試論音樂在電影中的作用

摘要 電影是綜合藝術，而電影音樂發展至今，在電影整體結構中是一個不可缺少的重要元素。它通過音樂與畫面的關系，以及音樂在電影中所起到的作用，闡述了其意義。聲音進入電影畫面才真正使電影成為視聽藝術。它不是單純的“配樂”，好的音樂是融化于電影總體藝術構思之中的，并忠實于電影。音樂處理好了將不僅為影片生輝，同時也大大增強影片的感染力。

關鍵詞 音樂 配樂 畫面 電影音樂

有聲電影的誕生及發展至今已有近大半個世紀的歷史了，1927年美國華納公司拍攝的影片《爵士歌王》，其結束了長達30多年的無聲電影時代，同時又標志著有聲電影的誕生。聲音進入電影畫面，才真正使電影由視覺藝術變成了視聽藝術。

我們知道，電影音樂包括器樂和聲樂兩部分，它具有抒發感情、參與敘事、展現環境、創造節奏等作用，是與電影其他元素相結合而起作用的。視覺與聽覺不屬于同一范疇，可是作為電影這一綜合藝術中的音樂，必須溶于整體之中，也就是視覺形象與聽覺形象的完全一致。電影音樂不能拋開畫面游離于影片整體之外，如果這樣就失去了它的有機性，同時還能起到破壞性作用。所以電影音樂必須服從影片整體的結構、節奏、必要性、長短等等。而不是單純的“配音”。英國戴爾伯特導演拍攝、約翰·威廉姆斯配樂的電視版《簡·愛》，其該片的音樂在所有版本中也是最突出的。有鋼琴、古鋼琴和管弦樂隊演奏的交響性的影片序曲出現在片頭，在營造與文學原著相符的時代氛圍的同時，又帶有西歐古典音樂的鮮明特征，在觀眾的視聽里確定了影片的主要形象。影片的前半段，主人在洛伍德慈善學校的經歷，音樂形象是相對晦暗、壓抑的，在豎琴的呼應下長笛獨奏的從主題動機變奏出旋律就如同這一沒有人文關懷理念的灰色的時空中，女孩子內心發出的呻吟和哀訴。全片配樂的核心，就是來到桑菲爾德的夜晚，簡坐在鋼琴上彈奏的具有英國民謠風格的旋律。此段音樂飽含著真摯而又含蓄的感情，表現了羅切斯特不平靜的內心世界，同時也深深地打動著觀眾的心。這段深情優美的旋律至今仍流淌在我們心靈深出。

伯納德·羅斯導演、索爾蒂配樂的影片《浮生一世情》。其貫穿的音樂是柴可夫斯基《悲愴交響曲》的片段和主題旋律。在影片里安娜、以及安娜與沃倫斯基的感情場面上。便可以聽到來自“悲愴交響曲”的一些特定的音樂主題。從第一樂章“激情、沖動”。第二樂章“愛情”到第三樂章“失望”和第四“死亡”結束樂章。和安娜的悲劇故事相吻合。除“悲愴交響曲”外。影片中還直接或“戲中戲”地應用了柴可夫斯基的舞劇《天鵝湖》、歌劇《葉甫根尼·奧涅金》等作品。通過巧妙地應用古典音樂。深刻地刻畫了主人公內心心理變化過程，不僅使音樂成為了整部影片的點睛之筆。同時讓古典音樂的魅力得到了完美的體現。

由斯皮爾伯格導演、約翰·威廉姆斯配樂的影片《辛德勒名單》。其配樂選擇了簡練柔和的旋律，注重的不再是“景”，而是“情”。它所著重表現的不再僅僅是畫面本身，更多的是人物(對此片來講，同時還是一個民族)的復雜、沉重的內心世界。在風格上，他采取了浪漫派音樂的傳統寫法。當小提琴如泣如訴地奏出哀婉動人的旋律。她完全游離于畫面之外，從宏觀的角度刻劃了一個災難深重的民族的心理歷程。主題在高八度以上明亮的音色反復和擴充之后，進入了中間段。小提琴在低音區繼續傾訴著，主題在高音區上熱烈地再現，最后消失在豎琴深情的主和弦分解音型上。除此之外。威廉姆斯還寫了一大段具有“寫意”特點的音樂。其主要部分是從克拉科夫的猶太人在黨衛軍監視下搬出家門。而辛德勒同時遷入“新居”開始的。它幾乎不為人知地悄然響起。在鏡頭、場景不斷更換的過程中。音樂始終在相對固定的節奏上反復變奏著一個動機。獨奏單簧管嗚咽般的音色在不時的插入。這里。音樂在進行中與畫面保持了一種平行發展的非同步關系。正是這種不落窠臼的寫作手法，使音樂始終游離于畫面之外。在獲得相對獨立的品格之后，得以更深刻地揭示畫面內涵。音樂里那固執的、顯得不近人情的呆板節奏，正像歷史的沉重無情的腳步。在驅使人們無奈地一步步走向不可知的未來。在這里，音樂已經高度概括化了。音樂盡管仍然保持著寫意功能，但在段落上卻恰如其分地與畫面保持了同步。伴隨情節的發展準確地烘托著畫面的氣氛。達到了催人淚下的藝術效果。

