之中請出并且固定的能力，該是多么悲哀的事呢。所以我想，在平日里 還是應該多多加強必要的練習與修養，這樣的話，或許就會形成不同的局面。一些句子或詩 在心中發生過，但卻沒有得到相應記錄，并非是因為思維出現問題，而是自己選擇不寫，就 讓它默默地存在一會兒，再靜靜地讓它消逝吧。這時候的自己或許有點自私，但是獨自享受 這詩所帶來的微妙快樂是無可指責的。對我而言，這幾乎是神授的時刻。人這一生有多少這 樣的不能與任何人分享的一刻？它不會留下任何痕跡給這個塵世的。但我知道它曾經存在過 ，哪怕幾秒鐘或幾分鐘就已足夠。

即興賦詩，在我早年書寫古典詩體的時候嘗試過。有些的確比我用心琢磨的還要自然高 妙一些。但從事現代詩寫作之后，凡要求我即興賦詩者，我都堅決拒之。為什么呢？因為我 不想。這的確關乎尊嚴，其實也關乎現代詩的創作規律。我的某些詩是即興的，那是在某種 偶然情況下的自發行為。這和弗蘭克#8226;奧哈拉還是有著本質差別的。他把自己的生活當作便 條，隨手記錄。有時的確精彩，但有時卻流于瑣碎。這二者其實并不難辨。更多的時候，我 的即興接近李賀，想到某個句子或詞便立刻記在紙上。有的幸運，或許進入完整的詩篇，有 的則永遠只是詞句，零散各處，甚至深埋于某些蒙塵的冊頁之中。它們的命運其實是相當偶 然的，就如同我的寫作，有時精心，有時隨意。這隨意并不等于放縱，只是一時的故意的自 由。這些僅僅是寫作發生的部分遭遇。比較多的其實正是記憶與今日的融合，是它們共同營 造出我個人的小歷史。這是更見功夫的。融合，說起來容易，里面卻是極其復雜的。如果學 者有心，可以由此建立一門奇異的學科。進入細節何止是詩人的工作呢？

你最后提出的問題，我是這么看的。如果存在敦促寫詩的動議，那么這個提出者只能是 我，沒有別的什么。如果我不做，就沒有任何人能夠強迫我做。強迫我做我也不做。一九六 四年，布羅茨基被判不勞而獲罪，今天詩人被判不能以詩換取生活費罪，本質沒什么變化。 但我的工作就是寫詩——這是布羅茨基的法庭陳辭。今天我仍舊可以這樣因襲：詩人窮困潦 倒并不丟臉，寫詩不能換錢也不丟臉。因為他是為心靈工作，完美的報酬依舊來自心靈。所 以完成一首詩就不必那么費力，不必毫不氣餒或者挺住意味一切，只要心還活著，還能感受 空氣的濕度，靈魂的潮汐，也就足夠。所以樸素地說，寫完一首詩僅僅需要拿出你的紙筆而 已。不管心外的任何雜音，專注地聆聽自己小宇宙的回聲吧，并把它們記錄下來，大膽而且 小心。

木朵：當你被拍照時，當時你是否感覺到有一個不同于往常的自己 一下子出現在相機前，好 像有兩個自我相繼出現，后來這一個則是相機行事、善于妥協的自我？當你被介紹給初次見 面的一些詩人時，是否覺得有一絲不適，似乎剛才被人講述的一些情況與真切的形象相距甚 遠？這樣，我便好問到：在事后，比如隔了好幾年，重看曾經致力去完善的一首詩，你總能 明顯感到在某些地方那位詩作者與你（現今的你或記憶中的那個你）判若兩人嗎？有時，你 會不會問自己：我到底是誰？

