荒誕的真實與錯位的尋找

頂頭上司男李主編和女李副主編的閑談以及他們曖昧的動作和笑聲引發(fā)了“我”內(nèi)心深處的莫名的沖動，這種沖動很大程度上帶有一種不健康的窺私心理。在作者壓抑的敘事中，閑談中提到的名字“錢萍”成了推動文本前進的最大動力。“我”懷著一種介于目的性和無目的性之間的灰色心理執(zhí)著或者隨意地去尋找或者打聽“錢萍”這個文化符號的現(xiàn)實種種。作者冷靜地展現(xiàn)給讀者一個哭笑不得的事實在于：生活中居然有一個甚至多個名叫“錢萍”的人，這些人居然被“我”打聽到了。可這個打聽到的文化符號與頂頭上司嘴里吐出的名字是同一個生存?zhèn)€體嗎?我們顯然不能如此簡單地推測作者的用心。事實上，在作者的潛意識里，現(xiàn)實生活中，每一個人都可以執(zhí)著地或有意無意地做一些毫無意義的事，每一個人都可以成為別人打聽的對象，每一個人都有窺私的欲望又同時被別人所窺視。

正如敘述者神經(jīng)質(zhì)的自言自語一樣，文本的敘事人“我”，是“一個愛情、婚姻、事業(yè)和性的失敗者”，在沒有愛情和缺乏激情的生活中，“我”從老家來到北京，成了一個永遠“在途中”的精神漂泊者。當頂頭上司在閑聊中提到一個叫“錢萍”的名字時，“我”竟然毫無理由地產(chǎn)生去尋找她的沖動，并且立即付諸行動。首先是在公交車上向一對陌生的老夫婦打聽尋找對象，未果。隨后，到燒烤店吃飯的時候，又隨意地打聽有沒有一個叫“錢萍”的人，服務(wù)員居然巧合地知道有這么一個人，并且說“錢姐已經(jīng)離開了”，還言辭鑿鑿地說去了雙龍超市十里堡店做服務(wù)員去了。當敘事者趕到十里堡店的時候，碰巧，“錢萍”又走了。但敘事者意識到，這個人絕不是“我”要尋找的錢萍。

小說就在荒誕而又真實的氛圍中，一層層展開現(xiàn)實、心靈、精神的多重尋找。“我”像一個執(zhí)迷不悟的瘋子，一個病入膏肓的夢游癥患者，不停地在一街兩旁多如雨后的鮮蘑菇般的發(fā)廊和洗浴城里進進出出，向見到的每一個人發(fā)問：“你認識錢萍嗎?”這當然是一種沒有結(jié)果的尋找，或者說，是一種錯位的尋找。

小說反復穿插博爾赫斯的故事及其文本，使小說自身的時間錯位，空間錯位，其真正所指的是尋找的對象與對象之間的錯位，敘事者愛情的錯位，事業(yè)的錯位，敘事者與頂頭上司的思考的錯位，甚至頂頭上司男李主編和女李副主編也存在思維的錯位，如此等等。

具體地說，小說首先展示的是敘事者選擇職業(yè)的錯位。“我”原本是一個小縣城的放射科醫(yī)生，卻不安份，喜歡寫詩，然后辭掉工作，流浪到北京，作起了文學雜志的編輯工作。而在社會轉(zhuǎn)型時期，這份工作并沒有最初想象的那般美麗和充實，因此心情灰暗而壓抑。

其次是真實生活與想象生活的錯位。比方，小說中提到了“我最敬重的就是蔡其矯、鄭敏和牛漢三位先生了，我給他們寫信，打電話，寄賀卡，去年冬天我還和一個叫白連春的家伙一起去拜望了退休后住在十里堡《農(nóng)民日報》社附近的牛漢先生。所以想到牛漢先生，我不能自己的多打量老者幾眼也就不足為奇了。”文本中提到的這些人，不僅有名有姓，而且知名度還非常高。所提的地名也是如此。類似的細節(jié)在文本中還有很多，例如，在談到博爾赫斯時，作者不厭其煩地羅列這位阿根廷文學大師在中國出版了一些什么著作，這些著作的發(fā)行量如何和翻譯者是誰，以及他的影響力怎樣。這些真實的故事元素，被作者信手拈來，放在小說中，一定程度上，消弭了由于作品的荒誕性對于真實性的肢解或損害。

