詩意何為？

摘要 羅伯特·貝爾德在他的《凝視時間：塔可夫斯基與后現代電影美學》中說：安德烈·塔可夫斯基是僅有的幾個將自己的電影審美觀運用于創作實踐而不與潮流妥協的杰出的導演之一。他的電影開拓了藝術電影新的境界，人們送給他一個優雅的名字一電影詩人。然而很多關于塔可夫斯基的評論文章充斥著對其作品敘事結構不合邏輯，語意模糊，晦澀難懂……等等諸如此類的批評，這是因為對他的作品缺乏深入的認識所致。了解和認識塔可夫斯基的詩電影藝術，將為人們理解這位前蘇聯乃至世界電影史上的大師及其作品打開一扇新的大門。

關鍵詞 電影藝術 塔可夫斯基 詩電影

塔可夫斯基一直在為通過影像來表達純粹而真實的現實而奮斗。伯格曼總結了塔可夫斯基的電影成就。他相信塔可夫斯基創造的新的電影語言是一種能夠最真實地表達現實的語言，他曾說：初看塔可夫斯基的影片仿佛是個奇跡，驀然我發覺自己置身于一間房間門口。過去從未有人把這房間的鑰匙交給我：這房間我一直都渴望能進入一窺堂奧。而他卻能夠在其中行動自如游刃有余。我感到鼓舞和激勵，竟然有人將我長久以來不知如何表達的種種都展現出來。我認為塔可夫斯基是最偉大的。他創造了嶄新的電影語言。捕捉生命一如倒影。一如夢境。這里伯格曼所說的“嶄新的電影語言”究竟是什么樣的電影語言呢?

1965年，著名的意大利電影導演及電影理論家皮埃爾·保羅·帕索里尼發表了一篇轟動世界的談論電影語言符號的文章《詩電影》，在文中他主要談到一個觀念——電影能夠根據敘事和內在符式的需要描繪出多重主觀性，這使得任何觀眾都能夠獲得高度的自我體驗。“塔可夫斯基的作品和理論也許就是帕索里尼‘詩電影’概念最完美的詮釋者。”

塔可夫斯基曾經說過，兩種不同類型的導演演繹了兩種截然不同的電影風格：有些導演執著于模仿他們生活的世界，而有些導演創造了他們自己的電影世界——我稱他們為電影詩人。我相信只有電影詩人才能夠在電影史上留名，就象布列松、杜甫仁科、黑澤明、伯格曼、布努埃爾……

塔可夫斯基曾經不無感觸地談到他最鐘愛的兩部作品，《犧牲》和《鄉愁》，他說《犧牲》是他所有影片中最連貫的。它讓人感覺震驚。如同站在情感崩潰的邊緣。從這個意義上講，這部作品的確是他前面的影片所無法比擬的，然而塔可夫斯基卻更加鐘愛《鄉愁》，為什么呢?因為《鄉愁》一片有著自身的詩一樣的結構和詩意的影像，像是詩意的自由創造。這更加接近塔可夫斯基的電影理念，而《犧牲》還有著傳統的影子。從這里我們可以清楚地看到塔可夫斯基電影理念中對傳統的背離，和對詩電影語言的追求。

一、抽象的意蘊

詩的特征之一就是用精煉的語言表達無窮的意蘊，而詩本身是高度抽象的。塔可夫斯基對電影敘事和電影意蘊的提取方式幾乎貫穿到他的所有作品中。他認為真正的電影圖像只能是導演超越了流派和特定的風格限制才能獲得，因為傳統的敘事邏輯有著太多嚴格的難以逾越的界限。他特別喜愛日本的俳句，喜愛它不用任何華麗的多余的細節就能夠完美地表達真實的生活。

塔可夫斯基電影的高度抽象的意蘊往往給觀眾觀看和理解造成了困難，甚至不被人理解。這也是有些評論對他予以蔑視的評價的原因之一。然而塔可夫斯基對此有著自己的看法；電影是一種高度緊張的藝術形式，也許一般人會認為它不可理解。這并不是說我不想像斯皮爾伯格一樣被大眾理解，而是我不能那樣，制作大眾化的電影——如果我發現我可以那樣的話。我一定郁悶死了。如果想制作大眾電影，你必須去拍《星戰》和《超人》那樣的影片。而那與藝術毫不沾邊。這并不是說我把大眾當傻子，但是我確實不想以自己的痛苦去取悅他們。

