詩歌修辭的含蓄美

摘要： 詩歌的“隱”源于原始宗教人神之間的互相交流的隱語方式，詩歌含蓄蘊藉的特點是借助一些修辭方法來實現的，是我們民族審美心理的外在體現。

關鍵詞： 隱 修辭 含蓄蘊藉

朱光潛在《詩論》中指出：文字游戲不外三種，第一種是用文字開玩笑，通常叫做諧；第二種是用文字捉迷藏，通常叫做“謎”或“隱”；第三種是用文字組成意義很滑稽而聲音很圓轉自如的圖案，通常無適當名稱，就干脆叫做“文字游戲”亦無不可。從中國詩歌發展史上看，詩歌創作的審美需求是低于實際需要的。換句話說，中國詩歌創作關注的是個體生命或社會存在的狀態，而不僅僅是為了游戲、娛人或自娛，其提升個人修養，完善個人人格的主觀意志強烈，其變革現實改造社會的愿望也往往成為詩歌的主題。朱光潛試圖挖掘一些民間歌謠創作上的諧、隱、文字游戲作為立論的依據，從非主流文學對主流文學的特征進行說明，是不夠充分的。

然而，朱光潛的一些詩歌思想對于我們理解詩歌“隱”的來源有一定的啟發意義。他認為：“詩歌在起源時是神與人互通款曲的媒介。人有所頌禱，用詩歌進呈給神；神有所暗示，也用詩歌傳達給人。”這種神秘玄奧的傳達方式，大多是隱語，民間詩歌是這樣，一些廟堂詩歌更是這樣，各個時代的詩人也受其影響。從詩歌創作心理和讀詩者的心理來看，“突然看到事物中不尋常的關系，而加以驚贊，是一切美感態度所共同的。屈原的‘香草美人’大半有所寄托，他對詩歌發展的影響很大無庸諱言。阮籍的《詠懷詩》多不可解處，顏延之說他‘志在刺譏而文多隱避，百代之下，難以情測’”。這個評語可以運用于各個時代的詠物詩和詠史詩。

詩歌“隱”的特征需要借助一些修辭方法來實現。陳望道把修辭分為兩類：消極修辭與積極修辭。兩類修辭所達到的效果是不同的：“第一，注意在消極方面，沒有絲毫的含糊，也沒有絲毫的歧解”；“第二，注意在積極的方面，要它有力，要它動人”。又把積極修辭分為五類三十八種。下面對實現詩歌“隱”的效果的修辭方法予以介紹。

一、譬喻

譬喻的效果不全如此，不過有一部分屬于這一類。一些政治諷喻詩，對于統治階級的丑形不便直接暴露，往往借助形象予以諷刺。《詩經·魏風·碩鼠》把貪得無厭的統治者比作大老鼠，哀怨之情得以控訴。《詩經·鄘風·墻有茨》對統治者的荒淫及其影響進行了委婉的嘲諷。同一喻體用于不同的語言環境中往往具有不同的意義，造成了詩句含義的不確解。“抽刀斷水水更流，舉杯澆愁愁更愁”(唐·李白《陪侍御叔華登樓歌》)用流水難斷形容愁思難了。“玉容寂寞淚闌干，梨花一支春帶雨”（唐·白居易《長恨歌》）用自然界常見的景色來形容楊貴妃的雪膚花貌以及寂寞哀怨的痛苦情態，引起人們豐富的聯想。而“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”（唐·岑參《白雪歌送武判官歸京》）用浪漫主義筆調，把北風比作春風，把雪花比作梨花，想象新奇，感情格調爽朗。梨花可喻人喻雪，意蘊豐富。