再次是愛情的錯位，這一點作者闡釋得較為詳盡。“我”與自己的妻子莉青并不相愛卻與她成婚，而初戀的對象張鈴又不幸早逝。早在中學的時候，“我”便喜歡班上的張鈴，卻又只能做她與班長老巖的信使，并親眼目睹他們享受親吻的陶醉。這種尷尬、痛苦和對初戀的絕望只有在博爾赫斯的閱讀中找到生命力量的支撐，并及時解脫出來。可幾年后，當張鈴來看病的時候，“這一次，我終于把我最秘密的初戀也徹底肢解了。這就是我曾經(jīng)為之忍受煎熬的漂亮女生張鈴嗎?”而張鈴的死也直接刺激敘事者再也無法忍受在醫(yī)院那種天天與病人打交道的工作環(huán)境。為了將愛情的錯位展示得更加充分，作者在敘述張鈴死了后，又講述了“我”與同事萌萌的情感糾葛。最可憐的是，妻子莉青居然知道“我”在女兒出生之前一直愛著同事萌萌。可她的宣言是：“不管你愛不愛我，我這一輩子死也跟定你了。”當“我”以驚恐而冰涼的口吻問“為什么”時，莉青竟然理直氣壯地回答：“因為沒有誰比我更愛你!”這擲地有聲的話簡直令“我”膽顫心驚，并最終決定離開老家。莉青如此委曲求全，仍然沒有挽回愛情，這是莉青的悲哀，更是“我”的悲哀。因為，“我”來到北京后，并沒有找到真正的愛情，雖然與一個愛詩的女孩同居在一起，其實彼此并無深入的了解。同居的意義僅僅在于彼此的肉體需要，或者說，是“我”對于異性肉體的需要。正因為此，當文本的最后同居女孩不經(jīng)意地問一句“你找到錢萍嗎”時，“我”觸電般地僵住了，心中的某種信仰頃刻間坍塌了，并最終抱緊這個可憐的女孩，斷然跳樓，以求解脫。

第四是精神的錯位：博爾赫斯，這個曾經(jīng)支撐自己活下去的人居然成了“我”在現(xiàn)實生活中處處碰壁的歧路引誘者，成了“我”走向失敗的“幫兇”。這種錯位的深刻性委實有些出乎意料。

第五是尋找對象的錯位。兩位頂頭上司在閑聊中所提及的“錢萍”與“我”所尋找到的“錢萍”一定不是同一個人，不僅如此，甚至每一個被“我”詢問的人都對“錢萍”的這個文化符號有著不同的認知和解釋，而生活中，幾個真實的“錢萍”也存在顯而易見的年齡、身份和情感的錯位。

第六是敘事本身的錯位：在敘事的過程中，一會兒是“我”與博爾赫斯的精神交流；一會兒是“我”與莉青生活的點滴回憶；一會兒又“是”我在現(xiàn)實中的掙扎與迷茫。同時，文本中又不時出現(xiàn)“把這篇小說讀到這里，也許你會大吃一驚，”“當然如果我太較真說出來就沒有什么意思了，這篇小說又如何繼續(xù)下去呢?”這類告白，意在提醒讀者，這是小說，卻又是生活的實錄。

為了把這種荒誕的真實與錯位的尋找表達得淋漓盡致，作者頻頻借用“元小說”和明清說書人的表現(xiàn)技巧。所謂“元小說”(metafiction)，其概念來源于“元理論”。meta-原是希臘語“之后”的意思。亞里斯多德將他的哲學放在自然科學之后，因此叫做metaphysics。但哲學在邏輯上處于自然科學之前，所以中譯名為“形而上學”。現(xiàn)代科學、哲學用meta-這一前綴一般不是指“之后”或“之上”的意思，而指的是比原層次更深一層的思想。對任何一門學科背后深層次的原理進行探討的理論，都稱之為“元理論”。“元小說”也正是從這一理論發(fā)展而來的。按照約翰·巴思的意思，“元小說”的目的就在于把作者和讀者的注意力都引向創(chuàng)作過程本身，把虛構(gòu)看成是一個自覺、自足和自嘲的過程，不再重復反映現(xiàn)實的神話，而是致力于模仿虛構(gòu)之過程。例如，文本在前進途中，隱藏在文字中的作者常常突然現(xiàn)身說話：“難得你是位耐得住性子的朋友，而且有興趣和我一起將錢萍的故事進行到底。你一段一段硬著頭皮讀到這里，你已經(jīng)基本看清了我……博爾赫斯不再作為道路，而變成了我的同謀和幫兇，帶著我逃離那家醫(yī)院那個巴掌大的縣城，逃離那些被我肢解的破碎人體和被我埋葬的初戀，逃離那一團糟糕的婚姻那例行公事的性。”類似的插白還有不少。

至于明清說書人的方法，與“元小說”有著相類似的精神脈向，它主要引領(lǐng)讀者與作者形成閱讀同盟，進行共同創(chuàng)作。例如，作者寫道：“親愛的朋友，我再三告訴你的是，您在讀的是一篇不無荒誕的小說。或者干脆換句話說，世界和存在本身就是荒誕的，所以您完全沒有必要懷疑這個夜晚這篇小說的真實性。”這種表現(xiàn)形式在馬原、洪峰等在上個世紀八十代中期的一批先鋒作家的作品中曾大量使用過這類“套話”。浦安迪認為，明清小說中“保留說書人的一批套語”是“小說家有意選擇的藝術(shù)手法”，目的是為了“制造特殊的反語效果”。而北大教授陳平原先生則認為之所以如此，是由于當時的小說家沒有被“社會肯定的崇高職業(yè)，創(chuàng)作時向說書人認同，是沒有選擇的‘選擇’”，目的是為了贏得讀者，或者說是為了將內(nèi)心的思維話語與讀者得到溝通。

正如批評家吳亮在分析馬原的作品所指出的那樣：“馬原一定在內(nèi)心深處懷著某種被人敘述被人評價被人揭露的愿望，而這種愿望最好實現(xiàn)方式顯然是他自己的小說。”我敢放言，吳亮先生對于馬原心靈深處的揭示和披露，對于谷禾兄而言，是同樣適用的。

責任編輯：未 力