動畫影視時空的運動藝術(shù)

鏡頭運動心理影響

遠景是視距最遠的景別，是電影攝影機攝取遠距離景物和人物的一種畫面。這種畫面可使觀眾在銀幕上看到廣闊深遠的景象，以展示人物活動的空間背景或環(huán)境氣氛，讓觀眾了解大體的故事氣氛。大遠景則更適宜展現(xiàn)更加遼闊深遠的背景和浩渺蒼茫的自然景色，給人帶來一種身臨其境的視覺感受，或心胸開闊、意氣風發(fā)；或蒼茫悲涼、孤獨無助的心理感觸。人物出現(xiàn)在這種大遠景中一般只見黑點，除了巨物的移動，其他都看不清楚。

全景鏡頭是電影攝影機攝取角色全身的一種畫面鏡頭。這種畫面可使觀眾看到人物的全身動作及其周圍部分環(huán)境。它在視覺上給觀眾造成的印象，同在劇場里觀看舞臺框內(nèi)的演員演出十分相似。這種景別，視野較為廣闊，但又有一定的范圍，能展示出比較完整的場景。

中景鏡頭是電影攝影機攝取人物膝蓋以上部分的一種畫面鏡頭。這種畫面可顯示人物大半身的形體動作。它能給人物表演以自由活動的空間，同時人物又不會因此與周圍氣氛、動作地點脫節(jié)。它是在電影鏡頭中所占數(shù)量較多的一種景別。中景的視距，比近景又要遠一些，活動空間大一些，便于觀眾看清表情，而且有利于顯示人物大半身的形體動作。中景的應用非常廣泛。一部影片的大部分故事情節(jié)都是通過中景鏡頭進行描述的。如果把動畫片比作舞臺劇的話，遠景和全景主要描述的是背景，那么中景所要展示的是角色與角色之間所發(fā)生的故事——“戲”。在中景鏡頭中，原畫師充分地去表現(xiàn)角色形象的夸張動作和表情，使其成為整部動畫片中，最體現(xiàn)動畫形象性格特點之處。如果從動畫制作的分工來說，遠景、全景突出在于背景繪制者的作用，那么中景的重頭戲則在于動畫家和原畫師。這是由于：在中景鏡頭中，角色大部分的肢體語言得到表達。

近景鏡頭是電影攝影機攝取人物的上半身或人體某一部分形象的一種畫面鏡頭。這種畫面能使觀眾看清楚人物的面部表情，或某種形體動作。有些攝取人物腰部以上的鏡頭，一般稱為中近景。近景和特寫的作用既相同又不相同。相同的是視距近，視覺效果比較鮮明、強烈。不同的是近景的背景對角色還有一定的影響；特寫只是反映身體的某一部分，幾乎沒有背景的影響。近景在動畫片中，背景處于更為次要的地位，人物的動態(tài)表達更加細致。觀眾的注意力會不知不覺地為銀幕上的影像所吸引而放慢呼吸。

特寫鏡頭是電影中拍攝人像的面部、人體的一個局部、一件物品或物品的一個細部的鏡頭，通稱為“特寫”。特寫是視距最近的鏡頭，它的取景范圍，一般是人的兩肩以上部分，或極端地把所要突出、強調(diào)的物件、景物，占滿銀幕。視距再近，取景還更小的叫大特寫或細部特寫。特寫的表現(xiàn)力是極為豐富的。特寫鏡頭呈現(xiàn)在銀幕上，可以造成強烈和清晰的視覺形象，得到突出和強調(diào)的效果。由于特寫鏡頭視距非常近，這樣對于角色的描述也就更加具體。在刻畫人物方面，表現(xiàn)力不同于以上幾種鏡頭形式。它對角色進行放大描寫，有助于使觀者注意到角色的心理活動。我們在做動畫片的時候，要考慮到觀眾的接受心理。特寫鏡頭能夠拉近觀眾與主角之間的心理距離，能使銀幕或熒屏的影像更加引人入勝。從藝術(shù)效果上來看：由于特寫鏡頭或是運動緩慢或是靜止，它與有節(jié)奏運動的鏡頭連接在一起，有助于表達跌宕起伏的故事情節(jié)，增強了動畫片的娛樂性、可觀賞性，同時也加強了鏡頭連接和角色動作的節(jié)奏感。尤其是大特寫鏡頭，由于其拍攝內(nèi)容、鏡頭長短及呈現(xiàn)方式的不同，往往會對觀眾的視覺心理產(chǎn)生強烈的感染和沖擊，或無限的喜悅溫馨，或極度的震驚和恐怖，甚至失聲驚叫、毛骨悚然。

遠景、全景、中景、近景、特寫鏡頭的配合產(chǎn)生了鏡頭節(jié)奏，通過劇情的需要，用不同的鏡頭語言來表現(xiàn)，更能完美地體現(xiàn)導演所需要的情節(jié)，體現(xiàn)導演所要表現(xiàn)的重點所在，有疏有密、有起有落、相得益彰，使觀眾更能從心理上得到滿足。

鏡頭運動的技巧把握

鏡頭運動是電影的靈魂。鏡頭的運動與電影審美學和心理學密不可分。運動鏡頭所帶來的視覺刺激效果是不言而喻的。人眼對于環(huán)境中運動的物體最為敏感，相對運動的畫面和內(nèi)容能夠吸引人們的興趣和注意力。畫面多變，內(nèi)容豐富的電影，能夠更加引起觀眾的興趣。反之，則會使觀看者感到乏味無聊，最終失去觀看的興趣，無法融入電影的故事當中。

