重新發明

一九九六年，蘭州的退伍軍人王凡決定移居北京。他希望在首都找到更多志同道合的創作者，至少，找到一些觀念相合的樂手，能夠理解并演奏他的作品。在蘭州，他只能找到演奏布魯斯或者“鞭擊金屬”（thrash metal）的樂手；整個音樂圈最新鮮的事是，有一支樂隊在翻唱“電臺司令”（Radiohead）；另外，還有一個人知道約翰·佐恩（John Zorn）是誰。但北京似乎也并沒有充滿怪人。這一年，王凡只是借住在郊區朋友家，一個人，用松了弦的吉他、可樂罐、電視機和家用磁帶錄音機創作。他沒有聽說過別人也這樣演奏，而是自己發明了一套新技術。孤獨是必不可少的，再加上神秘主義，他創作出長達四十分鐘的專輯《大法度》（Dharma’s Crossing），它被看做中國第一個實驗音樂作品。在中國討論“實驗”，那就是討論它字面上的意思。因為整個國家都在實驗，每個人，尤其是城市人，每一天，尤其是最近十年，都在嘗試新的事物。在前奧運時期的北京，每一條路，每個建筑、飯館、商店、公司、法規，都會隨時消失或變形。“一切皆有可能”，廣告解釋了時代。

向上追溯一百年，中國從來沒有停止過革命、變革、沖突、創新、實驗。內戰結束后的土地改革、文字改革、“文化大革命”、改革開放、政治體制改革、經濟體制改革、“與時俱進”的口號，無一不是在社會民生的全局進行實驗，也因此對個人的心理和群體的文化造成了根本的影響。當代文化充滿了激進的精神，“實驗”成為一種潛在的政治上的正確。保守的力量總是被夸大，但有腦子的人都知道，像中國這樣每天都在變化的國家，其內在，必然也充滿了對新世界的想象和需求。

“前衛”是另一個常用詞。衣服、語言、室內裝修、手機設計，一切都可以被稱之為前衛。但沒有多少人知道前衛藝術、前衛音樂是術語，而且是有著一百年傳統和體系的術語。在中國，前衛是一個形容詞，而不是術語。所有的前衛音樂家，都是實驗音樂家，也都是自由即興音樂家……上個星期，我和十多位音樂家參加了關于即興音樂的座談會。大家都聽德里克·貝利（Derek Bailey），也知道西方人所說的“自由即興”（free impro）是一個嚴格限定的流派，但這些音樂家和所有的中國人一樣，把“自由”和“即興”理解為它字面上的意思，也就是，真正自由地、無限制地創造。這和心靈有關，和西方傳統無關。

一九九三年，南京人左小祖咒在北京組建了“NO”樂隊。這是中國最早的地下搖滾樂隊之一。他發明了用鐵夾子夾住琴弦演奏的方法，也發明了一種混亂、瘋狂，充滿噪音，后來被稱作“無浪潮”（No Wave）的風格。王凡也是地下搖滾圈的一員。事實上所有人都來自這個圈子。在二十世紀九十年代，如果你不是在地下搖滾圈，聽“打口”CD［整個二十世紀九十年代，中國大陸青年得到的95％的西方音樂CD、磁帶，都是“打口”品。它們的來源，是因為西方（美國）大型唱片發行公司需要清理倉庫，為新的產品騰出空間，因而用電鋸破壞這些唱片，作為塑料垃圾賣給回收公司；中國商人大量購買這些垃圾，用來生產新的塑料；它們中的極小部分，被挑選出來，作為音樂的載體，銷售到了全國各地。二○○○年以后，盜版和MP3逐漸讓打口走向沒落；而音像制品的進口，至今仍然是被政府嚴格控制的］搖滾樂、看盜版VCD電影、酗酒、閱讀垮掉一代的著作，那么就只能屬于沉悶的實利主義社會，一個徹底沒有理想和想象力的成人世界。我是說，中國最早的實驗音樂家、噪音人、電子樂手、即興演奏者，全都來自這個圈子。這是一個苦悶、反叛、追求大音量和激進表達方式的世界。