桑克：我是不喜歡被拍照的，原因也比較簡單，被一架機器反復端詳不是什 么舒坦的滋味。 但不管怎樣，我還是拍了一些照片。對我來說，不過是人生的記錄而已。拍照的時候其實沒 想那么多，如果這時存在兩個自我，那么更多的也只是一個表面自我吧。拍照可能不如攬鏡 觀察細致一些。博爾赫斯就是那么做的，并由此予其較多的玄秘色彩。但是拍照具有取樣功 能，我也清楚。從表面，從表情，從服飾，或能發現一個時代的風俗和一個人靈魂的某種外 在痕跡。和人初次見面，對我來說沒有什么不適的，因為我的職業是記者，三教九流全都接 觸的。我自己曾以各種形象被轉述或誤讀。這些我并不在意，有的我自己還當作笑話講給一 些友人聽。有的轉述相當離譜，但這也是正常的，因為他并不了解我。在人群之中，我自己 算是最了解我的。當然也有一些不了解的，而這正是我寫作的一個來源。

多年之后去看一首舊作，有時的確仿佛不是自己寫的，而是另有其人。但仔細琢磨之后 發現還是自己寫的。這種情況其實不難解釋，這是變化造成的，不光是時間與環境的變化， 也包括自身的變化，更主要的是閱讀情境的具體變化。換一個時間讀，可能就沒這樣的感受 了。在這個時候，我并不懷疑自己的由來。我理解不同年代的自己，正如我理解不同年代的 別人。我到底是誰，這個問題的確是經常問的，但不限于閱讀舊作的時候。我一向認為，這 個問題不宜孤立地追問，否則容易導向一種淺薄的虛無傾向。多問問自己這個問題，其實是 相當有益的，它不僅使你謙卑，更重要的是，它還讓你的生活和寫作至少有了一個基本的哲 學依據。

木朵：福樓拜所謂的“風格的折磨”也好，哈羅德#8226;布魯姆所言的“影響的 焦慮”也罷，更 多的是指“被折磨”、“被影響”，如果從“折磨他人”、“影響他人”的立場看，是否也 存在一種一旦寫作就與生俱來的對聲名的焦慮：仿佛這個人總想給后人留下防腐的遺產？如 果哈羅德#8226;布魯姆“對經典性的預言需要作家死后兩代人左右才能被證實”這一觀點能得到 證實，對于一位健在的寫作者來說，應如何自我緩解那種預言造成的干擾？關于一位詩人的 影響力，例如杜甫或黃庭堅，在生前大致是怎樣發揮出來的？有一些注疏或文學批評表示： 前輩詩人的影響力往往是一個時代風尚做出的選擇——要么通過倡導先前的風范，以遏制近 期的惡習，要么避開今人的追求，找藥方般的另尋山徑。也許觀察“江西詩派”的興衰浮沉 ，就能找到一部關于影響與被影響的小小史冊。

桑克：對聲名的焦慮在初生之時只是爭取生存的心理反應，轉至文學領域則 比較復雜，既有 生存之后的發展考慮，也有對不朽或永恒的精神訴求。這些我都是理解的，對我而言，永恒 的訴求簡直就是奢望，我年輕之時曾有這類想法，那不過是對苦難現實的報復，現在已經淡 漠，因為我的骨髓深處仍然住著一位不折不扣的悲觀主義者。與其他同類略微不同的是，我 不過是更加絕望而已。因此我更加關注發展，但它的核心仍然是關乎生存的問題。生存與發 展本來是兩個階段，現在竟然交織在一起，這是一種無可逃避的宿命。至于何種遺產可以防 腐，我想今人不宜越俎代庖，我只知道當世這種猜測是徒勞的，后人自有判斷與抉擇。我對 遺產的認識也不過是想象而已。它對我的寫作有所幫助，但它畢竟只是想象而非事實。歷史 看起來是必然的，實際上偶然性更多。兩代人就可以證實預言？我以為布魯姆略嫌樂觀，經 典埋藏千年也非虛幻，重新發現或估計價值早已是文學研究的必有之義，當時顯赫并不能保 證后世聲名，這就是文學的自我篩選能力。經典或預言對我并非壓力，面對它們我也從無焦 慮之感。我有我的生活，這就決定我有我的寫作。所以對未來我從不奢望，我只想寫出自己 的生活。預言到我這里戛然而止。但我會學習經典，并在平凡作品之中發現經典性，但這些 并非我的主要工作，我的主要工作仍是動筆。這里提到的問題，我自己認為是不宜考慮過多 的，甚至我主張根本不必考慮。對自己的寫作負責就已足夠，至于聲名與未來，根本不在我 的掌握之中，何苦浪費時日？

