徘徊在真實和虛無之間

摘要 影片《色·戒》以其對人性的反觀和自省實現了“人”對“意識形態神話”的超越，由此引發了對人的生存價值以及性別意識的雙重思考。王佳芝的生存困境既是虛假的意識形態同真實環境相沖突的產物，也是女性話語與政治話語相對抗的必然結果。因此，她的突圍顯示了對于徘徊于真實和虛無之間的女性身份的焦慮，同時也為影片增添了一抹蒼涼的人性美色彩。

關鍵詞 意識形態神話 女性身份 突圍 蒼涼 人性美

張愛玲說過，“人是生活于一個時代里，可是這個時代卻在影子似的沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了”。影片《色·戒》，所要詮釋的正是這樣一個沉淪時代的人的迷失。和影片中的其他愛國同胞一樣，王佳芝是懷著一腔熱血投入到刺殺漢奸易先生的行動中去的，然而，在行動即將實施的時候，她卻為情所困，關鍵時刻放走了易先生。王佳芝的選擇似乎出于偶然，又似乎出于女性的本能。當我們力圖作出某種意識形態解釋的時候。卻遭到了來自女性文本的反抗；當我們力圖從政治文本中剝離出潛在的女性文本的時候，卻又發現所謂的性別意識只不過是政治和意識形態語境支配下的虛假幻像。因此，身陷重圍的王佳芝是不可能走向女性真實的。她的突圍只不過是從人生的一端走向了另一端，“一頭是現時現刻中的具體可感。另一頭則是人生奈何的虛無”。也許，虛無觀念是張愛玲對王佳芝沉淪的最好闡釋，它展示了現實中的女性在極限境遇下的生存困境和掙扎徘徊，注入了作者對于苦難時代的女性的悲天憫人的終極情懷，并有助于我們實現對真實人性的反觀和自省。

一、意識形態神話的解構

影片開頭出現了王佳芝回憶的場面。那是愛國同胞們和自己的姐妹們開赴抗戰前線的壯烈場景，那是她心頭無法抹去的神話。可以說。這一神話一直活在她心中，成為她敢于犧牲自己成就千秋偉業的崇高信仰。在大學期間，她就是一個出色的話劇演員，她的演出與愛國、仇恨、殺敵等神圣的字眼有著密切的關系。她生活在這樣一個充滿激情的時代，生活在愛國主義為她所熔鑄的崇高境界之中。因此，當刺殺汪精衛身邊的大漢奸的機會來臨時，她毫不猶豫地承擔了這一行動的主角——因為。她是一個女人，而且是一個漂亮的女人。漂亮的女人往往會以自己的姿色出奇制勝。歷史上的西施、貂蟬乃至于王昭君，不都是以她們的姿色或智慧成就了千秋偉業了嗎?愛國主義是神圣的，莊嚴的，然而愛國主義與具體感性在人性層面能否達到完全的吻合，則是一個值得商榷的問題，由此。我們提出的問題是；怎樣將愛國主義化諸于具體的行動?愛國主義需要人性作出犧牲嗎?具體到“刺易”行動中，愛國主義就出現了這樣一個悖論：如果愛國主義是以求得包括個人在內的民族國家的解放為目的，那么這一解放難道不包括婦女的解放嗎?將一個愛國行動本身等同于愛國主義。其實是將意識形態神話化了。如果婦女的解放是以婦女的犧牲為前提，那這本身就是一個將意識形態加以神化的命題。事實上，王佳芝所承擔的就是這樣一個虛假命題，為了打入敵人內部，她與自己并不愛戀甚至有一些反感的周閏生上了床，目的是獲得一個有著性經驗的麥太太身份。在一個虛假的命題下，在意識形態的虛假需求的條件下，王佳芝犧牲了自己的一切，包括少女朦朧的初戀和貞操。然而，這樣的代價并不能贏得戰友們的尊重和敬仰，反而招致了他們的鄙夷和對自己的陌生感。同樣的例子在法國作家莫伯桑的小說《羊脂球》中也有出現，當羊脂球用自己的肉體換回了同車人的安全后，不但沒有贏得他們的敬重，反而遭受了不公正的待遇。正如魯迅先生在批評“民族主義文學”時所指出的。“聞悲歌而淚垂。聽壯歌而憤泄……落葬的行列里。有悲哀的哭聲，有壯大的軍樂，那任務是在送死人埋入土中，用熱鬧掩過了這‘死’，給大愛接著就得忘卻”。“熱鬧”之后就是冷漠。“大愛”背后就是人性千百年來所形成的痼疾。

