“介入敘事”與電影旁白

摘要 隨著現代敘事學的深入發展，在文學領域，“介入敘事”日益受到貶抑。然而，在移植到電影創作后，“介入敘事”卻與電影其它敘事手段相配合，產生了遠遠勝過文學領域的藝術功能。

關鍵詞 介入敘事 電影 旁白

電影從產生那天起，便與文學結下了不解之緣。文學作品不但為電影創作提供了大量的內容與題材，在藝術手法上也給了電影以巨大的借鑒。電影與文學雖然可以說是同質異構的藝術創造，但各自的載體特點(文字與畫面)使得雙方呈現出不同的藝術特點。本文擬從“介入敘事”(intrusive narrating)角度進行比較與分析。

一

“介入敘事”是古典敘事格局中重要的一個環節。敘述者在講述完一段情節或整個故事以后，開始顯身。對其所講述的內容進行一番評論或總結。這樣的敘事作品同時采用客觀敘事和介入敘事兩種效果不同的敘述者模式：為了確保故事講述的客觀性，敘述者在故事中竭力“隱身”：為了實現價值引導。敘述者又在講述一陣以后頻頻露面，進行入木三分的評點或言之鑿鑿的判定。

在中國，“介入敘事”這一傳統于先秦即已經形成并得到了較好的運用。先秦敘事中普遍存在的征引習慣是這一傳統形成的土壤，正如傅修延先生所言：“從《尚書》開始，以‘我聞日’之類為開場白的雄辯在史傳中俯拾皆是”。在此基礎上，《左傳》中出現了“君子曰”之類的“介入敘事”模式。據學者統計。《左傳》“君子曰”、“君子謂”凡65見，“孔子曰”、“仲尼謂”22現。《左傳》的敘事者借“君子曰”這種形式。引仲虺、周任、史佚、孔子等人的話對人物、事件等進行直接定位與評估。

《左傳》中的“君子日”式的介入敘事，不但上承先秦的征引傳統。更開啟了后代史學的贊論風氣，并深深地影響了中國敘事文學。《史記》“太史公曰”在形式上是仿《左傳》“君子曰”而作，兩者之間存在著明顯的師承關系。“太史公曰”在《史記》中所處的位置與《左傳》中“君子曰”也相當，都是將評論放在文章的中間或末尾。在繼承的同時，司馬遷又有所獨創，他將“太史公曰”發展成為系統的論贊體。可以說《史記》在體例上正式確定了史書論贊的體式，從而影響了歷代史書。卷帙浩繁的二十四史，除《元史》外，其他各史都有論贊，不過名稱上有些出入而已。如《史記》之“太史公曰”，《漢書》之“贊”，《新唐書》、《遼史》《金史》和《明史》的“贊曰”。

文史不分，是先秦著作的特點。即便文學后來從史學中獨立出來。仍然可以看出它身上深深的史學著作的烙印。早在唐傳奇中就體現出了受“君子曰”介入敘事形式影響的傾向。在許多唐傳奇作品中常帶有與該故事情節本身無關的評論。如李公佐在《謝小娥傳》的結尾處直接以“君子曰”進行評論：君子曰：“誓志不舍，復父夫之仇，節也。傭保雜處，不知女人，貞也。女子之行，惟貞與節能終始全之而已。如小娥，足以儆天下逆道亂常之心，足以觀天下貞夫孝婦之節。余備詳前事，發明隱文，暗與冥會，符于人心。”此外《柳毅傳》、《任氏傳》、《南柯太守傳》、《李娃傳》等也有類似的“介入敘事”。

“君子曰”介入敘事到宋元“話本”時得到了前所未有的擴張。小說話本多以一兩首詩入話，或說風景道名勝，往往與故事的發生地點或主人公相關聯：或以一首詩點出故事主題，結尾也以一首詩總結全篇，借以深化主題，對聽眾讀者進行道德倫理教育。這種評論模式在后來的“三言”、“二拍”中十分明顯。如《杜十娘怒沉百寶箱》的結尾道：

后人評議此事，以為孫富謀奪美色，輕擲千金，固非良士：李甲不識杜十娘一片苦心，碌碌蠢才，無足道者：獨謂十娘千古女俠，豈不能覓一佳侶，共跨秦樓之鳳，乃錯認李公子，明珠美玉，投于盲人，以致恩變于仇，萬種恩情，化為流水，深可惜也!有詩嘆云：不會風流莫妄談，單單情字費人參：若將情字能參透，喚作風流也不慚。

此種話本、擬話本的評論形式對以后中長篇小說的創作影響甚大。長篇章回小說出現頻率較高的“詩曰”、“詞曰”。實際上是話本、擬話本的“詩曰”、“詩云”的延續，更是對《左傳》“君子曰”介入敘事的發展。

