文學的月亮和科學的月亮

引論

當我們唱起“十五的月亮，照在家鄉照在邊關”時，“月亮”這個詞在我們的腦海中所引出的形

象、產生的聯想、喚起的情感，與下面句子中的“月亮”是截然不同的：

(1)地球運行到月亮和太陽的中間時，太陽的光正好被地球擋住，不能射到月亮上去，月亮上就出現了黑影，這種現象叫月食。

但無論就其所指稱的客觀事物，還是作為句子中的一個語法單位，我們都不否認它們是同一個詞。同一個詞為什么在表達功能上會有如此之大的差異?傳統的回答是：語境(上下文語境與表達語境)對于詞義的選擇與解釋。①然而這一籠統的回答卻容易使我們陷入究竟是雞生蛋還是蛋生雞的循環論證之中：語境，尤其是上下文語境是由什么構成的?我們還可以更進一步探討，呂叔湘先生說過：“任何語言里的任何一句話，它的意義絕不等于一個一個字的意義的總和，而是還多些什么。按數學上的道理，2加2只能等于4，不能等于5。語言里可不是這樣。”②但是反過來，由語境所決定的一個語篇含義可以作為一個既成的前提，從而決定了并解析出其中的一個詞的詞義。

比如，“月亮”這一物象在中國傳統文化中負載了“相思”與“鄉愁”的意蘊，但這一意蘊并不作為一個意項被“月亮”一詞所蘊含，那么，在下面的詩句中，“鄉愁”作為“滿月”一詞的隱喻義，是如何被作為語境的上下文所選擇和凸顯的?

(2)短針一樣的人，/長針一樣的影子。/偶或望一望都會的滿月的表面。(徐遲《都會的滿月》)

顯然，這不是一個容易回答的問題，這個問題的實質，從屬于一個更宏觀的題目：能否從語言學的角度對文學的文本進行形式化的解析與描寫。

當然，從語言學那里尋找文學批評的工具不是什么新鮮事，甚至可以說是“古已有之”，但那是文學批評從語言學的籃子里挑選一些概念和分析方法，拿來建構自己的文學理論體系。我們則是試圖將文學文本也作為一種語言，或者說一種文體，對其進行形式化分析。

語詞層面：利奇的語義理論

英國語言學家利奇從詞義與交際效果的關系出發將詞義分成七類。利奇認為，理性義是人們運用詞匯進行交際的核心，可以從語義特征比對的方式對其進行分析；主題義則是說話人借助語序、強調手段、信息焦點的安排等組織信息的方式所傳遞的一種意義；而內涵意義、社會意義、情感意義、搭配意義和反映意義是基于經驗接近的基礎上由思維的聯想產生的，具有開放性和不確定性等特征，無法進行義素分析，利奇將其統稱為“聯想意義”。詞語的聯想義是附加在詞的理性義之外的，與詞的理性義之間沒有必然聯系，而是在言語者的文化觀念的基礎上，在特定語境中對特定的詞語產生出的特定感受，它體現的是不同民族在地理、民俗、宗教以及價值觀念等方面存在的差異。“如果說理性意義是語言表達某一客觀事物、某一思想概念時所獲得的意義……那么聯想意義則是人們在使用語言時聯想到的現實生活中的經驗，表達人們在使用語言時感情上的反映，并從廣義上顯示出特定語言集團的社會文化特征。”

利奇的語義理論成為我們對文學文本進行語言學分析的第一把鑰匙。一般而言，句子中詞的組合搭配是建立在理性意義的基礎上的，對于應用文體，尤其是科技、政治、法律、經濟等科學文體而言，理性意義的準確搭配是判斷句子合理性的前提。如：

(3)除數不能等于零，換句話說，零不能作除數。(選自《算術大全》)

(4)國家推廣全國通用的普通話。(選自《中華人民共和國憲法》第19條)

在科學文體中，為了保證表達的精確性，甚至只能在句子中應用詞的理性意義。句義就是詞的理性意義的整合。但對于具備一定文學色彩的文本而言，詞義的表達和理解是具有情境性的，文學色彩越濃厚的文本，句子中詞義的選擇與凸顯對于語境(尤其是文本的內部語境)的依賴性就越強。因而僅靠對詞的理性意義的理解和推斷，我們往往會遇到“詞義全知，句子不懂”的情況。比如：