《色·戒》并非是一出完整意義上的情節劇。實際上，它需要講述的并非政治文本，而是政治文本中潛藏著的某種女性文本。女性文本的出現正是對意識形態神話的逆反和解構。當王佳芝真正踏入易公館的時候，她便開始了對意識形態神話的反動——在她看來，解構神話正是對自己意識形態迷失的一次撥正，由此可能走向真正的人的生活。真實性是個體生命存在的起始，它不需要用目的加以還原。也不需要用結果加以驗證，它只需要感知和體驗，一種關于生命的本真體驗，無論這種體驗是歡樂還是痛苦，無論其命運的結局是生還是死。正如法國學者阿爾都塞所指出的。“一個劇本的批判力歸根到底既不在于它的演員又不在于演員所表現的關系，而在于被自發意識形態所異化了的自我意識同這些人物所生活的真實環境之間存在的生動關系。”阿爾都塞在這里所講的自我意識是一個社會或時代的主流意識形態，“是一個社會或時代可以從中認出自己(不是認識自己)的那些家喻戶曉和眾所周知的神話”。因此，體現在王佳芝身上的女性文本對于政治文本的抵觸與對抗，打破了傳統意義上的情節劇的整體性和連貫性，顯示了人性之于殘酷、真實之于虛假的斷裂，也顯示了自我意識同人的真實生活環境之間的沖突及其張力，并從一個層面產生了布萊希特所稱之為“間隔效應”的東西。同戲劇一樣，電影也會產生這種間隔效果，它促使我們從意識形態所編織的虛假需求中解放出來，用一種超然的靜態的眼光來審視女性在沉淪時代所發生的人性異化，從而尋找王佳芝悲劇的更深層次的原因。從這個意義上講，傳統意識形態不過是一面鏡子，自我在這面鏡子中不斷地扭曲、變形，從而背離了人的真實本性。而要真正地認識自己，就必須把鏡子連同里面的鏡像打破。從而塑造出一個真實的自我。王佳芝所要打破的。正是這面帶有問題的鏡子。

二、女性身份的焦慮

當我們說女性文本嵌入到政治文本的時候，意味著王佳芝肩負著雙重身份：一種身份是不允許有任何兒女私情的政治身份，一種身份是作為真實的人存在的女性身份。在與易先生正面接觸之前，她的政治身份占據絕對統治地位，她的女性身份僅僅表現為一個符號。符號的功能僅僅在于推動情節劇發展的進程。而這一符號本身的含義則被壓抑在宏大的敘事背后。成為政治文本的犧牲品。隨著故事情節的進一步發展，符號背后的情感意蘊開始凸現出來，女性文本開始與政治文本相抗衡。雙重身份使得王佳芝疲憊不堪。她充當情人角色的時候。不斷地受到政治身份的壓迫和逼擠；她力圖履行政治身份所代表的功能時。又時常由于女性身份的限制而處于失語狀態。實際上，無論她作出哪一種選擇。都是以個人的犧牲作為代價的，要么沉迷在情欲之中，獲取并享受一份真實的人性；要么把女性性別遮蔽起來，把自身抽象為一個政治符號。沉迷在情欲之中，其政治身份的功能就無法真正的加以實施；遮蔽女性性別，就無法完成女性身份的自我體認。這不僅是一個兩難的選擇。而且這雙重身份之間又處于相互牽制的狀態中，顯示了極限環境的殘酷對于正常人性的壓制和遮蔽。

為了打破意識形態的鏡子，王佳芝必須在內心樹立起一面新的鏡子。以完成女性自我的重新認證。這面鏡子來自于漢奸易先生。“漢奸”仍然是一個意識形態概念，它不能與現實生活中的活生生的人相等同，也無法將人性背后的復雜因素加以澄清。因此，王佳芝無法理解易先生的雙重人格，更無法理解這溫情背后的殘忍與虛偽。從女性主義的視角來看。易先生就是那位象征性的父親，他“既不同于現實中父親也不同于想象中的父親，是一種絕對形式。對主體的一生起重要的規范作用。”可以說，王佳芝是對照著這位“父親”來完成自我認定的——這又是一重迷失。所以，當她和易先生有了肉體關系之后。當她看到易先生為她挑選的“光頭極足，亮閃閃”的鉆戒之后，她便去想，“這個人是真愛我的”。愛是不需要任何理由的，它只需要對愛進行體驗和思考。然而，正是這一思的瞬間最終完成了她對“象征性父親”的認同，也鑄就了她一生的悲劇。王佳芝說出“快走”的時候，易先生那漢奸的形象已徹底轉化為父親形象，政治文本為女性文本所徹底顛覆。可是。這一顛覆卻讓王佳芝跌入了萬劫不復的深淵，她連同她無意建構的性別認同觀念被殘酷的政治現實即刻扯得粉碎!