杜甫生前的影響力是有限的，他的聲名或影響是逐漸形成的。對這些學者已有專論 ，我 并無資格談及。有一點我想著重說明，即使歷經千余年杜甫聲名累至此境，但他的作品真正 影響了多少世道人心呢？淪為花瓶或口實，也非我的杞人憂天。與其討論杜甫生前，不如閱 讀他的作品，這不僅是最大的敬意，也是他的影響真正發生之時。影響是通過閱讀發生的， 所以我將影響的問題替換為閱讀的問題。怎么對待閱讀？閱讀前人作品，倡導某種品質，這 是先前復古主義者之常法，不僅江西詩派如此，其他革新派如前后七子莫不如此。他們所謂 復古，不過是對當世積習的反抗，這和中國文化傳統有關，因為只有如此他們才能獲得有利 的歷史資源。今人不必托名復古，站在今日立場，倡導現代性即已具備充足的能量。如果盲 目或簡單地追隨杜甫，即使出眾若黃庭堅者也一樣不能有所成就。他學習杜甫，正是為了超 越而結構其個人的完整世界。杜甫本人學習對象更多，僅以何遜為例。何遜對某些讀者而言 完全陌生，但他重要到何種程度？以我不恰當的比附而言，他之于杜甫恰如哈代之于拉金。 哈代名垂后世，而何遜呢？他的價值至今仍未得到應有的尊敬，對他的研究仍然不脫前世舊 論。再說唐詩，固然豐厚，但以我觀之，何如魏晉朝氣？而宋詩清詩之被定論更是荒誕不經 ，其價值仍然有待重估。我并非一味做翻案文章，我不過不相信人云亦云，更相信自己閱讀 之時的真實感受而已。不疑處有疑，才是做學問。而作為一個從事寫作的人，更應該相信具 體的閱讀，而不必為隔著數層皮毛的聲名所惑。所以我想，倡導影響之學不如倡導閱讀，閱 讀才是確切的。我一同學歷四年之久讀罷全部巴爾扎克，我問其書如何？他憤答全是垃圾。 雖然這一見解我絕不認同，但對他而言卻是通過閱讀而得的教訓，這自然受到我的尊重。其 實，閱讀見解并不重要，它不過是影響的某種折射而已。一個人怎么寫出真實？我以為只有 兩種方法，一是提高修養，這里包括你所說的遏制與避開，二是挖掘自己，寫作的全部奧秘 其實就是這么簡單。

木朵：巴爾扎克曾有言，“從前，詭辯家們對少數人講話，今天，定期報紙 使他們把整個國 家引入了歧途。”從歐洲十九世紀的經驗上看，報業的發展曾使“文化產業”史無前例地膨 脹，同時報紙不斷呼吁作家、藝術家與市場建立聯系，并借市場的無名制約在他們之間創造 出前所未有的差別，還邀請“大眾”來鑒賞這些差別，使得作家、藝術家對“大眾”又愛又 恨，懷有二心。你在一家報社工作，是否感受到了報業發展對文學事業的促進？在文學副刊 的場合里，是否不斷形成一個個“圈子”——它們有益于文學的傳播？你如何看待“文人圈 子”？又如何對待作家與出版家之間的關系？經濟發展上的滯后性是否使當代中國人看到曾 在某地出現的波瀾重現身邊，在自我挖掘之際，你會對作為無限素材的一幕幕人間喜劇感慨 不已嗎？

