博爾赫斯有多遠？

閱讀《結局》的過程，就好像與主人公一起經歷一場滑稽但卻悲愴的尋夢過程。錢萍是誰?讓有男女之情的主編副主編曖昧狂笑不止的某人?讓等車老夫婦感動得流淚的坦蕩君子?在商店偷竊的女打工者?被兒子拋棄的自殺的垃圾工?直到作品的最后，我們也不得而知。伴隨著尋找錢萍的過程，主人公“我”更深地陷入了現實與精神的矛盾與悖謬之中，最后，只有如《孤獨者》里的魏連殳，如《荒原狼》中的哈勒爾一樣，發出孤獨而悲愴的嗥叫，而即使如這嗥叫，也很快落入虛空之中，消失殆盡。尋找錢萍的過程無疑是作者重新尋找理想、自我，尋找與社會生活相通的重要途徑。尋找“錢萍”，在某種意義上是“我”的一次精神救贖，尤其是，當這一尋找過程與作者同時書寫的另一元素——博爾赫斯——相結合時，這一救贖的意義格外明顯。

但是，在閱讀小說的過程中，還有一種非常奇怪而且強烈的感覺，在與作者共同經歷主人公精神的苦痛，生活的困頓的同時，竟然有一種懷舊的感覺。這一懷舊感揮之不去，并且似乎很有更寬廣的寓意，這讓筆者不得不先正視自己的懷舊情緒，回到作品主人公精神成長時期的八十年代。八十年代的文壇有兩個關鍵詞：一是“文學青年”，二是“博爾赫斯”，這兩者又是相互關聯的。八十年代的“文學青年”生逢其時，認為自己可以或正在追尋理想，追尋文學的真理，實現自我，批判時代，揮灑文學，指點江山，在時代大眾的眼里，他們是如救世主般的高貴存在，因為他們的行為意味著某種先鋒性與探索性，甚至代表著時尚。而一個文學青年如果不知道博爾赫斯，不能夠吟誦博爾赫斯的某首詩或閱讀過那篇名為《博爾赫斯與我》的迷宮式散文，那是要貽笑大方的。因此，可以說，八十年代文壇最為時尚的名詞是“博爾赫斯式文學青年”。

毫無疑問，博爾赫斯在八十年代中國文壇的流行有基本的背景。八十年代中期中國政治經濟生活的改變促使意識形態的各個層面都發生了變化，對于文學而言，社會主義現實主義的極端僵化使得西方哲學思潮與文學思潮勢如破竹迅速地抵達文學青年的內心，當代小說由此發生了富于本質意義的變化，現代主義作為一種美學形態成為文學基本的創作方式和敘述起點，這其中包含著對文學存在獨立性和中國資本生活“異化”屬性的基本認知。如本雅明所說，真理的史詩時期已經結束(這一史詩既指傳統生活的完整性，道德意識，文明觀念與政治象征體系的“自在性”，也指文學曾經擁有的傳播人類神圣經驗的巨大能力)，小說所能表現的只是人生深刻的困惑。我們看到的是充滿批判的懷疑主義靈魂，一種嶄新的歷史觀與存在觀，小說致力于揭示現代人的“異化狀態”和人性的普遍狀態，充滿著卡夫卡式的破碎、壓抑、陰冷與哲人般的思辯。對于中國文學來說，這種新的美學思維無疑具有極大的價值，整體性的消失與意義的無限延宕不僅使小說主題具有新的特質——日常生活擁有了一種無限探索的神秘意味和詩學地位，也使小說敘事，無論是時間意識、空間意識都發生了質的改變，由此，中國生活不再是大統一的存在，而是以碎片的形式映照在個人生活的深淵中。