王佳芝身陷重圍是一個錯誤，一個關于女性的美麗的錯誤。她的突圍也是一個錯誤，一個關于女性的身份認證的錯誤。因此，她每每處于彷徨和焦慮之中。為這一份真實而又虛無的情感而惶恐不安。她顛覆了自己的政治身份，把自身還原為一個完整的真實的自我，她受到冷漠后的孤獨與絕望，她對于雙重身份選擇的焦慮，都在這一層面得到了補償。然而。她卻無法實現真正的人性突圍。她所追求的真實不過是內心的一份真實，一份幻覺中的真實。這真實隱藏于種種幻覺和表象之下，無法言說一個女性內心真實的故事。它雖然代表著人性中最善良和本真的元素，但由于虛假的觀念和冷酷的現實而橫遭遮蔽，由于極限環境的絕對性而走向了歷史的虛無。從這個意義上講，真實人性對于歷史神話的反叛，也就是虛無主義對于歷史真實的消解與置換。

三、蒼涼的人性之美

海得格爾認為，“如果人處于此在中，那么人能在此的一個必需條件就是：人領會存在。只要人領會存在是必需的，那么，人也就是歷史地現實的。”王佳芝對于存在的領會的追問，也就是將存在的不確定意義加以澄清。使其從遮蔽處擺脫出來。王佳芝體味到了這虛假中的另一層意義，這意義使得存在成為可能，這存在的意義就在于使存在成為其存在的人的本質。人性的本真，人性的欲望和渴求，人性之于虛無和殘酷的解構。都在這一層面加以敞開。向鄙俗的塵世凸射出熠熠的人性美之光輝。易先生為其挑選那顆價值十幾根金條的鉆戒時，王佳芝認定這是一份知己之遇。一份亂世中的真情。這時的王佳芝處于本真狀態之中，她的所思是一種存在之思。當王佳芝說出“快走”這兩個字時。她便不再是一個處于本真狀態中的本真的人了——因為，她已不再對存在的意義加以追問，她關心的已不是存在者的存在，而是處于存在狀態中的存在者。由對存在意義的追問轉向對存在者利益的關注，王佳芝的人性開始發生扭曲，或者說，存在的本質在存在者的角度發生了錯位，自我的尋找和自我的獲得恰恰是通過放棄本真而取得，對存在意義的追問便失去了必要的前提，自我的認定便轉化為自我的喪失。影片沒有從意識形態觀念出發去建構文本。而是以女性的生命本體為始基，在殘酷的真實中去完成女性自我的塑造，從存在的意義對人的靈魂發出扣問。展示人性的扭曲而導致生命之光的泯滅，從而使得這亂世背后的人性和存在本身被涂抹上一層蒼涼的底色。

蒼涼是張愛玲小說的總體特征，是那個時代和蕓蕓眾生的生存況味的概括。她選擇了普通人作為寫作對象，正在于這些普通人“比英雄更能代表著時代的總量”，更能“透過時代的氛圍表現那體現了人類的永恒追求的人生目標”。蒼涼源于生命意義的虛無，源于自我體認的艱難。然而。這體現在自我中的人性卻是任何人任何事物都抹殺不掉的。我們在影片的結尾看到了易先生眼眶中那充盈的淚水，不是作秀，也不是懺悔，是殘酷與獸性中所折射出的一絲絲人性之光。這在張愛玲的小說中是沒有的，張愛玲把王佳芝的死理解為易先生對她的終極的占有，理解為虎與倀的關系，這或許是蒼涼底色背后所體現出的作者的悲哀與無奈。然而，導演李安卻消解了原作的虛無色彩，他把王佳芝的死連同易先生那殘酷下面的淚水。都投向了終極意義的人性叩問——人。尤其是女人，他(她)為什么而活著?他(她)的存在意義到底是什么?這或許是對張愛玲蒼涼底蘊的又一層深化。