中國畫的“意象”與“意境”

“意象”與“意境”是中國畫經常使用的兩個概念。兩者常?；煊?，也往往重疊，以至于被誤解為同義詞，誤以為是一個概念的兩種表示。之所以產生誤解，緣于兩者中都有一個“意”字，也緣于“象”與“境”在詞義上有某種相通、相似之處。其實，“意象”與“意境”是兩個不同的概念。正確解讀“意象”與“意境”，對正確認識中國畫的特征，對中國畫的創作、欣賞及理論研究都是至關重要的。

“意象”活動貫穿于創作全過程，“意象”的形成是中國畫創作的中心環節

《易經·系辭上》說到意時說：“圣人立象以盡意。”可見象是意的一種表達方式，象是像的表現形式。中國畫中的象不是易經中的卦象，而是一種意象，即意中之象。立象以盡意是中國畫創作的基本原理，在創作過程中，意自始至終都是圍繞著象進行的。在不同的階段，意象的狀態及表現也隨之不同。

首先是待象，這是創作的準備階段；其次是悟象；再次是立象。

從觀象到悟象，再到立象，從物象到意象，再到形象，是中國畫創作的三部曲。而意象不管是在思維活動中，還是在象的轉換上，都處在擔綱的中心環節上。由此，我們可以看出中國畫意象的如下特點：

一、意象作為一種思維活動，貫穿了中國畫創作的全過程。

二、意象的主體主要是畫家，也就是畫家的創作活動。

三、意象作為思維活動的產物，是畫家主觀情思與客觀物體相互交融，物我合一的結晶。

四、意象的最終表現形式是繪畫的藝術形象，是實在的、可視的、生動的，可供欣賞的。

當然，意象并非中國畫所獨有，中國畫的意象創作與中國所固有的其他文藝樣式的形象創作同根同源，一脈相承，都非常注重意象的關鍵作用。唐代詩人司圖空說：“意象欲出，造化已奇。”胡應麟說：“古詩之妙，專求意象?！笨梢姡庀蟮母呦碌檬?，決定著文藝作品的優劣成敗。古往今來，優秀的畫家們無不致力于意象的創造。意境是意象的再意象，是審美的新境界。

中國畫藝術形象的形成，標志著畫家創作活動的結束。這個藝術形象，可能與畫家意象中的象相吻合，可謂心想事成；可能差強人意，有些許遺憾；也可能筆下有神，令畫家喜出望外。不管怎樣，形象一旦落實到畫面上，畫家的創作活動即宣告結束。然而，圍繞著這個作品的創作活動卻仍在進行。古人言：“言有盡而意無窮。”意作為一種創造性思維活動將無休止地進行下去。只不過，創造主體已由畫家轉為欣賞者。只要有欣賞者，意的活動就存在。那么，這以后的意要向何處發展呢?

我們知道，藝術創造通常是有兩部分組成的，一是創作部分，二是欣賞部分。如果說前者的創造中心是意象，后者則是在這個基礎上的再度創造，也可以說是意象的再意象。再意象的結果是發現意境，它是欣賞者所達到的一種審美新境界。當然，畫家也可能成為自己作品的欣賞者，只是他的身份發生了變化。

關于意境，托名王昌齡的《詩格》，不僅最早提出了“意境”一詞，而且對“境”做了具體分析：“詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境；極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思；了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”

意境不同于意象，除了主體不同，還有其他幾點不同：

一是原理不同。意象的基本原理是“立象以盡意”，而意境的基本原理是象有盡而意無窮，是“觀其象而玩其辭”，在象的基礎上將意的活動繼續進行下去。

二是對象不同，意象的對象是自然物象，意境的對象是藝術作品中的形象。故古人說“境生于象外”，是一種象外之境。

三是生成過程不同。作為繪畫作品中的形象，是具體的、可視的、實在的、唯一的，藝術形象的生成過程可以概括為：

實在的自然物象→虛擬的意中之象→實在的畫面形象

作為欣賞者所領悟到的意境則是不具體的、非可視的、虛擬的，是只可意會不可言傳的，正如文藝理論家嚴羽所說的“羚羊掛角，無跡可求”。意境的生成過程可以概括為：

實在的畫面形象→虛擬的意中之象→虛擬的意中之境

在一幅繪畫作品中，其形象只有這一個，而由此產生的意境則可以無限深化和延伸，有多少欣賞者便有多少個意境。

四是層次不同?！耙庀蟆睂儆趧撟鲗哟?，重在表現；意境屬于審美層次，重在領悟。一篇《古畫品錄》，一個“品”字道出了欣賞的主旨及方法。在歷代中國畫論中，對意境的關注甚于意象。在古人看來，感知與表現遠遠不如傳神與領悟來得深刻。謝赫對他之前的優秀畫作分為“神”、“妙”、“逸”、“能”四個品級，而評定的標準便是意境之高下。詩畫同源。在中國古代有不少畫家身兼詩人，在兩個領域里都卓有建樹。其中王維是佼佼者，被譽為“畫中有詩”、“詩中有畫”。所謂“有畫”，就是具體生動可感；所謂“有詩”，就是意蘊含蓄而美妙。在此我們不妨借用古典詩詞作為理解中國畫意象和意境的佐證。