二、詩意的隱喻

塔可夫斯基電影中充滿了詩意般迷蒙的隱喻，也是這些詩意的隱喻使得塔可夫斯基的電影充滿了抒情的意味。匈牙利評論家科瓦克絲和茲拉格伊說，在《潛行者》中“地帶”代表了人類社會的黑暗過去，它偶爾被別人喚醒并以此維持對公共道德的控制。法國理論家雅克認為影片《安德烈一魯勃廖夫》是一部充滿詩意的象征的作品，整部影片就是一個藝術家尋求神圣靈感的寓言；而巴爾特勒米則認為這部影片是藝術家在斯大林政權壓力下尋求藝術自由的象征。塔可夫斯基喜歡詩意的電影，喜歡強大的詩意的隱喻，與此同時。他也渴望通過電影來表達詩意自身的美。

然而人們對塔可夫斯基中常常出現的水的場景和人物升空的場景感到難以理解。甚至下意識地想到其隱喻意義。塔可夫斯基對此有著明確的說法：為什么我的電影總是有升空的場面?簡單地說是讓場面更加有震撼力。這樣人或事物更加電影化、更加鏡頭化……

水是一種神秘的東西，非常容易上鏡，它能夠傳達一種運動感以及一種流動與變化的感覺。《鄉愁》中有很多水。也許它有著下意識的回音效果……

三、主觀多義性

塔可夫斯基既是一個實干家也是一個理論家，語意多義性的概念不可避免地反映在他的作品中，他自己也承認，《犧牲就是一個寓言。塔可夫斯基認為，觀眾的主觀解讀能給電影創作一個目標和方向。

四、非線性邏輯

無論從實踐上還是理論上說，塔可夫斯基與帕索里尼的理論都非常符合——遠離了線性的邏輯敘事方式而傾向于抽象敘事。他認為這對于電影將來成為一門創造性藝術至關重要，線性邏輯敘事與僵硬的幾何公式類似，而思維擁有概括與抽象的特征，因此概念的表達應該反映認知和感受的流動性，而不是服從于既定的邏輯順序。塔可夫斯基喜歡的作品《鏡子》也許是他反對線性連續敘事方式的最好例子，影片全是以夢的邏輯組織結構，傳統的連續的邏輯結構被拋棄，事件以三條截然不同的時間線索任意穿插組織，實際上，塔可夫斯基在回憶當初剪輯這部影片的時候，反復修改了二十來次才最終確定下這個令他滿意的結果。

五、節奏

節奏是詩的重要構成及審美因素之一，塔可夫斯基尊重他所謂的“詩的”重要性的原因之一就是想在電影中創造詩一樣的節奏。他認為它是一部電影的主要形式因素：編輯的過程就是要將真正的藝術作品片段按照它們自身固有的順序和流動模式進行組接和重復，長鏡頭的穿插變化和快速剪接讓他的電影富于節奏的變化，就像是詩所呈現的節奏一樣，如同抑揚格五步詩。例如《伊萬的童年》中一個農民失去了妻子的場景，那個鏡頭故意放得很慢，很長，這對于整部影片的節奏非常重要。

六、色彩

節奏不是唯一被塔可夫斯基引進電影的詩的“要素”，另一個重要的表達要素是顏色的使用，用顏色來表達某人的情緒和傳達感情。有時候他讓色彩自然地在畫面流露。有時候他運用黑白來表達特有的觀念，有時候他甚至將自然的草和葉噴上顏色來強調他泛神論的自然觀。當然塔可夫斯基是很有意識地限制每部影片的顏色使用，像《飛向太空》、《潛行者》和《鏡子》的顏色都經過控制處理，他也借助于這種色彩處理的觀念來強調自然和技術的所形成的差別。

七、音樂

音樂和色彩很相似，它可以煽動人的主觀情緒，加深電影視像的感觸映像，增加電影缺少的感識維度。在塔可夫斯基的電影中。音樂是經過嚴格控制的，樂曲是由作曲家愛德華量身定做的，或者從現成的古典音樂大師的經典作品中挑選的，如巴赫等，這是因為塔可夫斯基相信電影本身是一門很年輕的藝術，它需要借鑒其它的藝術形式來有效地豐富和發展自身。在《鏡子》中，聲音總是若有若無，觀眾可以感覺到風吹原野，火車經過，或者狗在剝皮的聲音，然而卻在銀幕上找不到圖像。這種聲音的浸潤就是營造了一種氣氛。《潛行者》和《鄉愁》也是這樣。怪誕的悸動的電子音樂創造了一種不安的氣氛。

塔可夫斯基的電影具備了“詩電影”的眾多要素，他的電影理論和實踐是對帕索里尼“詩電影”概念的完美詮釋。

就像帕索里尼一樣，塔可夫斯基認為詩是對周遭世界意識的藝術呈現，他相信某種觀念只能通過詩或者其對等視像得以呈現。他認為真實孕育著美，電影就是要直接表達這樣的真實與美，在真實的觀察中我們發現美，并以詩意的方式展現生活的美。