在影像與現實之間漫步人生

摘要 作為民族電影旗手的阿巴斯深受意大利新現實主義的影響，他的電影顯現出展現完整現實的美學趨向，讓演員扮演“他們在生活中的角色”、使用“自我反映手法”捕捉當下生活體現了他對此在人生的完整關照，人生的存在在阿巴斯那兒成為電影的實體!

關鍵詞 阿巴斯電影現實風貌紀錄特色哲理意味

戈達爾曾說過：“電影始自格里菲斯，止于阿巴斯·基亞羅斯塔米。”這句話讓許多人頗費猜疑，應該在何種意義上理解這句話呢?有研究者稱，“格里菲斯代表著電影語言與形式的創新、電影表現能力的探索，而阿巴斯則是向著電影‘本性’的回歸，即在技術與表現能力的拓展之后又回到了盧米埃爾的質樸表現”。然而按照事物螺旋式上升的發展規律，阿巴斯這種形似的“回歸”已然不是“簡單的重復”，而是在新的探索下在更高的地方回到了出發點。那么阿巴斯的這種質樸表現究竟對盧米埃爾時代的電影有何超越，其影片的現實風貌究竟會使人對“電影是什么?”的問題產生怎樣的思考呢?

一、“再現”完整現實

在1970年代前后的伊朗電影界，意大利新現實主義影片被廣泛上映并受到極大的推崇，深刻地影響了一代導演的電影旅程，阿巴斯也在其中。阿巴斯回憶說自己的電影教育是從看經典美國電影開始的。但是在他十五六歲的時候，意大利新現實主義影片開始闖入他的視野。在接受記者采訪時阿巴斯曾說，他對當時美國電影人物的印象是。他們只存在于電影中而不是現實生活中，但是在新現實主義電影中看到的人物卻隨處可見：一家人、朋友和鄰居，于是他意識到電影人物可以是真實的，電影可以談論生活，談論普通人。

阿巴斯出身于德黑蘭一個中產階級家庭。但他從影以后拍攝的大多數影片卻都是以伊朗西北部的偏遠地區為背景。在那片貧瘠而苦難深重的土地上阿巴斯終于找到了他在意大利電影中所感受到的普通人和日常生活的真實，終于在自己的國度把自己生活現實中的家人、朋友和鄰居搬上了銀幕。意大利新現實主義在世界范圍內引起的評論中，法國影評家安德烈·巴贊的文字無疑是最值得關注的，他一系列經典的批評文本最終發展了現實主義美學，成為影響世界電影的重要理論體系，在巴贊的理論闡述中，他對意大利電影的樸素美感表現出了極大的熱情，并以此為文本參照建構了完整現實主義的電影理想。

從某種意義上說，阿巴斯的電影創作實際上在實踐著巴贊所提出的關于“完整電影”的神話。在《“完整電影”的神話》__文中，巴贊指出，電影誕生自一個神話，“這個神話就是完整電影的神話”。“完整的現實主義的神話。也是再現世界原貌的神話。影像上不再出現藝術家隨意處理的痕跡，影像也不再受時間不可逆性的影響”。在巴贊的理念中，照相術的出現與其說是科技發展的產物，毋寧說是源自于“人類心理的一種基本要求——與時間相抗衡”。攝影不過是“給時間涂上香料，使時間免于自身的腐朽”。以這種依據精神分析法從造型藝術中發現的木乃伊“情意結”作為推論的出發點。巴贊構建了其現實主義美學的基座，即“完整電影”的神話。巴贊認為，在發明電影的先驅者的想像中，“電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的：他們所想像的就是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外在世界的幻景”，“電影的本性，就其純粹狀態而言，僅僅在于從攝影上嚴守空間的統一”。

無獨有偶，在當代伊朗這個被伊斯蘭文化以及各種歐美文化思潮交互影響的國度里，阿巴斯也發展了近似的美學興趣，在他的電影及相關言論中，我們隱約地看到了一個同樣的關于完整現實的夢想。

在阿巴斯看來，電影是一個立方體，“當拍攝立方體的一個面時，必須想到還有其它的面和其它可能存在的邊界”，“攝影機固然可以通過運動攝影從這一個面拍到另外一個面，但是它拍攝了另外一個面就得放棄這一個面。當我表現立方體的一個面時，我同時想著所有其它的面，對我有幫助的東西就是這些其它的面。”這是容易理解的，在物理的現實時空中，攝影機可以采取的拍攝角度、運動的軌跡是無限多樣的，但是拍攝的實際是只能選擇其中之一。選擇了其中的一種其他的便不再能夠被使用，換句話說，在一條完整的攝影膠片上現實只能展現給我們一副面孔，對于其它面孔的表情，我們則無由看到了。阿巴斯在這方面的努力是利用聲音。通過聲音暗示了立方體其它面的在場，這樣就能讓觀眾意識到他們所看到的東西只是整體的一部分。