我們所談論的電影，本身就是由一個個運動的畫面組成。這里所講的運動也不單單是片面的運動鏡頭，是指整部影片或片段的運動感、時間感、流暢感，使觀眾在觀看的時候產(chǎn)生連續(xù)的想象，構(gòu)成一個完整情節(jié)并加強導演所要表達的主題事件。

而在處理鏡頭的時候，運動的畫面也往往更能抓住觀眾的注意力，從而增強影片的吸引力。然而，往往有些人在拍攝的過程中，會出現(xiàn)一些運動的物體拍不出運動的激烈效果，這是缺乏對鏡頭的分析和必要鏡頭技術(shù)的運用。

增強畫面運動感的鏡頭處理技巧：

當在同時拍攝多組對象的時候，如果想造成整段影像的運動感覺，可以在物體高速運動的時候，攝像機相對靜止；在物體相對靜止的時候，讓攝像機運動起來。這樣整組鏡頭聯(lián)系在一起，無論是運動的還是靜止的物體，在整體上給人的都會是強烈的運動感。

鏡頭拍攝或剪接方向的選擇，在拍攝兩組按同一順序運動的影像時，可以分開拍攝。在常規(guī)狀態(tài)下，人們可能會按照正常的物體運動的同一順序分開拍攝。但是，如果將兩者的順序改成相對的拍攝，會在視覺上造成非常強的沖擊力，也會因為運動順序的對比而產(chǎn)生一定的節(jié)奏感，最終會使觀眾感受到畫面更加強烈的運動效果。在美國故事片《關(guān)山飛渡》幾十米距離的追逐場面中，就嘗試將朝同一方向運動的兩組對象處理成相對方向的運動，從而形成強烈的視覺節(jié)奏，突破了傳統(tǒng)鏡頭運動的禁忌，但它也能讓觀眾接受，帶給觀眾前所未有的震撼。

通過運動中各種鏡頭合理的連續(xù)組合搭配，可以獲得比較強的動感效果。舉個例子，在黃土地中腰鼓表演的一段影像中，將中景、全景、大全景、特寫有機地聯(lián)系起來，并且通過不同視角的拍攝、前景和后景的運動對比，鏡頭的平行移動甚至是無序的晃動，局部動態(tài)特寫拍攝來進一步加強影片的運動感。

在拍攝一個有復雜運動的對象時，不見得要按照常規(guī)的方法直接以某一固定景別去表現(xiàn)。我們可以嘗試對運動的物體進行跟蹤的拍攝，哪怕是運動的鏡頭無法把整個運動的對象在每一幀都能完全包括在內(nèi)，但運動的畫面加上運動的影像，再輔以適時的推拉變換景別已經(jīng)能將整個動態(tài)闡述得非常清晰，而且影像會更加體現(xiàn)出飽含激情、富有情感的運動效果，在視頻教程拍攝奧運會中運動員運動的影片的例子里，這一原理得到了充分體現(xiàn)。

鏡頭組接的時間長度也會對影片的運動感產(chǎn)生影響。一般來講，遠景、中景等鏡頭大的畫面包含的內(nèi)容較多，觀眾需要看清楚這些畫面上的內(nèi)容，所需要的時間就相對長些，而對于近景、特寫等鏡頭小的畫面，所包含的內(nèi)容較少，觀眾只需要短時間即可看清，所以畫面停留時間可短些。另外，一幅或者一組畫面中的其他因素，也對畫面長短起到制約作用。如同一個畫面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人們的注意。因此，如果該幅畫面要表現(xiàn)亮的部分時，長度應該短些，如果要表現(xiàn)暗的部分的時候，長度則應該長一些。在同一幅畫面中，動的部分比靜的部分先引起人們的視覺注意。因此如果要重點表現(xiàn)運動的部分時，畫面要短些；相對的表現(xiàn)靜的部分時，則畫面持續(xù)長度應該稍微長一些。

合理地運用心理補償，靈活地組接鏡頭，也可以產(chǎn)生運動的流暢、連貫效果。所謂的心理補償，是指一種視幻覺，觀眾從屏幕上看到或感知到了屏幕上并沒有出現(xiàn)的東西或者動作。比如第一個鏡頭是汽車里顛簸的場景，第二個鏡頭是汽車從遠處開來，由小變大，在近景處拐彎。給觀眾的感覺其實是這輛汽車已經(jīng)出畫。再如魔術(shù)師在變出要變的東西的時候，往往手一揚，給觀眾的感覺好像是扔出了什么，再加上后面觀眾看到了變出的動物，使觀眾真正相信是魔術(shù)師扔出了東西。這也是利用人們心理補償?shù)暮芎美印ｃy幕上無法完成的影像或動作，在心理補償?shù)臐撘庾R作用下，觀眾根據(jù)自己的生活經(jīng)驗在心理上將其完成了，觀眾實際上已經(jīng)跟電影產(chǎn)生了互動并且融入到電影當中。

運動，無論是電影或是動畫都是其中非常重要的因素。我們應該努力把握好這一元素和相關(guān)的技術(shù)，靈活地運用到影片的制作當中，發(fā)揮其重要的作用。

(作者單位：李罡，河北經(jīng)貿(mào)大學；王寧，北京航空航天大學；趙婷，河北師范大學)

編校：施 宇