文言小說中將《左傳》“君子曰”介入敘事發展到極致的是清代蒲松齡的《聊齋志異》。蒲松齡在許多短篇后面，每每冠以“異史氏曰”。用多少不等的文字發表自己的觀點。如《夢狼》篇末有：“異史氏曰：‘竊嘆天下之官虎而吏狼者，比比也。即官不為虎，百吏且將狼，況有猛于虎者耶!’”指出白甲這樣的貪官并不是僅有的、個別的，而是比比皆是。《神女》、《折獄》、《王子安》、《王者》等幾乎每篇都有異史氏的評論。這樣一來，談狐說鬼與“異史氏日”部分緊密結合，理因事而顯，事因理而明，使《聊齋志異》不同于其他神怪小說。成為了借神怪言世事的佼佼者。

由《左傳》到《聊齋志異》，“君子曰”式的介入敘事成為中國敘事作品的顯著特色，也為歷代的知識分子及讀者所接受，從先秦到清代，一直保持著這一敘事傳統。

二

西方敘事中“介入敘事”出現得遲得多。至十八世紀后期英國小說家菲爾丁筆下才始見活躍，他的《湯姆·瓊斯》中，介入敘事者不斷地顯身發表對文藝的見解。巴爾扎克的作品中充滿了“這是為什么……”、“這里需要解釋一下……”引出的各類評論。羅曼·羅蘭在小說《約翰·克里斯朵夫》第九卷第一部《燃燒的荊棘》中用了整整十多頁篇幅評論“革命理想”問題，幾乎中斷了正常敘述。

“介入敘事”在西方出現不久后便受到批評家與小說家們的貶抑，自十九世紀中葉起，人們全開始認識到在敘事作品中應盡可能地避免“介入敘事”，作者不應以“介入敘事”的形式來左右讀者閱讀與接受。福斯特在其名著《小說面面觀》中指出：作者“不應當向讀者說關于人物的知心話……因為這種親密是以丟失幻想和崇高性為代價的。”在中國，五四運動以后，隨著西學東漸的逐漸深入，“介入敘事”也受到了大多數文學創作者的批評，中國現代小說中的介入敘事亦越來越少。

“介入敘事”被貶抑最主要的原因是它阻斷的敘述，使作品的延續性受到破壞。而這一現象的出現很大程度上是由于文學作品的載體——文字在文本中必須線性排列而造成的，一但出現“介入敘事”，“線”便不再連續。然而，電影卻沒有此局限。電影可以說是立體的敘事模式，畫面與聲音可以同時出現，這就給了“介入敘事”一個在文學文本中無法提供的發展空間。所以，“介入敘事”移植到電影中便獲得了新的生命，它能夠充分利用電影的這一特點發展自己，豐富自己，成為一種獨特的電影語言。

1927年，電影獲得了聲音，“偉大的啞巴”終于開始說話。聲音的介入，使電影語言變得更加豐富，電影觀念也隨之發生變化，文學作品中的“介入敘事”傳統開始在電影中運用并得以演繹。電影中的介入敘事包括多種手段。如旁白、音樂、音響音效等(本文僅就旁白作一討論)。

旁白作為臺詞對白的一種附屬形式，最早運用在紀錄片中。在這個時期，旁白最主要的作用是解說，以對畫面的內容進行介紹和補充，偶爾也間接地進行評論。這種偶爾的間接的評論可以說跟傳統的“君子日”介入敘事性質是一樣的，并無多少獨特的地方。旁白從一開始便備受爭議，因為早在默片時代，電影創作便在實踐中已經積累和完善了一套成熟的影像蒙太奇藝術，電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術可能性都歸結為電影畫面之間的自由組接——蒙太奇上。在默片時代的末期，默片幾乎已經擁有了所有的電影基本技法，基本電影語言已經齊備，電影旁白幾乎成了“畫蛇添足”的代名詞。

然而，經過電影人的不斷努力。旁白作為電影語言的一個獨特元素，其作用也越來越彰顯，技巧也已越來越豐富。

三

首先，電影中的旁白可以擺脫文學中“介入敘事”的簡單點評功能，開始承擔情節推動者的職能。張藝謀早期作品《紅高粱》中，旁白被用在了影片的開始：影片通過“我”這個人物的旁白，講述了我爺爺、我奶奶的故事，起到了引發情節發展的作用。同樣，在張藝謀的另一部作品《我的父親母親》中，也是通過兒子的旁白來完成對父親母親故事的敘述，完成影片兩個自然段落——“黑白的現在”和“彩色的過去”之間的過渡。但它最主要的功能，還是作為一個敘事者，推動影片的發展。

這樣的旁白可以分為兩種：“全知式旁白”與“限知式旁白”。

“全知式旁白”是基本敘事語態。在這類影片中。旁白通常比被敘述的人物知道得多。這時候旁白者能夠知道被敘述人物的全部秘密，先于被敘述人物知道他們所面臨的命運。旁白使觀眾提前了解到人物的一部分命運的發展，進而引起觀眾的關注和心理的緊張。事實上這時候的旁白是帶有導演主觀意圖的，是導演有目的地在引導觀眾，吸引觀眾的視線。如影片《紅高粱》的“我”就是一個全知敘事者。影片通過“我”的旁白說出：“那天抬轎子的，吹喇叭的都是李大頭的伙計。只雇了一個轎把式，他是方圓百里有名的轎夫，后來就成了我爺爺。”于是觀眾從一開始就知道我爺爺是誰。也從而引發了興趣。有目的地去關注“我奶奶”和“我爺爺”之間的情節發展。