電影的發展經歷了無聲到有聲的過渡。對于要“再現”完整現實的理想，無聲片無疑是殘缺的。因為現實中缺少了一個至關重要的元素。阿巴斯將聲音看作是畫面的第三維，認為是聲音創造了畫面的縱深向度。他曾預言式地說，“如果有一天，我們可以身臨其境地進入畫面中，可以聽到來自身后的聲音以及來自各個方面的聲音。我們就可以說是真正地全身心地進入電影中來了”。從物理的角度講，聲音是與事物運動分不開的，事物又以運動為存在方式。所以特定的聲音標示了特定事物的存在及其運動方式，對阿巴斯來說，聲音的重要性在于，它“營造了事物存在的氛圍”，“一切事物都是既相互孤立又相互聯系的”。“我們依賴于周圍的環境，周圍的所有聲音都影響著我們的行為和心情，影響我們的選擇”。現實的存在是一個如此緊密的整體，以至于電影不能忽略任何一處細節。或者。不能對任何細節有絲毫偏愛，在攝影機面前，人與物，各自都回到一種平等的地位，這是存在意義上的平等。藝術甚至不復再有特殊的理由將人單獨從環境中提取出來加以“關照”，因為這種關照本身將破壞現實的完整性。

二、電影與生活趨向同一

早年觀看意大利電影的經歷給阿巴斯以莫大的啟發，新現實主義電影的樸實風格，使阿巴斯感受到了電影的親近，也使他懂得了電影與生活簡捷而直接的聯系。電影中的人物可以是一家人、朋友和鄰居，這個從少年時代的觀影經驗中得來的認識被阿巴斯執著地貫徹在他的電影生涯中，并最終因此發展了他自己基于生活本身的獨特美學。

阿巴斯贊同那種由導演與觀眾共同創造的影片。也贊同由導演和演員長期合作共同創造影片，他拍攝影片與演員的合作方式是獨特的，尤其是他對非職業演員有著相當寬容的態度。如在《橄欖樹下》中，扮演男主角的侯賽因是個文盲，但是他在拍攝期間卻多次為阿巴斯修改劇本，刪除人為的或虛假的東西……阿巴斯不想試圖改變“演員”自身的性格。他并不贊成讓演員按照戲劇化要求去表演的方式，而是癡迷于讓演員“扮演他們在生活的角色”，如果影片中的人物是文盲，就找一個文盲來扮演他。這種與非職業演員的合作方式，阿巴斯有他自己的美學和實際的考慮。從拍攝操作的角度講。與職業演員合作，需要花費大量額外的精力對角色作最詳細的說明，為的是讓演員能夠演好，而非職業演員則沒有那么麻煩。在沒有專業知識的指導下，非職業演員首先能扮演的角色是自己。這對阿巴斯來說相當重要，一個演員無論如何優秀。他無法完全演出另外一個人，而只能在戲劇化要求和自我的本來面目之間互相妥協，最終的結果個性被編織進電影敘事的虛擬情境之中，角色損折了個性的豐富。個體的豐富性是無以言傳的，一個人的意識世界就是一個內在的宇宙，“存在主義認為，由于人有無數細微的意識和動作，人就成了一個每時在籌劃、每時又在抹掉的存在計劃。這種以變動不居的可能性為依據的個人的‘存在計劃’使人生充滿了偶然性”。因此，想要讓演員按照生活的本來面目表演只能尊重他源自現實的豐富個性!