(5)短短幾天內，五六千救援人員齊聚映秀，孤島不孤了。(選自新聞通訊《映秀鎮：波折營救》，《南方周末》，2008年5月22日)

“五六千救援人員齊聚映秀”和“孤島不孤了”這兩個分句雖然在分句內部的語義搭配上是合理的，但處在整個復句內部的兩個分句之間在語義的連貫上卻出現了斷裂。

“典故”是語言運用，尤其是文學文本中一個常見的現象，屬于隱喻的一種，它訴諸語詞的聯想意義，以“給原來沒有名稱的事物起名或給已有名稱的事物一個新的名稱”，從而“形成命題來描述世界”。在現代漢語中，人們對于“典故”的含義，也就是語詞聯想意義的探究動力往往源于理性意義的扦格。

交通斷絕、因孤立無援而極度危險，這些聯想意義成為使用“孤島”這個典故的語義基礎，而隨著“五六千救援人員齊聚映秀”，孤立無援的境況被打破，“孤島”覆滅的險情得到緩解，這些成為“孤島不孤”的判斷依據。整個句子語意的貫通，既依賴于上下文語境所提供的信息參證，又依賴于對“孤島”一詞聯想意義的征引。

一般而言，詞語的聯想意義往往訴諸個人的語言和文化修養，使人們對于文本的解讀呈現層次性，這也是文學文本自身藝術性的來源之一。而一些常見的、慣用的、固定的、為社會所熟知的聯想義則往往會凝固成為詞語的理性義，推動詞匯的發展。

句子層面：表達功能單位與語言結構單位

詞在自身層面上不能夠形成一個完整的表達，但詞語本身是載義的，能夠承載一個完整的概念。一般而言，能夠表情達意的基本語言單位是句子。

對于科學文本而言，由于文本的客觀性要求使其必須最大限度地與表達語境相脫離，以及表達和解讀過程必須保持意義的純粹性和精確性，因而句面義與表達義必須始終是相疊合的，也就是說，句面義就是表達義。例如：

(6)全部工程質量必須符合市建委規定的質量驗收標準。

但對于文學文本而言，句面義與表達義是分離的，二者不能疊合。同時，文學文本與科學文本的另外一個區別還在于語言結構單位與表達義承載單位的分離。

文學文本的表達義承載單位可以表現為靈活多樣的各級語言單位和語言形式。之所以如此，在于文學語言的表達義的內涵發生了變化，已經進一步抽象為基于各種語言形式的表達義在作品中構成的特定意象。

文學批評中形式主義批評的主導流派——“新批評”，將文學作品的意義分為三個層面：第一層為明示意，即通過文字符號顯示的意義；第二層為暗示意，“新批評”稱之為“實像”背后的“虛像”呈現，但仍然可以通過語義分析獲得；第三層稱為象征意，即“尋繹虛像中透出的‘喻象’”，“通過語義分析而逐步清晰地活現出一個‘象征之網”。錢敏汝在此基礎上，將這三個層面重新命名為：字面意義、引申意義和象征意義。并認為：一個文學作品的第三層意義——象征意義是無限的，是在不同條件下接受主體的再創造，即是原作品在某一時空條件下與接受主體的所有理性和感性的組成部分交互作用的結果。

我們認為，所謂“暗示意”或“引申意義”，其實就是意象。“文學中的‘意象’更具體的是指大腦中由語言產生的形象。語言的詞句可以使讀者產生對熟悉的事物的聯想，也可使讀者產生詞句所直接表現的感覺印象。”美國詩人、文學批評家唐尼認為：“意象不是某種事物的復制，而僅僅是某種表現感覺的思想內容。”C·戴·劉易斯說：“意象是由詞匯構成的一幅畫。”

意象可以是一個詞，比如愛倫·坡的《烏鴉》中的“Never more”，也可以是一個句子。如：

(7)有人說月亮是個年輕的漁民，/他把自己的網撒在了江上。/有人說月亮像個年輕的漁家寡婦，/她把明亮的簪子插在自己孤單的長圍巾上。

我不知道。我因如此多的靜謐而困惑/我因夜的滯留而困惑。(阿斯本斯特呂姆[瑞典]《關于月亮》)

