敘事學視角下的電視欄目劇

1９94年，重慶電視臺推出了電視欄目劇《霧都夜話》，十年后，《霧都夜話》的制片人馬及人在2004年的國際情景劇產業研討會上，首次提出了“欄目劇”這一概念：從內容上看，“它不是情景劇，不是喜劇，它是正劇”，從形式上具有“相對固定的時間、固定的長度，以欄目的形式加以發布”，可以說是電視劇與欄目的嫁接。由此從概念上可以將電視欄目劇定義為：以電視欄目的形式存在，具有統一的片頭、主持人及由演員演繹的故事情節的電視節目形態。

《霧都夜話》首倡了一種鮮明的“寫實”的風格，通過凡人小事來闡述生活道理、認知社會人生。這樣的“寫實”風格也延續到其后的電視欄目劇中，如四川臺的《經濟麻辣燙》、湖南衛視的《新聞故事會》等。從節目形態來看，欄目劇并非一種全新的藝術樣式，它是對電視“紀實”本性的繼承和創造性發揮，是一種“具備了欄目規格和屬性的電視短劇”。①

當然，“寫實”或者“紀實”并不意味著電視欄目劇將所有的新聞素材和新聞事件原封不動地呈現在受眾面前，它是在已發生的新聞故事的基礎上，將電視劇藝術和紀實本性相互融合，從而進行戲劇化的演繹。在這樣的演繹過程中，素材轉化為話語，故事演變為新聞文本，從而構建出關于某一敘述對象或敘述對象系列的一整套、完整的話語呈現，這樣的過程，我們稱之為“敘事”。

羅伯特·艾倫認為，“在當今世界，電視是最多產的敘事媒體”②。而電視欄目劇，無疑是最典型的電視敘事形態之一。所謂敘事，也就是對一個或多個真實或虛構的事件的敘述，它既離不開事件，也離不開敘述。③根據敘事學的相關理論，敘事學可以分為故事、話語、敘述文本三個層次。我們將從敘事者身份、敘事的時間性、敘事視角等層面探討電視欄目劇這一敘事文本的核心問題。

敘事者身份

無論敘述文本要展現什么樣的新聞事件，它必然要創造出一個“敘述者”形象，并且符合其文本的敘述語境，通過這個“敘述者”所鋪展的敘述話語，生活事件才得以被語言所展示。敘述者一般分為三種：缺席敘述者、隱蔽敘述者和公開敘述者。

電視欄目劇意圖在有限的時間內講述一個好故事，在故事的敘述過程中出現了缺席敘述者和公開敘述者兩種不同的敘述者身份。電視欄目劇的編導作為隱蔽敘述者，并不公開出現在電視畫面中，而是隱于“幕后”，通過鏡頭語言的選擇展示他們的觀點和敘事傾向。而活躍在電視欄目劇“真人秀”表演中的“演員”則是文本公開的敘述者。電視欄目劇為了真實還原百姓身邊的故事，采用了“真人秀”的表演形式，除了一些客串的明星大腕外，老百姓的故事由百姓自己來演。于是，大量的非專業演員構成了公開的敘述者身份，敘述著他們原生態的生活狀態和獨特的精神氣質。如陜西電視臺推出的《狼人虎劇》，不僅講述了西安人自己的故事，還凸顯出濃郁的古韻秦腔西北魂。黑龍江電視臺播出的《東北人都是活雷鋒》，通過東北人生活中的點滴，展示當代獨特的東北文化精神，重樹東北人豪爽、熱情、仗義、厚道、淳樸的整體形象。

我們必須指出的是，在電視欄目劇中，公開敘述者的聲音中所表達的不僅僅是普通公眾對于生活的感性認知，隱藏其中的還有欄目劇編導的敘事傾向，但這種傾向巧妙地成為隱性的言論，從而模糊了其所代表的媒介屬性。維果茨基在《藝術心理書》中就表達了這樣的思想：敘事者必須創造出一種完美的形式，并由這種形式去“架空媒介”?！凹芸彰浇椤笔钦f成功的敘事應該讓人忘掉媒介的屬性。而電視欄目劇正是通過公開敘述者所講述的故事營造出視聽快感，在這種視聽快感的狂歡中，缺席敘述者潛移默化地將節目的意旨，即某種社會價值或道德思考傳遞給受眾，從而完成了敘述者敘述故事、組合信息、傳遞觀念的功能。

敘事的時間性

時間性是敘事話語與非敘事話語的根本區別。正如美國著名文學理論家浦安迪教授所指出的敘事文“側重于表現時間流中的人生經驗”。④電視欄目劇在傳播方式上具有歷時性的特點，其傳播的內容也大都是具有時間順序的事件序列，其節目形式為依照時間順序和邏輯順序對新聞事件序列所進行的重新組合，因此，電視欄目劇必定屬于敘事語篇，它也具備以下的敘事話語特征。

敘事的時效性。敘事的實質在“尋找失去的時間”，即通過對“過去的事情”的敘述，把一段已經失去的事件凝固或保存起來。⑤敘事文本中所敘述的事件，實際上已經是過去發生或者是正在發生的事件。而作為電視欄目劇，其敘事要求抓住“現在”，因為對于受眾而言，“現在”是最能吸引其投入精力、興趣的時間概念。所以，時效性，即新聞文本所敘述的事件必須是新近發生的。新聞敘事文體常用各種手法和策略建構事件的時效性，如新聞語言中的“現在”和與“現在”相關的其他詞匯，又如電視鏡頭中的“記者現在所在的位置”等。

