略論西方戲劇的邊緣化

摘要： 西方戲劇的邊緣化是從上個世紀初開始，一直蔓延到目前的一種重要文化現象。戲劇的邊緣化主要包括三層含義：一是戲劇在整個西方文化中的邊緣化，戲劇連同文學等從西方文化的中心走向了邊緣；二是戲劇在各藝術門類中被邊緣化，特別是影視的崛起，使得戲劇內涵大大縮小，僅僅淪為觀眾與演員的交流地；三是戲劇文本的邊緣化，使得戲劇本身發生了重大變化。

關鍵詞： 戲劇 邊緣化 文本

邊緣現象研究是近年來西方學術研究的熱點，后結構主義、女權主義、后殖民主義等理論的興起均與此有密切的聯系。皮萊（Poonam Pillai）在“Notes on Centers and Margins”一文中闡述后結構主義理論中的中心與邊緣之間的關系，他首先引用德里達（Derrida）的觀點認為，構成西方思想體系的形而上學是由哲學上的許多對立面組成的等級體系，例如言語與寫作、在場與缺席、統一與分裂、主體與客體等，在這種二元對立之中前者是“形而上體系中的中心術語”，后者是從屬于前者的。德里達把“中心主義”同渴望統一、秩序和自我在場聯系起來，舉個例子說，“言語中心主義”（phonocentrism）指的是言語對寫作的優先權，它的能指（signifier）和所指（signified）之間的關系是給定的、自然的。［１］德里達及其他后結構主義者的目的就是要顛覆和取代這種中心與邊緣的雙重關系，正如利奧塔（Lyotard）所說的：“隱藏——揭示，這就是所謂的戲劇性。但我們世紀末的現代性取決于這一點：沒有任何東西是可以取代的，沒有任何替代是合理的，取代——也就是意義本身也只是一種替代品而已。”［２］

一、戲劇在西方文化中的邊緣化

邊緣化是西方二十世紀以來的重要文化現象。但我在這里所說的“邊緣化”同德里達的理論有所不同，邊緣化（marginalization）在這里首先是指事物從原來的中心的地位或較為中心的地位下降到邊緣或較為邊緣的地位。在男權社會中女性缺乏自主權及自己的聲音而邊緣化。邊緣化的另外一層含義則是由于社會地位的轉變，近代知識分子和文化本身都發生很大的改變，甚至造成自身本性的喪失，在這個意義上，邊緣化還意味著異化，因此反抗邊緣化也就成為必要。反抗邊緣化的目的不是為了回到中心，而是強調“本性”與“自我”的不可替代性。事實上邊緣化一詞本身就意味著中心的存在，這是后結構主義者所強烈反對的。但這里我所強調的是歷史的研究，而不是理論的顛覆，所以我們必須承認某個中心的存在。但事實上所謂的“中心”都是人為的，在此意義上建構起來的意義系統本來就是強加之物（imposition），它產生于文本，是“中心主義”的產物。

戲劇在西方文化中的邊緣化存在著一個復雜的歷史過程。古希臘戲劇起源于酒神祭祀，是古希臘人與他們心目中的神靈溝通的最重要的途徑，故伯利克里還發放觀劇津貼，亞里士多德現存的《詩學》基本上是關于戲劇特別是悲劇的論述，也可以看出戲劇在社會文化生活的中心地位，悲劇能夠“借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶”，（是古希臘人生活中不可或缺的部分。這種現象在中世紀的時候一度被神學所籠罩，文藝復興以來，人們對戲劇的認識又重新恢復到這一點，莎士比亞借哈姆雷特之口說：“自有戲劇以來，它的面目始終是反映自然，顯示善惡本來面目，給它的時代看一看它自己演變發展的模型。”［４］所以國王克勞狄斯看到伶人演出貢扎古弒君一節時不由地站立起來并倉皇退下，而哈姆雷特由此更清楚了克勞狄斯殺害自己父親的真相，這就是戲劇的力量所在，也是它的意義所在。

二十世紀以來，西方戲劇開始不斷從社會文化中心退到相對的邊緣，這一過程與文學的邊緣化類似。實際上，先鋒戲劇的崛起過程也就是戲劇不斷邊緣化，戲劇不再被大眾所接受，逐漸成為了一種小眾文化，成為了一小部分人探索精神世界的途徑，而不再是大眾公共生活的一部分。