二、雙關

隱語用意義上的關聯為比喻，用聲音上的關聯為雙關。雙關在民歌中廣泛運用，在文人詩中也大量存在。“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”。（唐·李商隱《無題》）“絲”既指蠶絲也暗指相思，“淚”既指燭淚也暗指離人的眼淚，巧借事物形象抒情。陳望道把雙關語對于表明主意的語辭關系分三類。一是音類同。“奈何不可言，朝看莫牛跡，知是宿蹄痕”。（《讀曲歌》）“蹄”跟“啼”表里相關，二者意義不相聯屬，不過在詩文中似可相互替換。“楊柳青青江水平，聞郎岸上唱歌聲。東邊日頭西邊雨，道是無情還有情。”（唐·劉禹錫《竹枝詞》）“晴”諧音“情”，諧音雙關。二是音形雙關，音形都可通用，而字義不同，就義作雙關的。“自從別歡去，嘆聲不絕響。黃蘗向春生，苦心隨日長”。（《子夜春歌》）“苦”指黃檗的味苦，也指女子內心的痛苦。“我失驕楊君失柳，楊柳輕颺直上重霄九”（毛澤東《答李淑一》）楊柳，本指楊樹和柳樹，此處字面上含有楊花和柳絮的意思，但實際上是指毛澤東的妻子楊開慧和李淑一的愛人柳直荀烈士。詩人借楊花和柳絮飛飄上天，喻指楊、柳兩烈士的英魂永垂不朽。三是音形義類同，即所謂指桑罵槐。舊小說里這樣的例子較多，詩歌中也有這樣的例子。“黃浦江上有座橋，江橋腐朽已動搖。江橋搖，眼看要跨掉。請指示：是拆還是燒？”（《天安門革命詩抄·向總理請示》1976年江青、張春橋、姚文元把持中國部分高層領導權時，為非作歹，妄圖篡奪中央領導權，對此人民非常痛恨，但迫于當時政治形勢，只能采用隱晦曲折的方式予以揭露。

三、引用

引用即用典，一些詩詞作家偏愛用典，用典與詩詞的其他內容切合，增加了詩詞的文化蘊涵，能更好地表情達意。“我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間”。（宋·蘇軾《水調歌頭》）此詞內容難以確解，若聯系前人的詩文，蘇軾的思想感情變化線索脈絡分明。“乘風歸去”，蘇軾常以謫仙人李白自比，把自己看作是由天上貶謫到人間的。“瓊樓玉宇”，《大業拾遺記》載：“瞿乾祐于江岸玩月，或問‘此中何有?’瞿笑曰‘可隨我觀之。’俄見月規半天，瓊樓玉宇燦然。”“高處不勝寒”，《論衡·道虛篇》曰：“項曼都好道學仙，委家之去，三年而反。家問其狀，曼都曰：‘去時不能自知，忽見有臥形數人，將我上天，離月數里而止。見月上下幽冥，不知東西，居月之旁，其寒凄愴。’”“起舞弄清影”，蘇軾借這些典故傳達了矛盾寂寞的情懷，豐富了詩句的內涵。“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”，（唐·李商隱《錦瑟》）《莊子·齊物論》說，莊周在夢里變成了一只蝴蝶，醒后就產生了疑問：究竟是莊周夢為蝴蝶，還是蝴蝶夢為莊周？望帝，周末蜀國國君杜宇的稱號，相傳他有離國失戀的痛苦，死后化為怨鳥杜鵑，哀鳴不止，口角流血。前句言豪情如同幾場幻夢，后句說春心化作一片悲涼，與詩人追憶平生自傷往事的感慨是相同的。李商隱運用典故表達內心獨特的感受，達到了渾融的程度，歷來為人們所激賞。

四、移就

詩人把自己的感情熔鑄在所描寫的景物上，景物具有了人的思想感情，詩句往往會產生多解的可能性。“平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧”。（唐·李白《菩薩蠻》）描寫的是山林晚景，但詩人分別賦予山、綠色以寒與傷心的屬性。這兩種屬性，在日常生活中并不屬于山與綠色，而是屬于人的感受，之所以有“寒山”“傷心碧”，是作品主人公自身情感轉移所致。“行宮見月傷心色，夜雨聞鈴斷腸聲”。（唐·白居易《長恨歌》）其中傷心的并非月色，斷腸的也不是鈴聲，而是詩中主人公，這種感覺上的轉換，使讀者在理解中獲得新異的感受。“凌人古受氏，吳氏夸雄姿。寂寞富春水，英氣方在斯”。（唐·柳宗元《哭連州凌員司馬》）詩人柳宗元把事物之間的一些復雜邏輯關系通過移就展現出來，顯然寂寞的是人而不是富春水。但詩人看到富春水，進而推斷逝者的寂寞情感，由此發出逝者對富春水的寂寞感慨。詩人的感情與逝者的感情，現實的感傷與歷史的感慨交融在一起。