杜甫有詩《絕句》：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”這里的“黃鸝”、“翠柳”、“白鷺”、“青天”、“雪”、“船”是詩人捕捉到的一個個具體可感的“意象”，凡是有過類似經驗的讀者都可以敏銳地感受到。然而，讀者往往并不滿足于此，而是通過自己的意象活動再創造，從而感悟、聯想、開掘、升華出新的藝術境界——春光無限好。這意味著，讀者已經進入到意境的層次。當然，再如馬致遠的《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”其中，諸多景象并列著，似乎彼此孤立，卻是詩人通過意象活動，將它們有機組合在一起的，從而構成了一幅完整生動的畫面，營造出一種獨特的藝術氛圍——天涯孤旅的孤寂、凄涼和傷感。這便是讀者通過深刻領悟才能達到的“意境”。

如果有著共同的文化背景和欣賞情趣，在意境的領悟上會有著同一性，即同感。比如，中國畫中的梅、蘭、竹、菊，是常見的題材，他們已經被賦予了人生的美好品格，被稱為“四君子”。畫中梅、蘭、竹、菊不僅具其形，更要傳其神。使觀賞者不僅能觀賞到美好的畫面形象，還能領悟到“高潔”的人生意蘊，即意境。對此，一般的中國人是很容易做到的，而對一個對中國文化所知不多的外國人來說，就是一頭霧水了。

意境雖說是欣賞者“品”出來的，卻是在作品的基礎上進行的。沒有作品提供審美對象，“品”將無的放矢，意境也無緣產生。關于這一點，高明的畫家是有充分認識的。他們在關注意象的同時，也有意識地為欣賞者預留出充分的想象空間，使之在畫家意象的基礎上再度意象，“意與境諧”，進入意境。繪畫作品作為一種空間藝術，他在為欣賞者提供審美空間的同時，也可能限制欣賞者的審美空間。比如，一幅林黛玉的仕女圖，把《紅樓夢》中的語言形象轉換成了視覺形象。這種轉換只是根據畫家所理解和想象的林黛玉，而古往今來的讀者心目中自有他們所理解和想象的林黛玉。兩者相比，有一致之處，也有不一致之處。用一個畫家筆下的林黛玉取代眾多欣賞者心目中的林黛玉，顯然是一種限制。有的欣賞者理所當然地予以排斥，不接受這種限制。畫家為了獲得欣賞者的認可，高明的辦法就是減少限制，留有余地，讓欣賞者通過馳騁想象，去補充完善，直至與自己心目中的林黛玉相吻合。

那么，如何為欣賞者預留想象的空間呢?這里用得上一個法則，就是虛實相生，就是以虛代實，虛中有實，實中有虛，虛實互補?？籽茉凇渡搅之嬙E·取神》中說：“山水樹石，實筆也；云煙，虛筆也。以虛運實，實者也虛”，講的就是虛實的辯證關系。類似的話，當代畫家蔣兆和在《學畫雜記》中也說過：“大抵實處之妙，皆在虛外而生。故十分之三在天地布置得宜，十分之七在云煙鎖斷?！痹茻熛鄬τ谏剿畼淠臼翘摰模驗椴]有著墨。然而這虛白處又不是空無一物，它可以使人聯想到云煙之后的山水樹木或者其他。因而，這里又是實的，是從虛中生出的實。這個實，畫家并沒有表現，是欣賞者聯想、領悟出來的。虛虛實實，這種既確定，又不確定的關系，任憑欣賞者去想象、去充實、去完善，這就是中國畫虛實之間的奧妙。

虛實相生的另一種方法是遺貌得神。中國畫在形神的關系上尊重的原則是以形寫神，以神取勝。為了傳神，寧可在形的描繪上大膽舍棄，有助于傳神的畫得實，反之則一筆帶過畫得虛，所謂畫龍點睛，傳神阿睹便是遺貌得神的最好說明。有時畫人物連五官都虛化了，而是通過其姿態、動作傳遞其神韻。對于遺貌得神，清代的李漁說得更為具體：“大約即不如離，近不如遠，和盤托出，不若使人想象于無窮耳。”山水畫中的人物都畫得很遠很虛，但絕非景物的點綴，而是通過人物點題，作品的意境往往就從這些遠而虛、似與不似的人物得來。

虛與實，不僅是個空間概念，還是一個時間概念?？臻g是可以看得見、摸得著的，因而是實的；而時間是看不見、摸不著的，故而是虛的。在虛實相生的關系中，中國畫常常用空間概念去表現時間概念，以實寫虛。“微風燕子斜”是常常入畫的詩句。畫面上的燕子是實的，而微風是動態的，是個時間過程，是虛的。而這個虛怎樣能讓人感受得到呢?它是通過燕子的飛姿表現出來的。因為有微風吹拂，燕子只好斜飛。中國的古典詩詞非常講究動詞的運用，動態的過程雖不可見，而詩的意境恰恰就在這里。清代美學家王國維說：“‘紅杏枝頭春意鬧’著一‘鬧’字，而境界全出?！破圃聛砘ㄅ啊弧郑辰缛鲆?。詩詞的煉字，其實就是立意。中國畫的用虛，為的是傳神。兩者的追求是一致的?！?本文為“吉林省社會科學

基金項目”，項目編號：2007091)

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(作者單位：長春理工大學文學院藝術設計系)

編校：鄭 艷