二、戲劇在各藝術門類中的邊緣化

黑格爾從他的正、反、合的邏輯出發，認為“戲劇無論在內容上還是在形式上都要形成最完美的整體，所以應該看作詩乃至一般藝術的最高層”，［５］戲劇體詩“是史詩的客觀原則和抒情詩的主體性原則這二者的統一”。［６］總體說來，戲劇在西方相當長時期一直處于文化桂冠的地位，但無視乃至排斥戲劇的思潮也一直存在且影響深遠。亞里士多德的老師柏拉圖就認為世界不過是理念的摹仿，而戲劇不過是這種摹仿的摹仿，它在現實中是無用的，所以在他的理想國里詩人是被貶斥的。戲子的觀念在莎士比亞時代仍然存在，在莎士比亞身后轟轟烈烈的清教徒革命過程中，倫敦所有的戲院都被清教徒下令關閉，戲劇被認為是一種奢侈浪費的東西。這種情況到啟蒙時期才發生根本的改變，到這一時期，戲劇在西方作為“藝術最高層”的地位獲得鞏固。

然而這種情況并沒有延續很長時間，戲劇的中心地位在二十世紀乃至更早就已經開始崩潰，從表面上看，這種崩潰是電影、電視等沖擊的結果，但其更深層則意味著以戲劇為中心的文化秩序和社會秩序的崩潰：“我們所處的現代社會開始之際，一種普遍的道德標準體制和傳統的生活方式發生了崩潰，從而剝奪了戲劇的同一性和有代表的觀眾，也剝奪了人們接受一種反映人類共同經驗的習慣。隨著觀眾失去其共同感情，戲劇的各種不同藝術也就失去其內在結合力。布景表現和名家演技取代了劇本的中心位置。戲劇已經像它的周圍的世界一樣被撕成碎片。”［７］戲劇大體被視為諸種藝術之一種，不再高高居上，而且其影響力也急劇下降。

不僅如此，二十世紀的文學領域乃至文化領域都存在著某種程度對戲劇的偏見，在不久前出版的American Drama：The Bastard Art一書中，史密斯（Susan Harris Smith）通過民族感情的變化、學科的創建和戲劇社會學的發展三方面詳盡地考察了戲劇在美國社會的生存狀況。她說：“在各種文學史和文學作品選中滲透著學術界和批評界對美國戲劇的偏見，他們完全忽略了美國戲劇，把戲劇看作一個沒人想要的私生子。這種帶有偏見的精英態度至少已經盛行了一百多年，因為無論是教授還是批評家，他們本身就是固執地把戲劇當成毫無價值或非文學的擺設品的生產者和繼承者。”［８］詩歌、小說和散文在學院里建立起文體的霸權，他們構成了文學史和文學理論研究的主流。另外，多元文化、地區差異、個人主義盛行及缺乏莊重感等都使得美國戲劇一直處在的邊緣的境地。理論界也不僅不再如同以前一樣尊重戲劇，甚至還漠視戲劇，瓦特（Stephen Watt）從戲劇與后現代主義理論之間的關系方面研究了戲劇在當代社會特別是理論界的處境。在Postmodern/Drama：Reading the Contemporary Stage中，他把理論界對戲劇的這種漠視（indifference）稱之為邊緣化（marginalization）。瓦特在這里對此作了一個全面的研究，他發現，如果說在利奧塔的Postmodern Condition，哈里（Harrey）的Condition of Postmodernity及波德里亞（Baudrillard）的Simulation那里，戲劇還能扮演一個次要的角色的話，那么，在詹姆遜（Jameson）所列舉的種種后現代藝術中（包括電視、電影、小說等），戲劇已經被完全忽略了。［９］詹姆遜曾經說過一段很有名的話：“我喜歡后現代的建筑和最新的視覺作品，特別是圖片。音樂很好聽，詩歌讀起來也不錯。小說是最新文化視野中不受歡迎的一種樣式，已基本上被它的敘述對手——電影和電視所取代（但至少高度文學化的小說作為亞敘述是非常好的。事實上，在第三世界的話語里所有這些情況都是相當不同的）。食物和生活方式也有了很大的改善……”［１０］在他的視野里戲劇幾乎是不存在的。