電視欄目劇的最大優勢之一就在于它用新聞的眼光反映生活的變化，反映新近發生的事件。因此，我們在欄目劇中可隨處看見最新鮮的新聞事件。杭州出租車提價后，《絕對ＯＫ》馬上就找來一頭牛，上面像模像樣地放了個計價器，眾演員圍繞著這個主題，表演了一則短劇，說出司機、乘客各自的心里話。

敘事的頻率。敘事學里的頻率由事件頻率和敘事頻率組成。事件頻率是指這個事件本身是在生活中經常發生的還是偶然發生的，事件的次數就是事件的頻率。敘事頻率是指敘述者講述的次數，有一次性敘事、重復性敘事、分頭敘事、不完全敘事等。

作為“平民敘事”崛起的最好例證，電視欄目劇順應了大眾文化的語境，從百姓的現實生活中，尋求對社會人生的解答。由于電視欄目劇的題材多是關乎家庭倫理、人生百態，如家庭、婚姻、兩性關系、勞動場所、文化娛樂活動、消費方式、社會交往等問題，這些題材在敘述中難免會遭遇瑣碎化、娛樂化的瓶頸，所以電視欄目劇常采用一次性敘事的敘述方式，用陌生化的方法來寫高頻事件，從而達到低頻的效果，即將那些發生頻率較高的時間以一種低頻化的描述方式站在受眾面前，以求最大程度地展示新聞的“新”。

“陌生化（ｄｅｆａｍｉｌｉａｒｚａｔｉｏｎ）”原指藝術是日常生活中習以為常的事件重新獲得新鮮感，從而更新人們對生活的經驗和感覺的一種方法。⑥從這個角度上說，新聞事件對敘事者和受眾可能代表著不同的含義，對于受眾很陌生的事情，可能對于文本敘事者而言是很新奇的第一次，反之亦然。文本敘述中如采用陌生化的手段可以給敘事者和受眾都造成一種重新推理和重新審視的過程。

而對于一些側重于傳達宏大社會理念層面的題材，電視欄目劇多采用重復敘事的敘事方式，這種重復敘事不一定是一個人的重復敘事，也可能多人重復敘述新聞事件或新聞人物。這種敘事方式往往可以通過密集的頻率在短期內追求一種信息的縱深感。如福建電視臺綜合頻道《365夜》欄目播出的以“八榮八恥”為主要內容的80集電視系列欄目劇，該劇以發生在老百姓身邊的真實故事為背景，以“百姓故事百姓演、真實生活真實人”的藝術形式，采用重復敘事的敘事方式，從老百姓日常生活的平凡故事中，從他們的喜怒哀樂和油鹽醬醋中，提煉“八榮八恥”主題，褒揚真善美，鞭撻假惡丑，從而達到宣傳社會主義榮辱觀的傳播效果。

敘事視角

敘事視角是作者把體驗到或認識到的物質世界轉化為文本世界的基本角度，也是受眾接受、進入這一文本世界的角度。“視角是有限定的敘述。視角的寬窄以人物所知的范圍來確定，便是個性視角。”⑦

電視欄目劇的敘事視角是以受眾為中心的視角，關注的是市民關注的熱點、焦點問題，作為普通公民生存狀態、心靈狀態的真實寫照，從而達到“小視角折射大社會”的敘事嬗變。這種敘事視角的草根化在最大程度上還原了現實生活，能夠使受眾在這些故事的演繹中找尋到生活中的原型，并從中找到自己生理和心理上的模擬感覺。其次，滿足了受眾的補償心態，公眾在社會轉型期間遇到的問題、挫折在觀賞時得到了疏解和宣泄。如電視欄目劇《成都情事》的獲獎短片《電話里的痛與愛》，把鏡頭對準弱勢群體，以一個打工妹的變化和一個公用電話攤老大爺的注目為線索，呼吁社會關心、幫助弱勢群體。

敘事視角在由傳統向現代的嬗變過程中，文本寫作者“必須創造性地運用敘事規范和謀略，使用某種語言的透視鏡、某種文字的過濾網，就是視角——它是作者和文本的心靈結合點，是作者把他體驗到的世界轉化為語言敘事世界的基本角度”⑧。電視欄目劇的敘事角度能給受眾提供一個有意義、有傾向的文本世界，并由此來理解現實世界，進而實現蘊含其中的“文本價值”有效解讀。

注釋：

①呂艷丹：《電視欄目劇的邊緣生存》，《市場觀察媒介》，2006（10）。

②羅伯特·艾倫：《再說ＴＶ，重組話語頻道》，北京：中國社會科學出版社，2000年版，46頁。

③蔡之國：《新聞敘事學芻議》，《新聞記者》，2005（10）。

④浦安迪：《中國敘事學》，北京：北京大學出版社，1996年版，46頁。

⑤龍迪勇：《尋找失去的時間——試論敘事的本質》，《江西社會科學》，2000（9）。

⑥⑦董小英：《敘事學》，北京：社會科學文獻出版社，2001年版，262頁、69頁。

⑧楊義：《楊義文存·中國敘事學》，北京：人民出版社，1997年版。

（作者單位：開封大學人文學院）

編校：楊彩霞