“月亮是個年輕的漁民，/他把自己的網撒在了江上”，在句面義上是不通的，這種不通是基于對句子中語詞理性義搭配的真值判斷。真值判斷構成了我們對文體進行判別的基礎：語言作為一種符號系統，既可以作為現實世界的映射，指稱現實中客觀存在的事物及其規律，也可以語言對現實世界的指稱關系為本體和出發點，創造出不存在于客觀世界只存在于符號活動之中的“客觀虛像”。前者可以以是否符合客觀現實及其規律性為標準進行真值判斷，其典型文體就是科學文體，比如科學論文；后者則無法進行真值判斷，其典型文體為詩歌。

真值判斷是在句面義層面上進行的，包括兩種類型：一是基于現實世界的客觀性驗證；二是基于句中詞語搭配的相關性，包括語法和語義。

顯然，“月亮”與“漁民”兩個詞無論在理性義還是在聯想義上都不具有可以用系詞“是”連接起來的相關性，因而這個“是”就只能是作為隱喻的標識符號，“是”后面的內容成為“月亮”一詞的聯想性的內涵釋義，這一釋義的作用就是將“月亮一詞的語義規定為特定語境中(局限于本詩當中而不具有普適性)的狀態意象。

在語法層面，“月亮是個年輕的漁民，/他把自己的網撒在了江上”是作為“有人說”的賓語出現的，但在意象結構中，“有人說”與其賓語是相脫離的，也就是它們不屬于同一意象。“有人說”……“有人說”……“我不知道。”這一篇章結構手段為上文“月亮是個年輕的漁民，/他把自己的網撒在了江上”和“月亮像個年輕的漁家寡婦，/她把明亮的簪子插在自己孤單的長圍巾上”，兩個狀態意象提供了觀照的視角和關聯語，并且與下文“我因如此多的靜謐而困惑/我因夜的滯留而困惑”相結合，共同形成了第三個意象，也就是作者自身的狀態意象，并依作者自身的狀態意象為基礎，將前兩個意象的本體：給作者以動態的、活躍的、充滿生命力的感覺的江上月光，與給作者以靜謐的、凄清的、與塵世相隔膜的感覺的江上的月光統轄起來，構成一個相對于第二視角，也就是讀者視角的統一“場景”。因而，在這里，意象的構成并非語言的一級結構單位，而是作為一種語言形式的語言結構手段。

結語

我們在這里與其說是解決了某些問題，倒不如說是提出了或者說引出了更多的問題。我們的傳統語法體系是建立在對于科學文體的分析之上的，“語用”概念的提出使我們的語法分析進入到了交際口語的語體領域，但面對文學文體，我們現有的概念與理論體系顯示出了某些蒼白與匱乏。文學是以特殊方式運用語言的活動，文學語言改變和強化了日常普通語言，系統地偏離了日常語言。“文學語言與日常語言的區別就在于語言通過創作藝術而‘變形’。在大眾日常語言通過‘陌異化’而轉化為作家的創作語言后，普通語言或被濃縮凝聚、或被抻拽拉長、或被顛倒強配、或被扭曲。由于這種疏離，作品中‘陌異化’了的日常語言迫使讀者更新以往對日常語言的習慣反應，使讀者對語言產生超常感受，通過語言獲得新經驗，使對象現出獨特的意義和非凡的風貌。”

那么，文學文本能否進行元語言的分析?能否進行形式化的描寫?一扇大門矗立在那里，也許，開啟之后我們將會面臨一個更加令人眼花繚亂的更能凸顯語言的本質規律的世界。

注釋：

①金定元：《語用學——研究語境的科學》，《中國語文天地》，1986(1)。

②呂叔湘：《語文常談》，北京：三聯書店，1980年版。

參考文獻：

1.利奇著，李瑞華等譯：《語義學》，上海：上海外語教育出版社，1988年版。

2.錢敏汝：《篇章語用學概論》，上海：外語教學與研究出版社，2001年版。

3.沈安平：《論社會文化與語言的聯想意義》，載《語言與文化》，顧嘉祖等主編，上海：上海外語教育出版社，1990年版。

4.束定芳：《隱喻學研究》，上海：上海外語教育出版社，2000年版。

5.王岳川：《文化話語與意義》，成都：四川人民出版社，1997年版。

6.周式中、孫宏、譚天健、雷樹田：《世界詩學百科全書》，陜西人民出版社，1999年版。

(作者單位：商丘師范學院新聞系)

編校：鄭 艷