后現(xiàn)代主義的光影游戲影

摘要 不留余地的盡情解構(gòu)是后現(xiàn)代主義(包括后現(xiàn)代電影在內(nèi))最為基本的精神特質(zhì)。影片《巨蟒與圣杯》從意義、神話、權(quán)威、真實(shí)感等方面著手，在掃蕩一切傳統(tǒng)因素的同時(shí)，將這種解構(gòu)精神發(fā)揮得淋漓盡致，從而也成為了后現(xiàn)代電影的杰出典范。

關(guān)鍵詞 《巨蟒與圣杯》 后現(xiàn)代主義 解構(gòu)

一、后現(xiàn)代主義——解構(gòu)的品格

后現(xiàn)代主義(postmodernism)是20世紀(jì)六、七十年代興起并盛行于整個(gè)西方世界的社會(huì)文化思潮。“后現(xiàn)代主義”理念首先在建筑批評領(lǐng)域形成，逐漸擴(kuò)展到了文學(xué)、藝術(shù)、歷史、哲學(xué)等社會(huì)科學(xué)的不同領(lǐng)域。“在這個(gè)過程中，后現(xiàn)代主義這個(gè)起初完全是美國范圍內(nèi)使用的術(shù)語確立了它的國際地位。”

后現(xiàn)代主義表現(xiàn)出了某些過去時(shí)代所不具備的氣質(zhì)、特性。其中，“解構(gòu)”(destructure)又占據(jù)著最具根本性的位置。后現(xiàn)代主義中傳統(tǒng)的整體、秩序、權(quán)力、中心等宏大命題統(tǒng)統(tǒng)煙消云散，并且在消解之后不再試圖予以重建，留下的只有多元、碎片、游牧、蔓生、從虛無到虛無的永恒的游戲，誠如哈維所言：“它完全承認(rèn)短暫、分裂、不連續(xù)性和混亂構(gòu)成了波德萊爾的現(xiàn)代性概念的一半。然而……它并不試圖超越它。抵制它甚或去界定包含在其中的‘永恒與不變’的各種要素。后現(xiàn)代主義在分裂和混亂的變化潮流中游泳，甚至顛簸，似乎那就是存在著的一切。”

作為“二十世紀(jì)的藝術(shù)”，電影自然也能夠充當(dāng)后現(xiàn)代主義解構(gòu)特色的適當(dāng)載體。當(dāng)前對“后現(xiàn)代電影”的考察存在著某種誤讀，把具有新鮮前衛(wèi)技法乃至某些血腥色情內(nèi)容的電影統(tǒng)統(tǒng)冠以“后現(xiàn)代”的名號(hào)，完全無視解構(gòu)這一后現(xiàn)代最基本的精神特質(zhì)。如許多人將《猜火車》列為后現(xiàn)代電影的代表，殊不知其在大膽傳達(dá)虛無頹廢精神狀態(tài)的同時(shí)，也表達(dá)了青年一代在絕境中渴求自我拯救的強(qiáng)烈訴求，依然構(gòu)建了某種“主題”與“中心”。至于被國人公認(rèn)為是“后現(xiàn)代經(jīng)典”的《大話西游》，在運(yùn)用戲仿、嘲弄、反諷等顛覆性技法來打破一切傳統(tǒng)的同時(shí)。卻依然保留并突出強(qiáng)調(diào)了愛情這一永恒話題。因此這些電影雖然引入了一些類似于后現(xiàn)代的技法，但骨子里卻依舊貫注著傳統(tǒng)的強(qiáng)大力量。

二、《巨蟒與圣杯》——后現(xiàn)代的解構(gòu)典范

《巨蟒與圣杯》(Monty Python and theHoly Grail)是曾導(dǎo)演過《十二只猴子》的美裔英國導(dǎo)演特里·吉列姆(Terry Gilliam)在七十年代拍攝的一部“無厘頭”影片。影片取材于中世紀(jì)亞瑟王與圓桌騎士的傳奇故事。講述了亞瑟與他的騎士們在奉上帝之命尋找圣杯的途中遇到的種種趣事。導(dǎo)演對傳統(tǒng)的題材進(jìn)行了令人嘆為觀止的演繹創(chuàng)新將解構(gòu)精神發(fā)揮到了極至。作了一場名副其實(shí)的后現(xiàn)代主義的光影游戲。

1.意義的消散

眾所周知，傳統(tǒng)的行為方式總是孜孜不倦地追尋著一個(gè)意義，即使暫時(shí)沒有發(fā)現(xiàn)意義，也會(huì)人為地虛擬、預(yù)設(shè)一個(gè)目標(biāo)，似乎只有這樣，一切方能合理。而在后現(xiàn)代主義者帶有解構(gòu)精神的關(guān)照下，一切的意義都應(yīng)當(dāng)煙消云散。杰姆遜提出后現(xiàn)代主義的一個(gè)重要特色即“平面感”，它包含著空間深度、弗洛伊德“明顯”和“隱含”的區(qū)別、存在主義的本真性和非本真性、符號(hào)學(xué)的所指和能指這四種深度模式的消失。一言以蔽之，后現(xiàn)代語境下一切被傳統(tǒng)認(rèn)為值得探求的意義、目的都被分裂、瓦解了，剩下的只有從淺表到淺表，從一個(gè)能指到另一個(gè)能指的無限滑動(dòng)的游戲。