在電影《橄欖樹下》中，有這樣一個場面，侯賽因和“導演”凱沙瓦爾茲在汽車上聊天。侯賽因說：“富人跟窮人結婚是件好事。這樣大家就都有房子住了。富人與富人結婚就沒有什么好處，因為擁有兩套住房沒有什么用處。”導演說：“可是他們總可以住一套出租一套吧。”這時，侯賽因臉上顯出非常復雜的表情，尤其是目光，他的目光表達出了許多感情：仇恨、悲傷、驚訝……阿巴斯稱最后這個鏡頭是一個“非常了不起的時刻”。關于這個鏡頭的拍攝，我們可以通過鏡頭后面發生的故事來把握理解阿巴斯的拍片方式和他的理念。在拍攝這個場面當天的早上。阿巴斯和侯賽因在森林里散步時對他說：“你還記得嗎?兩年前你對我說，擁有兩套住房一點兒用處也沒有，一個人總不能腦袋住一套。腳住另一套吧。”阿巴斯通過這種方式讓侯賽因回憶并成為這段話的作者，使他在攝影機前說這段話時顯得自然。可是在拍攝的那一天，當大家都上了汽車以后侯賽因忘記自己該說這段話了，坐在他對面的凱沙瓦爾也不知道自己該說什么，阿巴斯就對他說：你還記得嗎，你說過……當侯賽因即將說話時，阿巴斯把攝影機鏡頭打開，當他說：“人總不能腦袋住一套房子，腳住另一套吧”時，阿巴斯替凱沙瓦爾茲做了回答：“可是他們總可以住一套出租一套吧?”侯賽因以某種特別的眼光出神地看著阿巴斯……誰也沒有預料到，在那一刻，侯賽因忘記了一切：攝影機、攝制組、周圍發生的事情。這個場面成為阿巴斯認為的最好的場面之一。

撇開這個場面涉及到的關于階級的社會問題不談，僅就其美學含義展開思索，阿巴斯之所以喜歡這個場面，無非是因為侯賽因本真性情的自然流露。的確。在鏡頭前捕捉到這種本真是難以做到的。阿巴斯就像一位調酒師耐心地調出真實的味道，他非常珍視這種真實。那確實是“一個了不起的時刻”，侯賽因出于自己的社會地位，對窮人、富人問題做出了自然的表情反應，可以說。這是電影“最出色的表演”!重要的是，侯賽因在那一刻忘記了攝影機的存在，回歸到了自我的本真面目，于是擺脫掉了任何來自預設的故事框架，任何表演的戲劇要求的影響，成為一個自由的存在。就如同他在日常生活中的狀態一樣。如果從這個鏡頭出發來思考“電影是什么”，似乎可以冒昧地替阿巴斯做個結論：電影就是在那一刻做了忠實的記錄!就像原野上開著的一朵野花，一位好奇的攝影師偶然去田野里漫步拍攝下來，這便成了電影!

在巴贊的現實主義美學中。曾提到過電影演員與角色合一的問題，他指出。在《游擊隊》、《偷自行車的人》等影片中，“演員、表演和角色的概念已全無意義。沒有演員的電影?毫無疑問!但是，這個公式的最初含義已經被突破。現在談論的恐怕應該是沒有表演的電影了。在這種電影中，甚至不存在角色是否表演得完美的問題，因為人和他的角色完全合一”。回顧一下阿巴斯中意的侯賽因的面部鏡頭，或許能更具體地理解這段論述。此外。《面包與小巷》里的那個等待的鏡頭也能幫助加深理解，人和他的角色完全合一，實際上是歸還人在生活中的真實與自由，如果說侯賽因的鏡頭是歸還了他的社會地位、認識和表情。那么《面包與小巷》中的老人，則歸還了他的年齡、步態和身影，在這些時刻，銀幕上人物的出現、行動，已失去了表演的含義，因為那就是他本人，是他在特定時空下行動痕跡的留影，演員、表演、角色的概念一并消失在真實的人生場景之中，如果說還有什么表演的話，那也是人生這幕“人間喜劇”中的戲份了。這是一個危險的推論。因為照此邏輯。電影在歸還了生活本身的真實與自由之后，也將不復存在，電影最終將消失在生活本身一般的透明性之中!然而，這正是阿巴斯電影顯現出的美學趨向，啟用非職業演員扮演他們在生活中的角色是這種追求的一個方面。

有人說世界上最悲哀的音樂是鐘表的“滴答”聲，它使我們想起飛逝的時光。想起我們在不斷地接近死亡。從某種意義上講，拍攝電影是一種莫大的幸運，因為電影使人有機會以某種感性的方式感受時光流逝的最前沿。當攝影機開動，膠片上便留下時光逝去的足跡，這讓我們對生命產生憂患，對自然懷有敬畏。

前面提到阿巴斯的電影在某種程度上試圖“歸還”生活本身的自由與真實，然而現在看來這種說法是有問題的，生活既然與一維單向的時間同步，那么便不存在別處的生活，而只有當下的生活，當阿巴斯想盡辦法努力使侯賽因在鏡頭前表現得自然、本色，當他悄悄地打開攝影機拍攝下侯賽因的表情，生活之流在這個過程中也從未停息，而是一如既往地將阿巴斯的拍攝生活甩在了后面，變成過去，在流逝的時間線條上，生活是同質的，擁有同樣的實在，因此便不存在“歸還”的問題。