桑克：我從事報業已經十五年。最初我懷有啟蒙的理想，但卻屢屢碰壁。現 在我仍舊沒有放 棄，但熱情漸失。我寫詩碰到的困難大多來自自身，來自深處，而從事報業的困難則大多來 自我無法控制的外部世界。即使是在成熟的歐洲，報業對詩或詩人的作用也是有限的。呼吁 作家與市場建立聯系本身就是錯誤的。作家或詩人自有使命，對我來說，讀者始終是抽象的 意外的，我只能把它想成一個人，而不能想成一群人。你知道，你處心積慮所寫的作品即使 樸素得不能再樸素，在一個文盲和妄人仍占一定比例的國度里，它的有限性和可接受性是可 想而知的。盡管如此，我仍舊堅持自己的工作，即使沒有一個人讀。我不為未來的人寫作， 也不為今天的人寫作，我僅僅為我自己，如果有人意外看到，我認為那是額外的收獲。文學 不是商品，它的市場化就是自取滅亡。市場可以使一部分藝術家擴大影響，并使之獲得物質 利益，這是事實，但同時我們也應該看到，在本質上市場始終是藝術最危險的敵人之一。在 歐洲發達而正規的市場尚且如此，那么在不正規的地方更沒有什么可說。所以，對市場我始 終保持著警惕，說它是一把雙刃劍僅僅是一種粗淺的常識，更深的意思則有賴這一代人做出 深刻的反省。市場和作家如果彼此奢望和睦相處，那么市場應該為作家提供服務，而不能牽 著作家的鼻子走，這是最起碼的合作前提，但這只不過是一廂情愿而已，而作家引導市場聽 起來更像天方夜談。至于報業對文學有否促進的問題，我認為促進肯定是有的，但卻是相當 有限的，而且有時甚至拉倒車。《新京報》和《南方都市報》這一北一南兩張四開報紙是目 前罕見的促進典范，它們比較踏實地做了一些建設性的工作，諸如開辦詩歌專版。其他報業 呢？人云亦云者有之，無知兼冷漠者有之。有的甚至起著巨大的負面作用，促進文學娛樂化 的輕佻傾向蔚然成風。另外一些則在偏僻角落默默而嚴肅地做著自己的工作，或能培養一些 文學的種子。如今這一傳播文學福音的的工作更多地讓位給復雜而自由的互聯網。

文學副刊早已喪失昔日地位，許多報紙取消了文學副刊，剩下的不過成了擺設，這是意 識形態與市場共謀的結果。雖然對僅存的部分，我屢有批評，但我仍然向這些有限的堅持表 示敬意。沒有它們，荒原就更加名副其實。如果文學副刊形成圈子化不是普通的人際關系， 而是精英化的另類表述，那么我是堅決支持的。文明的頂端從來就是精英化的。但它并非高 高在上，它只顯示思想深度和才能立場的差別，并不具有道德的優越性。這是必須要分開的 。文人圈子，在這個意義上也就成了合理的存在。這也是文學史的常見現象，共同傾向形成 流派，不同傾向形成團體。它們形成自我教育的小環境，切磋技藝，互慰寂寥。它們另外一 個特點是松散，并無嚴格的邊界和約束，這和政治組織以及其他社會組織明顯不同。作家和 出版者之間本是合作的關系，但也是矛盾的關系。出版者關心的是市場，作家關心的是品質 ，他們的交織部分構成合作的基礎，但矛盾的部分也顯而易見。如果矛盾不能協調，合作必 然終止。從文明角度應以作家為中心，但從社會角度，優勢群體無疑還是出版者。這個問題 其實是比較清楚的。其實何止是經濟滯后導致相似性事件，其他領域也是如此，只要溫度適 合，同類事件照樣出現。這里暗中體現了歷史的規律性。對我而言挖掘自身是主要工作，但 我同樣挖掘我所能觀察到的一切，因為這些人間喜劇也一樣和我息息相關，我愿意把它們當 作我的一部分看待，因為我從來就不是孤立的存在。它們一舉一動都關系到我的生命我的生 活。我不能拋卻個人而孤立地研究，否則沒有意義。研究歷史和社會，如果不是為了現在， 如果不與今天的個人實際生活產生聯系，也一樣沒有意義。詩永遠和今天有關，和個人有關 ，即使是風景詩或歷史詩。只不過這種審美關系表現在詩歌之中比較復雜，并不意味簡單或 直率才是唯一的表達。