亞瑟王與圣杯的故事在歐洲可謂家喻戶曉。相傳圣杯是耶穌在“最后的晚餐”上使用的酒杯，耶穌被釘上十字架后，圣杯也消失無蹤。由于主管生殖的神靈漁王患病，大地荒蕪，于是亞瑟王帶領(lǐng)他的圓桌騎士們踏上了尋找圣杯的征程，圣杯的找尋被賦予了宗教救世的神秘主義、英雄主義色彩，也象征著西方人對自我救贖的一線希望。

與前兩者相反，在《巨蟒與圣杯》中，圣杯的追尋變得失去了任何意義。當(dāng)影片進(jìn)行到二十多分鐘的時(shí)候，天空突然出現(xiàn)了碩大的上帝頭像。機(jī)械地告訴亞瑟等人，他們必須要找到圣杯，卻沒有向他們交代絲毫的緣由。于是。亞瑟等人便立刻開始了對圣杯契而不舍的找尋。是他們對圣杯的價(jià)值有著心領(lǐng)神會(huì)的感悟嗎?當(dāng)然不是，在整部影片中，圣杯不過是時(shí)常掛在他們嘴邊的一個(gè)名詞，沒有誰談?wù)撘矝]有誰愿意去談?wù)撍烤挂馕吨裁础Ｅc其說圣杯是一個(gè)實(shí)體，不如說它是一個(gè)懸浮在空中的能指，是一個(gè)符號(hào)。就這樣。傳統(tǒng)的深度、意義、目的在片中徹底消逝不見，人們好比貝克特《等待戈多》中那兩位主人公。漫無目的地追尋著一個(gè)不代表任何意義的語詞。只不過貝克特戲劇中的等待飽含著人生的無盡痛苦與哀傷，而吉列姆電影里的追尋則充滿了令人忍俊不禁的喜劇效應(yīng)，這種喜劇效應(yīng)主要通過導(dǎo)演對神話式傳奇人物的顛覆性演繹呈現(xiàn)出來。

2.神話的顛覆

影片“解構(gòu)”的另一特色主要體現(xiàn)在對神話式英雄形象一圓桌騎士徹頭徹尾的顛覆性表現(xiàn)上。傳統(tǒng)中的圓桌騎士們也是威猛無畏的代表、正義的化身。而在《巨蟒與圣杯》中，圓桌騎士的形象卻受到了最為淋漓盡致、不留情面的戲謔性解構(gòu)。

為亞瑟王擔(dān)任參謀，以智者自居的貝德維爾為了攻陷法國人的城堡。想出了仿效特洛伊木馬的餿主意，卻被法國人識(shí)破，將他們送去的巨大木兔子彈了回去，砸得他們狼狽不堪。

總是要隨從為自己高唱贊歌。夸耀自己神勇無敵的羅賓，在遇到敵人時(shí)，馬上夾著尾巴逃跑，事后還對自己的行為百般抵賴。

以貞潔著稱的加拉哈德闖進(jìn)了住滿年輕女子的“炭疽城堡”，禁不住引誘，正欲狠狠地“懲罰”她們，被蘭斯洛特“恰到好處”地救走后破口大罵：“你是同性戀嗎!”

而大名鼎鼎的“刑車騎士”蘭斯洛特的經(jīng)歷更是離譜：懦弱的王子被父親逼婚，囚禁在城堡中，于是“飛箭傳書”。請求援助。接到求救信的蘭斯洛特自以為有了英雄救美的機(jī)會(huì)。沖進(jìn)城堡里大開殺戒后才發(fā)現(xiàn)讓自己神魂顛倒的“公主”竟是個(gè)男的……

就這樣，在導(dǎo)演才情畢露的演繹創(chuàng)新之下，曾經(jīng)令人們心馳神往的游俠騎士的奇妙世界轟然崩塌了，留下的只有無盡的噱頭和笑料。

3.權(quán)威的隱退

可以說權(quán)威是“終極意義”最為突出的表征之一。在中世紀(jì)，對權(quán)威的崇尚主要體現(xiàn)在對王權(quán)的景仰和對宗教的虔敬上。而后現(xiàn)代主義以解構(gòu)體制、瓦解權(quán)威為己任。在《巨蟒與圣杯》中，便有對君權(quán)與神權(quán)的毫不留情的嘲弄、譏諷。

這主要體現(xiàn)在亞瑟王形象的塑造上。貴為英國國王的亞瑟在片中完全沒有傳說中氣宇軒昂的君王作派，反而成為了一個(gè)啰嗦、神經(jīng)質(zhì)，甚至有些唯唯諾諾的小人物。開片時(shí)他與城堡守衛(wèi)關(guān)于非洲燕子和歐洲燕子的爭論喋喋不休，頗為無聊。特別是在亞瑟同一名農(nóng)婦的一段妙趣橫生的對話中。影片對王權(quán)的譏諷得到了最為集中的彰顯：

亞瑟：“我是你的國王。”

農(nóng)婦：“我沒給你投過票。”

亞瑟：“你不為國王投票。”

農(nóng)婦：“那你是怎么當(dāng)上國王的?”