《薩巴德的故事》是阿巴斯拍攝的一部名不見經傳的影片：阿巴斯一行人要拍攝一部名為《時間之子》的影片，然而尚缺一個眼神中擁有足夠孤獨感的少年演員。劇組成員在玻璃廠、學校里四下尋找，攝影機隨意地紀錄著尋找的過程：一張張或漠然或憂傷的面孔閃過鏡頭、孩子們在鏡頭前歡呼雀躍，爭相“露臉”……偶然地，導演在一家面包房里遇見了薩馬德——一個失去了父親的流浪兒，并邀請他第二天去試鏡，然而當他終于來到劇組卻發現他患有嚴重的腿傷，不能演戲，劇組因不忍心拋棄他而陷入了兩難選擇的境地，最后，導演決定拋棄既有的劇本，轉而把當前的狀況進行展開。把談話表情直接照下來，《時間之子》不知所終，“薩馬德的故事”卻成了電影。這部影片或許在鏡頭處理和故事敘述等方面還不夠高明，然而它的形式卻傳達了一種顯在的觀念，與電影有關，也關涉伊斯蘭文化。在《薩馬德的故事》中，攝影機背后的時空被引入到電影中來。從而使電影展現了一種“攝影機在場的現實”。生活與電影在當下這個時態上實現了形式上的同一，仿佛是從時間長河中擷取的時光一段。沒有開始也沒有結束；籠罩著光環的攝影機成為平凡生活中的一物，不再具有特殊的地位，電影借助暴露自我而消解了自我，與平淡如水的生活融于一處，在生生不息的現實中，各處的人與事都具有了同樣實在的密度。于是影片就以一種特殊的形式向人提示了世界本身的影像性；人世是一部亙古不息的電影。只是除了冥冥之中蒼穹的注視，不再有其他的觀眾。在這樣的思考背景下，再回到“電影是什么”這個問題上來，似乎是經過了一個邏輯的怪圈。拍攝的內容是電影，拍攝本身也是電影，在不計較鏡頭處理與故事敘述的前提下。電影被虛化成一個抽象的俯瞰萬物的視點，在伊斯蘭世界里那正是真主安拉的眼睛。

對于攝影機在場的現實，意大利新現實主義電影似乎是忽略了的，《偷自行車的人》還只是在某種封閉的時空下營造現實的幻象。而沒有把觀察世界的視點往后退一步將自我的存在也納入到這種審視之中。這是阿巴斯的不同之處，也是伊朗電影的一大特色。穆森·馬克馬巴夫為紀念電影百年而拍攝的《電影萬歲》、馬吉·馬吉迪的影片《誰能帶我回家》部是圍繞攝影機發生的故事，在伊朗導演的手中，電影是真主觀察世界的眼睛，蕓蕓眾生，每個人都在自己的人生中扮演著特定的角色。丈夫與妻子的感情糾葛，老人與兒女們的生活矛盾，兒童對大人世界的隔膜不解，都被如實地傾聽并默默地銘記在膠片上，生活這幕“人間大戲”在伊朗電影的世界里被還原成一般的存在。

對于伊朗電影的這種現實主義風格來說。其背后始終存在著一種矛盾，即對現實及事件的細膩展示與電影基本的觀賞性要求之間的辯證關系，若處理不當，電影將流于對生活自然主義式的形而下地被動摹寫。阿巴斯的眾多影片在節奏及情節方面無不緩慢繁冗至極。卻依然能夠引起觀眾的興趣。個中緣由與他基于伊斯蘭文化背景的宗教情懷是分不開的，宗教情懷賦予阿巴斯的是一種看世界的人道眼光和對人世的終極關懷。這是阿巴斯電影乃至多數當代伊朗知名電影的共同特質，在《橄欖樹下》、《何處是我朋友的家》、《櫻桃的滋味》中，世界的客觀表象被賦予了一種內斂的沉靜氣質，在凝重、流轉的時空中，瑣碎平淡的日常生活透出咀嚼不盡的滋味，人物的表情和手勢、孤樹山丘靜靜的存在都充滿著優雅的美感，甚至風聲中都可聽出音樂般的空靈，這是個體的生命體驗在影像世界里的投射，阿巴斯以他對世界寬厚廣博的愛心營構出詩意般的生存空間，這個影像世界近乎真實卻又遠非真實，在真實與幻景之間敘說著生命的智慧。