“限知式旁白”敘事語態。指敘述者不再處于一個居高臨下的位置，更多的情況下他只是影片人物中普通的一員。對于未曾發生的事情不再能夠預知，對其他人物內心的秘密也無從把握。這時候旁白也是隨著人物的命運、環境、時代、社會的變化而變化了。“限知式旁白”能使影片產生復雜、多變的含義，給觀眾留下更多的懸念，同時，也使銀幕上的世界變得越發真實可信。如影片《陽光燦爛的日子》，導演在影片的一開始就使用了旁白。這個旁白所代表的敘事者是成年后的主人公馬小軍。但是。它并沒有以“過來人”的身份給我們揭示故事的發展和人物的命運。相反。它只是作為一段開場白，拉開了影片的序幕。而在隨后的影片中，貫穿著的馬小軍的旁白，始終是和情節的發展保持著一致的步調。在這里，旁白代表了一個正處于故事發展中的人物的視點。發揮著推動敘事的作用。激發著觀眾的興趣。

其次，電影旁白的介入可以協助轉換時間與空間。

時間和空間的轉換，是影響一部影片的完整性和連貫性的最主要的因素之一。通常電影創作者絞盡腦汁、求新求異，想出各種辦法。都是為了能夠更完美的實現時間和空間上的轉換。旁白在影視作品中時間和空間的轉換上有著不可替代的優勢。由于旁白通常在影片中扮演了一個“在場敘事者”的角色，因而它就成為了一個全在、全知、全能的“敘事高手”，它可以出現在影片的任何地方。也能夠在任何角度上與它所敘述的故事產生聯系。因此，旁白大大加強了影視作品中時間與空間上的銜接，使它們之間可以大幅度的跳躍，也使影片的敘述與表現有了極大的自由度。在美國影片《苦月亮》，通過男主人公向別人講述過去的往事來表達影片內容。每當影片由現在轉換到過去，都是通過男主人公敘述的旁白，旁白在這里成了時間與空間過渡的唯一途徑。如此結構在《吸血迷情》等許多影片中都可以看到。

再次，與畫面配合，表現人物的內心世界。

第一人稱的內心獨白是旁白的重要組成部分，也是旁白中一個不可替代的獨特之處。由于電影語言的特性，很難直接表現人物的內心。通常。電影畫面似乎更適于表現人物的行為、狀態等外部信息。而旁白，尤其是第一人稱的內心獨白，作為人物的自述，則可游刃有余地表現出其復雜的內心世界。在這一點上。旁白和文字的表達方式有著某種程度上的相似之處。在文學作品中，由于文字直接和準確的表述作用，總是隨處可見大段的心理描寫，用以表達人物的思想活動和內心世界。心理旁白正是繼承了文學作品的這一優勢，把文字轉化為語言，巧妙地運用在電影畫面中，達到了同樣的效果。很多影視作品中，旁白的使用都對表現人物的內心起到了功不可沒的作用。并成為不可或缺的一部分。以香港導演關錦鵬的影片《阮玲玉》中阮玲玉最后自殺時的一段內心獨自為例：導演把阮玲玉的遺言處理成旁白放在了阮玲玉自殺前的一場戲中。使歡快的舞蹈與主人公將死的心情形成鮮明對比。更深刻地揭示了其內心的絕望。

最后。旁白介入敘事的頻繁使用可以成為導演或影片的藝術風格。

電影創作者把旁白吸納到影片的創作元素中，使它成為自身的一種表達方式，當電影作品需要銜接敘事，轉換時空或揭示內心時，導演往往會想到旁白。在這種情況下，旁白成為一種介入敘事。作為電影語言的一個組成元素。它的目的是為了更清晰地向觀眾闡述創作者的想法。這樣。電影旁白除了作為一種敘事手段，也可以作為一種藝術風格存在。王家衛的電影旁白即體現了導演的個人風格。王家衛的《阿飛正傳》、《重慶森林》、《東邪西毒》、《墮落天使》和《2046》等電影。故事并不完整。有的主線外發展支線，有的一部電影講幾個故事，有的由一號人物牽出其他人物的故事。與之相適應，這些電影的敘事結構當然是斷裂的，時間和空間被切成片斷，然后重新組裝。這樣，充滿整部電影的，都是碎片似的斷塊。為了適應這種碎片式寫作方式，彌補斷裂的痕跡，使劇情轉換平滑，并將碎片式的段落有效地粘合起來。王家衛在影片中使用了大量旁白，達到了“穿針引線”的效果。這種由個人獨白、旁白產生的多重視角效果，很容易給觀眾提供了一個多角度觀察的機會。體悟影片的多義性，也就最終形成了王家衛獨特的電影風格。