對神權(quán)的不屑是吉列姆一貫的風(fēng)格，他的《萬世魔星》、《巴西》等影片對此都有突出的展示。《巨蟒與圣杯》在這一點(diǎn)上也毫不遜色。片中上帝的面孔是由動(dòng)畫合成的。而這張臉的最初原型居然取材于一位19世紀(jì)著名板球運(yùn)動(dòng)員的相片!而貝德維爾用來鑒別巫婆的方法更是叫人匪夷所思：“如果她和鴨子一樣重，她就是木頭做的。因此她就是巫婆。”—神權(quán)的極度荒誕不經(jīng)在這里可見一斑。

4.真實(shí)感的匱乏

眾所周知，大多數(shù)電影依靠制造真實(shí)的幻覺，努力為觀眾營造身臨其境的感受。而《巨蟒與圣杯》秉承了后現(xiàn)代主義的解構(gòu)精神，在使觀眾與影片疏離、破壞真實(shí)感方面做得尤為出色，這也是該片能夠被稱作后現(xiàn)代典范的重要原因。

影片正式開始前，導(dǎo)演就打出了這樣的提示語：“字幕打錯(cuò)，敬請?jiān)彛?fù)責(zé)字幕的人員已遭到革職……”顯然，它是在提醒觀眾，他們將要看到的不過是一場虛構(gòu)。

更加絕妙的是開場時(shí)亞瑟與隨從兩手互敲椰子殼，跳躍前進(jìn)，做出騎馬姿態(tài)的場景。但它與中國傳統(tǒng)戲劇種種寫意性的表演有著本質(zhì)性的差異，《巨蟒與圣杯》中這類刻意“露出馬腳”的片段意在明確宣告：這部電影只不過是演員的表演，是虛假!其實(shí)。不光這部電影，所有類似的藝術(shù)都可以說是捏造。是永遠(yuǎn)也無法抵達(dá)的烏托邦，后現(xiàn)代藝術(shù)的任務(wù)就是把自己形成的過程，把隱藏在表象真實(shí)背后的虛假性毫無遺漏地呈現(xiàn)在觀者面前。

除此之外，影片還主要采用了干預(yù)、介入的手段消解真實(shí)感。在片中，導(dǎo)演插入了大量的動(dòng)畫場景來交代晝夜更替、四季變換，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。而更有意思的是當(dāng)代生活元素對影片情節(jié)的頻頻打斷：在卡巴諾洞穴中。亞瑟等人遭到了一頭怪物的追殺，正在緊要關(guān)頭，“動(dòng)畫師因?yàn)樾呐K病去世，怪物的災(zāi)難于是就一掃而空，他們可以繼續(xù)尋找圣杯。”在影片結(jié)尾，亞瑟王于盛怒之下，帶兵攻打法國人的城堡。就在大戰(zhàn)一觸即發(fā)之時(shí)。警察突然來到。將參戰(zhàn)者一一逮捕。并用手遮蔽屏幕。這樣的橋段不僅令真實(shí)感盡失，同時(shí)也對西方電影自愛森斯坦而來的“最后一分鐘營救”的傳統(tǒng)作出了最為有力的反撥。

就這樣，憑借一部貌似平庸的低成本制作，導(dǎo)演完成了從意義到神話，從權(quán)威到真實(shí)感的全方位解構(gòu)，如果說在這樣的解構(gòu)之后還保有或建立起了什么的話。那也只能是永不止息的繼續(xù)解構(gòu)，是為解構(gòu)而解構(gòu)的無盡游戲。

“鬼才”導(dǎo)演吉列姆至今從未獲得任何著名電影節(jié)的獎(jiǎng)項(xiàng)。《巨蟒與圣杯》更是被專家視作不登大雅之堂的兒戲。然而，導(dǎo)演在民間卻備受推崇，《巨蟒與圣杯》更被當(dāng)作是經(jīng)典。在最新的IMDB(互聯(lián)網(wǎng)電影數(shù)據(jù)庫)排行榜上高居第48位，排在《發(fā)條橙》、《桂河大橋》、《閃靈》等大師杰作之前。影片之所以受到如此追捧，也許正是因?yàn)槠心菑仡^徹尾的后現(xiàn)代解構(gòu)精神，那散漫漂浮的光影游戲巧妙呼應(yīng)了身處后現(xiàn)代語境下的每一個(gè)普通個(gè)體人的內(nèi)心旋律。