值得一提的是，上世紀整個七十年代，《星球打戰》恐怕是最耀眼的一部影片。導演喬治·魯卡斯對音樂很在行，他對約翰·威廉姆斯提出。需要一部經典電影配樂。約翰·威廉姆斯對音樂創作所抱定的原則是寫高科技來臨時代的音樂，因此，氣勢是至關重要的。威廉姆斯認為從四十年代開始科幻片的發展就有愈演愈烈之勢，但在配樂上卻越來越走入狹窄的死胡同。作曲家們為了追求效果，大量使用電子樂器、尋求古怪的音響。令配樂不盡如人意。所以，威廉姆斯在寫《星球打戰》時就想好要反其道而行之，讓科幻片的配樂回歸傳統之中，他譜寫了兩個重要主題。一個是男性的、用銅管演奏的、嘹亮的路克主題，另一個則是溫婉動人的公主主題。整部影片的音樂就在這兩個主題的交替發展與再現中被架構了起來。他也是把停止不前的電影配樂交響化的關鍵人物，時至今日，所謂大片、史詩巨片的配樂無不遵循他當年的創作實踐所確立的風格、手法。如果說一部電影的靈魂是電影配樂的話，那么電影配樂師就可以被稱之為“電影靈魂的工程師”了。那么，第一位正式將音樂理念引進電影之中的是葛里菲斯。在他與音樂家布瑞爾合作的影片《國家的誕生》一片中。創作出美國民俗謠歌的完整配樂形式，這是電影音樂的重要轉折點。也體現了音樂逐漸屬于電影整體結構的一個不可缺少的重要元素。

我們在觀看電影時。音樂的從屬性似乎使人難以真正領略到它的魅力，其實。好的音樂是融化于影片總體藝術構思之中的，音樂處理好了將為影片生輝。正如我國電影美學家鐘惦棐說過：“電影音樂是電影的有機構成之一，是電影中一個極為活躍的因素，是空間藝術的時間走向，是故事情節的中屬于情緒與情結的產物，是電影美學中的獨立篇章。”在影片中無論是創作音樂還是選用古典音樂、流行音樂還是其他風格的音樂，只要與影片整體結構相統一，掌握好音樂與畫面的關系。那么就會使這部影片比較成功，音樂也會比較貼切。瑞典電影大師伯格曼在《猶在鏡中》里，全片只用了一首古典音樂，巴赫的第二號大提琴組曲，以灰暗而低沉的大提琴的旋律。使觀眾產生一種莊重的對天國深懷敬畏的感覺，并預示著兇兆。影片內容是表現患精神分裂癥的姑娘卡琳到一個島上去找父親，并在島上等待上帝的降臨。她所看到的這個上帝最終不過是對一種怪物可怕的幻覺。音樂和影片沒有硬去湊合。各自以自己的思路自然進行，導演借用了樂曲本身的情感，使它與銀幕上的動作僅發生一種間接聯系。由于音樂本身的色彩是那么灰暗、使得影片中的節日氣氛也染上了陰慘、冰冷的色彩。也大大增強了影片的觀賞性。

電影音樂作為一門新興的音樂載體。它散發著自身獨特的魅力。一部優秀的電影留給觀眾不僅僅是故事情節本身，往往是經過時間的流淌。可能故事情節已經記憶模糊了，但是影片中的音樂卻給觀眾留下了深刻的烙印，甚至是影響了幾代人。原南斯拉夫電影《橋》中的插曲《啊，朋友再見》，我國電影《上甘嶺》中的插曲《我的祖國》，電影《雷鋒》中的插曲《唱支山歌給黨聽》，70年代拍攝的電影《小花》中的音樂，以及在此之后拍攝的電影《紅高梁》中的音樂等等。都以獨特的音樂風格，深受觀眾的喜愛。也許這些舉例不是最具代表性，但它的確說明了配樂在電影中起到了很大的作用。我們知道，在所有藝術中，音樂是最為活躍的元素，任何一部電影中都離不開音樂，沒有一個不是開始于音樂，結束于音樂。正如美國作曲家赫爾曼所說：“音樂實際上為觀眾提供了一系列無意識的支持。它不總是顯露的而且你也不必要知道它。但是它卻起到了應有的作用。”

隨著科學技術的不斷發展，電影的聲音技術得到不斷完善。20世紀30年代。光學錄音技術被采納應用。40年代。磁性錄音技術被普遍用于電影技術中。60年代以后。由于電聲學及現代錄音技術的進一步發展，聲音的清晰度和保真度達到了較高的水平，同期錄音已更加完善。特別是立體聲環繞音響系統的出現，創造出使觀眾身臨其境的音響環境。電影達到了非常逼真的、甚至可以亂真的聽覺效果。那么電影音樂在經歷了幾個重要時期后。在今天看來。電影界與音樂界應建立密切的聯系，無疑是有利于電影音樂的創作與發展。無論是在西方還是在國內，只要有益于電影音樂的發展，就應大膽創新，從而使電影音樂的藝術性與觀賞性能達到完美的結合并充分體現在影片的創作之中。