在二十世紀末，更多的人發現搖滾樂并不能滿足自己。他們中的少數人聽到了灰野敬二、“厭煩”（Boredoms）和“疼痛殺手”（Painkiller），多數人聽到了“音速青年”和“天才樂隊”（Prodigy），幾乎沒有人聽到阿爾伯特·艾勒（Albert Ayler）和史托克豪森，但這并不妨礙他們發明自己需要的。杭州的李劍鴻、蘭州的“蘭州噪音協會”、桂林的周沛（“Ronez”）、成都的歡慶、山西的周日升，都是這樣實驗起來的。王凡仍然是最特別的一個。他最早（在一九九九年前后）開始創作噪音和正弦波音樂，而且不知道別人早就這么干了——那時候他經常找我商量，應該怎樣命名最新發明的聲音。二○○二年的時候，曾經被“音速青年”和灰野敬二影響的李劍鴻也拿了一大堆電鉆、機器、單塊效果器做噪音，他自己都有點吃驚：音樂也可以這樣搞！

電子樂也是地下搖滾的分支，一九九七年，另一支早期地下搖滾樂隊——“蒼蠅樂隊”的主唱豐江舟受到阿萊克·安皮爾（Alec Empire）的影響，開始創作“高科技硬核”（hardcore techno）作品。與其說它是電子樂，不如說是更加吵鬧、獨立的搖滾樂。即使是在主流音樂圈，高科技舞曲（Techno）、“豪斯樂”（house）也是以革命性的姿態進入中國（一九九六）。要知道，在中國，一九八六年才有了搖滾樂，一九九六年才有了“朋克”；電子樂誕生了，但是沒有人會用老式的合成器；“Techno”誕生了，但是沒有俱樂部。

在前面，我又制造了術語的麻煩。“電子樂”是指非學院的、流行的、獨立的、實驗的電子音樂。但我還必須指出另一個詞，“電子音樂”。通常，這四個字比那三個字顯得更嚴肅、正式，所以它被用來指稱學院派的電子原音音樂。這一歷史可以追溯到一九八四年，教學的開始則在一九八六年。在一個封閉的權力結構里，電子原音音樂被當做單純的學術研究，用來證明中國人不比西方人落后，同時也承載著歌頌祖國和探討傳統哲學的功能。直到今天，也只有極少數人有機會接受相關的教育。事實上，最近幾年，幾大音樂學院之外的大學，也紛紛開設媒體藝術、數字藝術課程，但只有幾個老師可以教授數字聲音處理和算法作曲，也只有幾個老師可以教授流行音樂軟件。

還是在二○○二年，同樣在杭州的積木，因為年紀更小，沒有在音樂圈里混，所以自己在家用軟件做噪音。當時積木以為自己是全中國唯一這樣做的人。我們把積木看做第二代，也就是沒有太多樂隊經歷、從軟件開始創作的年輕人。他二○○七年才從中國美術學院畢業。大慶的王長存要比他年長，還有上海的徐程（“折磨護士”）、杭州的金閃和陳維、蘭州的楊韜（有過短暫的“朋克”經歷）、廣州的鐘敏杰、深圳的林志英……這些人也可以說是下載的一代。他們下載MP3、破解軟件和AV電影，以及一切曾經罕見的資訊。因為對樂器缺乏感情，他們很快成為聲音本體的探索者，也就是中國聲音藝術最早的自覺的創作者。

二○○二至二○○四年，中國的寬帶用戶增長數超過千萬，在這個大變革之前，已經有很多人通過網絡改變了自己的生活。一九九八年，來自臺灣地區、住在美國伯克利的姚大鈞，作為樂評人、電腦音樂家、聲音藝術家，在sinologic.com網站開設了網絡音樂電臺，這是對整個華人音樂世界影響深遠的一件事。“第二代”就是從這里開始接觸到各種非常規音樂的。如果說之前的“打口的一代”依靠本能，追求精神體驗，對西方音樂缺乏系統認識，那么，姚大鈞就帶來了理性、美學和對更廣大的音樂世界的認識。一個只存在于網絡的場景悄悄誕生，軟件帶來的可能性，讓業余的、自學的年輕人掌握了新的世界。

二○○三年，姚大鈞策劃了北京“聲納”國際電子音樂節。它第一次帶來了國際一流的藝術家、新技術，帶動中國年輕人進入國際場景，更重要的是，它在北京的青年文藝圈里，為噪音賦予了合法性。同年，李劍鴻在杭州舉辦了第一屆“二皮”音樂節，主要是噪音搖滾、前衛搖滾和噪音，它為死去的地下搖滾找到了超度方法——更多的噪音、更勇敢的實驗。著名的上海噪音樂隊“折磨護士”當時還沒有成立，其核心人物“廢者”（Junky），就是“二皮”音樂節上最受歡迎的日式“無浪潮”樂隊“廢場”（Junkyard）的鼓手。他后來每年參加“二皮”，但再也不打鼓，而是制造純粹的粗噪音，而且也參加每個月定期在上海舉辦的“NOIShanghai”酒吧系列演出活動。