博爾赫斯無疑是這一文學觀念的最好代言人。博氏的虛無、哲學化，博氏文學風格的技術性，博氏對自我存在的不懈探索，對人生、世界的迷宮式的思索都給中國文學觀念帶來顛覆性的沖擊。正如一位當代作家所言，“博爾赫斯之名如狂瀾席卷中華大地。博爾赫斯也由此完成了對中國作家的精神占有。他的晦澀、神秘連同其夢囈、圈套乃至重復與矛盾，統統成了中國作家的寫作羅盤。”這是中國作家對文學內部生成，對形式技巧，對自我存在之精神探索的開始。

但是，當《結局》中的主人公以八十年代“文學青年”的身份，懷揣博爾赫斯開始九十年代的生活時，卻發現，一切都是錯位而荒誕的。文中有兩條線索，一條是“我”的文學生活，即精神生活，一條是“我”的現實生活，即九十年代真實的中國生活。前者與博爾赫斯密切相關，“我迷戀博爾赫斯幾乎所有的作品。無論是他的作品集，還是相關的訪談、評論、傳記。不斷出現的新譯本，只要碰到，我都會毫不猶豫地從書架上抽出來，付了錢，小心地裝進挎包里。我樂此不疲地崇拜著屬于我自己的博爾赫斯，以至于這位生性孤僻的智者占據了我深紫色書柜的幾乎兩格。”因為迷戀博爾赫斯，或者說，因為向往那種智性的、精神的生活，“我”離開閉塞的家鄉，離開善良的妻子，而我與妻子的貌合神離，與萌萌的相愛在某種意義上甚至是對博爾赫斯的模仿與致敬。文中有大段大段的心理描寫及對世界的思考無一沒有博氏的影子，可以說，是博氏啟發了“我”這位文學青年的心智，也因此才有走出去尋找精神突破的想法。

然而，現實卻是殘酷的。“我”來到政治文化中心——北京，不得不忍受著北方嚴寒的冬天，每天往返四個多小時擠車上班；所供職的文學期刊處于將死未死狀態，而執掌著精神之燈的主編們也是些茍且之男女；寂寞中同居的女友同樣因為文學而落魄。“下一班車相隔不到兩分鐘就開了過來，我不敢再想那對萍水相逢的老夫妻以及讓他們神色凝重潸然淚下的什么錢萍，而是支開架勢，不等車門打開，也忘了售票員先下后上的指令，第一個沖了上去。謝天謝地謝謝剛才那位不動惻隱之心的女司機，車上還有空位，我兩步跨過去，當仁不讓地坐了下來。我抬起左臂，用右手扯了扯肩上的挎包帶子，黑色的挎包恰好遮蓋住我凍得麻木酸涼的雙膝。我當然不是害怕小偷作祟，因為我的挎包里除去工作證和暫住證，就只有一支筆了，還有就是一本皺哩巴嘰快要翻爛的云南人民出版社94年版的《巴比倫彩票》。”當精神、理想與現實相碰時，精神顯得極其虛弱，不堪一擊，“我”的所有博爾赫斯式的深沉都顯得有點矯揉做作，故弄玄虛，甚至是無病呻吟。博爾赫斯漸行漸遠。或者說，當文學青年所恪守的博氏精神與中國生活相碰撞時，一切都顯得荒誕、無力，甚至有些可笑，逃離家鄉的深刻寓意在此變得模糊不清，因為他鄉的生活依然是混沌異常，“文學青年”的英雄行為成為一場自嘲的諷刺劇，精神與理想陷入困頓之中。

這里面包含著兩個層面的思考。從最直觀的意義上，博爾赫斯在這里只是一個符號，它是八十年代以后知識分子精神的一種標志，或者說，它是“后革命時代”中國大部分知識分子所共同追求的方向，熱愛精神生活，對個體存在的意義及形式開始產生興趣，對文學本身的審美價值有所認識，這里面蘊含著升華的可能，從“民族的”、“宏大的”、“集體的”文學與個人升華為博爾赫斯式的純粹自我，并從中尋找與宇宙、人性之間最本質的聯系。譬如作品中的“孤獨”敘事。“我”的孤獨感并非來自物質，而是精神上的貧乏與壓抑，妻子莉青的“清白”與“單純”(這也是某種傳統性的象征)并不能拯救“我”的靈魂，而“我”對都市夜晚的害怕、恐懼與迷失更是一個具有現代意義的人的自我呈露。