三、戲劇文本的邊緣化

二十世紀戲劇對社會生活影響急劇下降首先表現在戲劇內涵的不斷縮小。戲劇在十九世紀還是文本與舞臺的綜合，但到二十世紀戲劇文本首先發生危機，阿爾托對傳統戲劇挑戰的方式就是把文本逐出戲劇。如果說在五十年代的荒誕派戲劇中文本還占有一席之地的話，那么到六十年代阿爾托已經取得了全面的勝利。戲劇被逐出文本意味著它已經失去一個曾經非常重要的領域。但總的說來，阿爾托的殘酷戲劇依然把舞臺作為戲劇的中心，戲劇此時總算還保留在舞臺之中。然而這種情況也沒有維持很長時間，到六十年代格魯托夫斯基已經發現舞臺上大部分東西也已經不再屬于戲劇了，他說：“經過逐漸去掉證明是多余的東西，我們發現沒有化妝，沒有別出心裁的服裝和布景，沒有隔離的表演區（舞臺），沒有燈光和音響效果，戲劇是能夠存在的。沒有演員與觀眾中間感性的、直接的、活生生的交流關系，戲劇是不能存在的。當然這是一種古代理論的真實存在；但在實踐中經過嚴格的考驗，它卻不聲不響地削弱了我們大多數人通常的戲劇觀念。”［１１］換句話說，無論是化妝、服裝、布景還是燈光、音響等都已經不是戲劇的固有內涵了，它們已經完全獨立或者與影視等建立了更為密切的關系。在這種情況下，戲劇只剩下觀眾與演員的交流目前還是無法替代的，它走向邊緣化就無法避免了。

戲劇社會地位的變遷與戲劇內部的變化是緊密相連的，也就是說，戲劇的邊緣化離不開戲劇自身的“邊緣”。德里達發現，自亞里士多德以來，戲劇文本一直是戲劇的中心，演出僅僅是戲劇文本的附屬物，文本構成了意義的中心。他把這種作者—創造者為中心的舞臺稱之為神學的舞臺（只要戲劇為話語所支配，為話語意愿所支配，為并不屬于戲劇空間而又從遠處統治著戲劇的基本邏各斯安排所支配），其結構表現為：“一個作者——創造者，他不在場，而在遠處，裝備以文本并不斷地監視著，收集著，規范著再現的時間和意義，讓這后者再現被稱之為他的思想、意圖、觀念的內容。他讓再現再現他，通過代理人即導演和演員，使再現人物的解釋者成為奴隸，人物在這里主要通過它們所說出的東西而多少直接地再現了創造者的思想。”［１２］這種結構在經歷過多次戲劇“革命”之后完整地保存下來。舞臺除了圖解話語之外別無所長，它被完全遺忘了。阿爾托的殘酷戲劇中這一點才被徹底地改變過來，二十世紀的戲劇因而在阿爾托之后發生了很大的變化，導演改寫了傳統以劇作家為中心的戲劇史，文本在戲劇史上的地位便日漸衰微。戲劇開始探索并適應乃至反抗它在新時代下的社會地位。

參考文獻：

［1］Poonam Pillai：Notes on Centers and Margins，in Mainstream（s） and Margins：Cultural Politics in the 90s， Edited by Michael Morgan and Susan Leggett，Greenwood，1996：1-2.

［2］Eric MacDonald：Theater at the Margins：Text and Post-structure Stage，Michigan，1993.

［3］亞里士多德著.羅念孫譯.詩學.人民文學出版社，1982：19.

［4］莎士比亞著.朱生豪譯.莎士比亞全集（第9卷）.人民文學出版社，1984：68.

［5］黑格爾著.朱光潛譯.美學（第三卷下冊）.商務印書館，1996：240.

［6］同上，1996：241.

［7］海倫·契諾伊著.見杜定宇譯.西方導演小史.西方名導演論導演與表演.中國戲劇出版社，1992：486.

［8］Susan Harris Smith：American Drama：The Bastard Art，Cambridge，1997：2.

Stephen Watt：Post-modern/Drama：Reading the Contemporary Stage，Michigan，1998：15-19.

［9］Fredric Jameson：Postmodernism orthe Cultural Logic of Late Capitalism，Duke，1991：298.

［10］格洛托夫斯基著.魏時譯.邁向質樸戲劇.中國戲劇出版社，1984：9.

［11］德里達著.黃應全譯.殘酷戲劇與再現的封閉.見《戲劇》，1995，（3）：87.