到二○○五年的時候，已經無法用“代”來劃分。以前玩后搖滾的張安定（“Zafka”）開始嘗試聲音藝術。新極簡氛圍樂隊“FM3”發明了“唱佛機”。在北京“聲納”露過面的“八股歌”，已經在視頻、聲音、媒體藝術、互動藝術、網絡藝術等不同領域活躍起來。古琴演奏者巫娜開始在新音樂圈子里活動。北京有了“水陸觀音”——每周一次的免費活動，一群文藝圈的核心人物聚集在那里，以在噪音的襯托下開展社交為酷。另一個音樂節“迷笛”（Mini Midi）也在北京創辦，它是中國最大的搖滾音樂節的分支舞臺，容納了從獨立電子樂、后搖滾到“筆記本噪音”的各種聲音，這也暗示了中國的前衛—實驗—即興和搖滾樂在文化上的關系。這一年，唯一看起來不好的消息是，中國唯一的自由爵士樂手李鐵橋暫時搬到了挪威。

越來越多的獨立廠牌、網站和小型活動，越來越多的外國媒體和外國藝術家，在幾個主要的城市，不時有現場表演可看（主要集中在北京），新的創作者一出現就加入了交流。聲音藝術家們發表了一批和田野錄音有關的作品，少數人制作裝置和視覺作品……在更遠的地方，所謂的高處，上海市政府舉辦了“二○○七電子藝術節”，以國際學院派力量為主要資源，并有奧地利電子藝術節（Ars Electronica）的參與。盡管，正在變成暴發戶的中國當代藝術仍然沒有對聲音產生太多興趣，但體制和資本在蠢蠢欲動。從來沒有支持過當代藝術和年輕人文化的政府甚至設立基金，扶持“創意文化產業”。二○○八年的中國，看起來像是在爆炸。

這時候再回頭看看香港和臺灣兩個地區，這爆炸就顯得更加意味深長。

二十世紀九十年代早期，香港獨立音樂曾經短暫繁榮，李勁松（Dickson Dee）就是那個時候加入到國際音樂圈的。他自二十世紀九十年代早期就開始創作工業噪音和拼貼實驗，一九九五年在扎迪克（Tzadik）唱片公司發表過專輯；作為廠牌經營者，他是第一個發布大友良英的專輯的人。最近幾年，他成為活躍的筆記本聲音表演者，也是唯一的職業藝術家。香港樂評人Sin:Ned、羅娜錄音（Lona Records）唱片公司的老板阿羅克（Alok）等人，則更像是典型的香港藝術家，一邊上班一邊創作電子樂和聲音藝術，活動相當低調。二十世紀九十年代的惡搞式噪音藝術家Xper. Xr.則已經遠去倫敦。像何西蒙（Simon Ho）這樣的實驗電子樂手，正式身份是流行樂制作人，幾乎從不演出。地下文化在這里是沒有土壤的，但業余文化卻比其他地方都要強盛。

臺灣地區也是在上世紀九十年代初進入國際噪音圈。“零與聲”基于學生運動、社會運動背景的噪音活動，是“噪音”這個概念最激進的一個體現。王福瑞創辦的《噪音》（Noise）雜志，對日本、美國為主的地下噪音運動進行了大量報道，也出版了一百多件錄音作品。上世紀九十年代中期，瘋狂的、草根的、激進的噪音活動達到頂峰，但實驗音樂、前衛音樂、即興音樂卻并沒有相應的地位。“第二代噪音人”DINO就在這個時期放棄了搖滾樂隊，而專事硬件噪音。臺灣最近幾年的術語變化是，“噪音”被“聲音藝術”取代，反叛的內涵開始被精英文化取代。體制的影響從當局、大學、當代藝術幾個方面同時發出，當局的文化政策吸收了所有的雜音，當代藝術則對聲音的其他可能發出了試探。臺灣的年輕聲音藝術家，多半是從視覺藝術轉行而來。而實驗音樂則通過“Goodbye Nao!”和其他樂隊對后搖滾和約翰·凱奇的重新編碼，而終于發展起來。

重新發明的故事，其實是社會和文化的秘密。西方人有西方人的事要做，比如說，要去破壞傳統，或者發展傳統。中國人有中國人的事要做，比如說，要認識西方的傳統，要回憶起自己的傳統。所以對西方人來說，這些人在重新發明別人已經發明過的聲音，而對中國人來說，他們只是在發明自己。