但是，作者并沒有止于此。在“我”的迷失與掙扎中，在“我”尋找錢萍的過程中，廣闊的社會現實生活展現在“我”與讀者面前。雜志社命運的搖搖欲墜、廁所里男女主編的言行為我們生動地勾劃了一個沒有出路的現代中國的精神場所。博爾赫斯無處安放。正因為此，作者才有尋找“錢萍”的執拗念頭，尋找“錢萍”的靈感來自于博爾赫斯，但卻成為對博氏精神在中國生活的根本性解構。在面對生活在更為艱難的底層人時，在面對垃圾工“錢萍”的自殺故事時，“我”深切感受到“我”的博爾赫斯式困頓的膚淺。由此，小說給我們帶來另一層面的思考，博爾赫斯式純精神化的貴族式思考與書寫并不能解決當代中國文學的問題，相反，當八十年代后的文學完全依賴如博氏式的形式與精神時，反而使得文學顯得蒼白無力。因為中國文學只能從中國生活中產生出來，它必須來自于對中國現實的關心，而對于中國九十年代復雜而波瀾壯闊的現實來說，博式的個人化思考與哲學玄思是單薄且無力的。博氏的精神在中國生活毫無落實的可能，反而成了最可笑的存在，影響并侵蝕著作者的寫作與實際生活。但是，一個民族的思想與文藝決不可能空中開花，它只能從現實中從本民族的泥土中來，移植來的精神是不可能開花結果的，它必然有它的局限性。《結局》中對博爾赫斯的反諷式敘事既是對這一知識分子精神的解構，從更深意義上，也是對處于中國生活中的個體的生成與精神存在進行新的探詢。這可以說是作者對自我精神的一次救贖，也使小說的精神窨更為寬廣，擺脫了博氏的純自我風格的敘事。但也有另一種深刻的悲哀在里面：為什么文學青年無法做博爾赫斯的夢?為什么博爾赫斯在中國生活面前如此無力?這是中國生活的悲哀，還是移植式精神本身的命運?博爾赫斯的命運既是知識分子精神在九十年代中國的命運，也是知識與文化在中國的命運。

《結局》的語言自不必說，作者谷禾是一位詩人，十幾年的寫詩生涯使他對語言有一種敏銳與穿透力，非常有力量，密度也很強。小說最值得稱妙的是敘事結構與博爾赫斯之間的微妙關系。作者雖然在解構博爾赫斯式的精神存在，卻是通過博爾赫斯式敘事結構來達成的，這也使得小說的敘事充滿懸疑、質詢與迷宮色彩。作者對社會現實生活的展開是通過揭謎底的方式逐步完成的，而文章的最后，也是一個開放式結尾。錢萍是誰?最終作者并沒有給出答案，也許本來就沒有答案，“錢萍”只是作者借助博爾赫斯的方式給我們提的一個個問題，或者，給我們展示的社會現實，他是千萬個中國生活中的每一人，他是作者自我精神世界的映照，博爾赫斯離“我”遠去，然而，“錢萍”回來了，他／她把“我”的目光拉回了現實，拉回了中國生活。但同時，這樣的博氏結構也給小說帶來一定的缺陷，恰恰是文中對博氏詩文的反復引用及對其敘事語氣的模仿使小說顯得有些生硬與做作，因為這些引文并沒有與文章形成完整的統一體，反而顯得有點不著邊際。但從整體來看，作者以迷宮式的敘述解構博爾赫斯式的迷宮敘事，并逐步尋找自我與生活，這樣的多重敘述使小說充滿了多義性與開放性，也給小說帶來一種迷離惝恍的色彩。