三、人生如戲

在伊朗，有人譴責阿巴斯的電影具有濃重的西方味道，是拍給西方人看的，就像當初有人譴責張藝謀電影取悅西方人的口味一樣，但是對于阿巴斯來說，他電影的伊朗味道遠比西方味道更加濃厚，在他的影片中，對波斯民族人情風物的展示，對人世的宗教關懷情結，以及對宇宙人生的敬畏求索精神，都使得那些作品看上去就像伊斯蘭文化原野上開出的小花，自然、脫俗卻又深深地扎根于地下。

在哲學思想上，阿巴斯深深地受到了世界聞名的伊朗哲理詩人歐瑪爾·海亞姆的影響，然而，影響之謂影響并不是簡單意義上對海亞姆哲理觀念的偏愛，而是浸透到阿巴斯的生命深處，內化成他自己看世界的眼光。阿巴斯電影體現出他一以貫之的“對于世界以及對于認識世界過程的一種態度”，這種緣自生命本身的執著使得他的電影一直保持了一種作者電影的特色。海亞姆的思想大致可概括為，“以一位哲學家的目光探詢和究問宇宙的本質和緣起，以一個具有唯物觀點的科學理念審視和洞察宗教神學的底蘊和是非，以一個普通人的角度觀察和體味人生世相”，“面對神秘莫測的宇宙，身處中世紀神學氛圍中的歐瑪爾·海亞姆提出一系列感到困惑的問題，如宇宙是如何形成的?人是從什么地方來的?人生有什么意義?人死后到什么地方去?”雖然這些問題并沒有以一種直接的形式出現在阿巴斯的影片中，但是我們可以感受到氤氳在阿巴斯的影像中對這一切的思考氛圍。他在電影創作中對海亞姆的參照始于《生命在繼續》，那是到地震現場觀看地震災難的時候，近距離地面對生與死的矛盾使他很好地抓住了海亞姆的哲學思想和詩歌的靈魂：一些村民正在洗孩子的裹尸布，與此同時他們也在洗桌布。對于地震帶來的災難，人們感到悲傷。但是在內心深處他們為自己能夠繼續生存而高興!

對生命以及現世生活的肯定態度是阿巴斯和海亞姆共有的觀念，詩人在魯拜中寫道，“人道天堂之上有天仙，瓊漿玉液，芳香甘甜。那我戀著美酒情人又有何罪?到頭來天堂不也是如此這般?人道天堂之上有仙女仙泉，奶酒蜜糖，如河似川。斟滿眼前的杯。高高舉起吧，人世比幻境勝過千般”，這些詩句明白地表達了海亞姆對人世的眷戀、對生之快樂的賞愛：阿巴斯的《櫻桃的滋味》表達了幾近相同的觀念，“櫻桃的滋味”其實就是生活、生命的滋味，是生的快樂，這是生命存在本身的美妙所在。最直接、最本能也最普遍。陽光，空氣，色彩，聲音，都是生命留存世間的快樂之源《隨風而逝》中也有對這一觀念的詮釋。主人公和一位醫生騎車行駛在疾風掠過的原野中談起了生死的問題：高齡是很可怕的疾病／是的，但還有更糟糕的疾病。死亡／死亡?／是的。死亡最可怕，當你永遠閉上你的眼睛時，這個風景，自然的奇妙，上帝的慷慨，那意味著你永遠回不來了／他們說另一個世界更精彩……她和天堂女神一樣美麗，然而我說，葡萄汁更好。寧愿上演這些美麗的諾言，甚至從遙遠傳來的鼓聲。都是很悅耳……寧愿上演……

這段對話的后半部分是一首詩歌的內容，在影片中的那一時刻，兩個人情不自禁地朗誦起了同樣是受了海亞姆影響的伊朗當代女詩人福路·法爾克赫扎德的這首詩歌，詩歌中“葡萄汁”的意象與影片中的“櫻桃”意象在阿巴斯影片的話語系統中可以說是同樣的能指，皆是指人世的快樂，人世是世間唯一的天堂，除此之外，再無更美好的去處。生命、死亡、愛情、友誼都是人生的滋味，一切都在人世發生，一切都在人世歸于幻滅，人生的存在在阿巴斯那兒成為電影的實體，對自我反映手法的使用，對場面段落鏡頭的偏愛，對非職業演員的寬容，對現實主義風格的堅持。可以說都是緣自這樣一種理念，人生即是電影。電影就是你我“表演”本身，逝者如斯的生活就是永不停息的電影影像，阿巴斯把對人生的困惑與對電影的反思融匯成一種電影景觀，屬于伊朗，也屬于世界，在伊朗與世界之間穿行阿巴斯的電影不需要“護照”。