五、婉轉

“說話時不直白本意，只用委曲含蓄的話來烘托暗示的，名叫委婉辭”。詩歌中運用這種辭格的有兩種情況，一種是寫景抒情與托物言志，另一種是詠史抒懷。“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯”。（元·馬致遠《天凈沙·秋思》）詩歌前三句擷取了九種景物極力渲染了秋天蕭瑟蒼涼的意境，用以烘托游子之悲。詩意通過詩人所描繪的畫面的內容巧妙地傳達了出來。王國維給予此詩很高的評價：“《天凈沙》小令，純是天籟，仿佛唐人絕句。”（《元劇之文章》）“歲老根彌壯，陽驕葉更陰”。（宋·王安石《孤桐》）孤桐越老，樹根越粗壯；烈日越暴曬，樹葉越茂密旺盛。“折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認前朝。東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬”。（唐·杜牧《赤壁》）詩句感嘆周瑜成功之僥幸，實是發泄詩人心中抑郁不平之氣。杜牧自負有將才而不為用，故借周瑜事慨嘆自己生不逢時。

六、倒裝

從形式上看，倒裝有兩種情況，一種是詞序倒裝，一種是詩句倒裝。人們往往把倒裝看成是合乎音律的需要，事實上有時更是為了取得陌生化，延長感知時間的藝術效果。“沾衣欲濕杏花雨，吹面不寒楊柳風”。（南朝·志南和尚《絕句》）如果換成自然語序：杏花雨沾衣欲濕，楊柳風吹面不寒。詩句便索然無味。詩句前后顛倒，可以達到意在言外的效果。“舊時茅店社林邊，路轉溪頭忽見”。（宋·辛棄疾《浣溪沙》）正常的句序是“路轉溪頭忽見，舊時社林邊茅店”，但不足以表達夜行遇雨的游子在見到舊時茅店的喜悅之情。同時運用兩種倒裝形式的詩句也有存在：“白首相逢征戰后，青春已過亂離中”。（唐·劉長卿《送李錄事兄歸襄鄧》）語序應該為“亂離中青春已過，征戰后白首相逢”。“白首”與“青春”置于句首，有強調征戰經歷時間長久之意。此外詩句把“白首”置之句首，有引起讀者思考征戰給予人民帶來的災難的作用。詩句變換，詩意蘊藉，值得玩味。

中國古代詩歌含蓄蘊藉的特點也受到傳統文化尤其是道家文化與佛教文化的影響。《莊子》是道家思想的集中體現，它“寓言十九”的圖景詼奇詭怪，宏大無比：從廣闊的宇宙長空游塵到無形內心的幽思隱情，從奇特變換的自然景觀到形形色色的社會人生畫面。不過作者只是借助這些意象來表達對人生自由的向往與擺脫人生困境的渴望，意蘊深刻。金代詩人元好問在《贈嵩山雋侍者學詩》中說“詩為禪客添花錦，禪是詩家切玉刀”，以禪入詩，以體驗禪的思維方式來創作詩歌，對含蓄蘊藉的詩風的形成產生了積極的推動作用。此外，詩人借助一些修辭方法使得詩歌內容達到“隱”的效果，與傳統的溫柔敦厚的詩教有很大的關系。孔子在論詩的時候強調的是社會政治作用，詩歌反映的社會政治問題要為統治者所接受，一定要采用委婉的方式。而一些個人抒情的詩歌在表情達意時曲折隱晦可以看作是詩人自覺的審美追求，是我們民族文化不肆張揚的表現，它根植于我們民族的心里。這樣，含蓄蘊藉的詩歌，自然成為中國詩歌史上的涓涓細流。

參考文獻：

［1］陳望道.修辭學發凡［M］.上海：上海教育出版社，1982.4.

［2］朱光潛.詩論［M］.合肥：安徽教育出版社，1999.1.

（作者系信陽師院文學院2006級研究生）