古代三句體歌辭及其曲式結構

摘要：三句體歌辭在先秦文獻記載中已有多種表現形態，騷體三句之后，出現了較為規整的七言、五言和雜言三句體。其中先秦“……兮……兮，……(兮)”套式、中古經久不衰的“三三七”式、三言七言相雜的七言三句體這三種特殊格式的三句體可能蘊含著深厚的音樂文化意義，值得關注。而從現存的歌辭文本分析則可看出：中古時期三句體歌辭對應的音樂曲調存在兩種曲式結構，一種是依歌辭句式自然形成的三句體曲式，另一種則是通過迭唱方式產生出的四句體曲式。

關鍵詞：音樂文獻; 先秦歌辭; 三句體; 曲式結構

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1004－2172（2009）01－0008-07

任半塘先生《唐聲詩》上編第三章討論聲詩“形式”時對三句體歌辭作過深入探究，認為三句體歌辭自六朝清樂至金元曲樂“皆各有聲樂依據”，并非由四句闕損一句而成。{1}因立足于唐代，且以特定概念“聲詩”為中心，故僅上溯漢初劉邦《大風歌》而止。本文立足于六朝，以所有表演形式中的歌辭記錄為范圍，擬在任先生研究的基礎上遠溯先秦以見古源，對三句體歌辭及其相對的曲式結構作一全面而詳細的考述。

一、三句體歌辭源流考辨

（一）早期記錄中的三句體歌辭

遍檢散見于各類文獻中的先秦歌辭，可以發現早期三句體歌辭形態有多種表現形式。第一類為韻腳綴虛字結尾的三句體，如《尚書·益稷篇》之《賡歌》雜言三句、《禮記·檀弓上》之《曳杖歌》四言三句，逐句用韻，各句末均用“哉”或“乎”等虛字綴韻腳之后：

股肱喜哉，元首起哉，百工熙哉。

元首明哉，股肱良哉，庶事康哉！

元首叢脞哉，股肱惰哉，萬事墮哉！（賡歌）

泰山其頹乎？梁木其壞乎？哲人其萎乎？（曳杖歌）

由“曰”“乃歌曰”“揚言曰” “乃賡載歌曰”“又歌曰”等文字知帝與皋陶等賡歌之時乃先“言”后“歌”，即說話與歌唱穿插進行，當與孔子曳杖逍遙而歌同為徒歌。逐句用韻且虛字綴尾的“富韻”形式當為徒歌順語言聲調進行的協韻拖腔，有助于穩定由首句引起的曲調，虛字在此不僅表語氣，更有聲辭的性質。

第二類為不含虛字的三句體，如《禮記·檀弓下》載《成人歌》“蠶則績而蟹有匡，范則冠而蟬有緌，兄則死而子皋為之衰”，雖無聲辭助其拖腔落韻，各句均用“……則……而……有（為之）……”的固定格式；又《穆天子傳》載《黃澤謠》：“黃之陀，其馬歕沙，皇人威儀?；手疂?，其馬歕玉，皇人壽谷?！彪s言三句二章，使用了復沓手法，二者格式固定，聲腔則近，亦為徒歌穩定曲調之助。另外，《左傳·僖公五年》之《狐裘歌》“狐裘尨茸，一國三公，吾誰適從”，由“退而賦曰”知為“不歌而誦”；《文心雕龍·祝盟篇》所追記《祠田辭》“荷此長耜，耕彼南畝，四海俱有”，因祝頌一類表演方式當與“誦”同，依《周禮·大司樂》鄭玄注“以聲節之曰誦”，則“誦”與日常言說聲調更為接近，逐句依韻而行正是“節”的表現。

第三類為騷體三句，句中多用“兮”字，如《呂氏春秋·樂成篇》之《鄴民歌》，《孔叢子》之《楚聘歌》、《獲麟歌》等，“兮”字處于句中并與句末韻字結合，有穩定徒歌聲腔、節奏的作用，亦為徒歌之形式。

以上三類不論雜言、齊言，不論是否使用虛字，有一共同特點便是：逐句用韻。另有一類如《戰國策·齊策六》之《松柏歌》：“松邪，柏邪，住建共者客邪?！彪s言三句，為相迭二短句加一長句且句末均用虛字的特殊格式，又首句不用韻，節奏顯得舒緩而自由，與各句字數一定的前三類明顯不同。

作為最早的歌辭總集，《詩經》國風中亦收有三句體詩歌，共七首，有三種表現形式：

(一) 前二句逐句用韻，末句以感嘆句“于嗟……”為格式（當為固定尾聲），不押前韻，此類計二首：

周南《麟之趾》三章章三句

麟之趾（定、角），振振公子（姓、族），于嗟麟兮。

召南《騶虞》二章章三句

彼茁者葭（蓬），壹發五豝（豵），于嗟乎騶虞。

(二) 隔句用韻者二首。又有兩種情況：一是首句不用韻：

召南《甘棠》三章章三句

蔽芾甘棠，勿翦勿伐（敗、拜），召伯所茇（憩、說）。

二是首、末二句用韻，中間一句不用韻：

王風《采葛》三章章三句

彼采葛（蕭、艾）兮，一日不見，如三月（秋、歲）兮。

(三) 逐句用韻，句末均用虛字“乎而”或“兮”者三首：

齊風《著》三章章三句

俟我于著(庭、堂)乎而，充耳以素（青、黃）乎而，尚之以瓊華(瑩、英)乎而。

魏風《十畝之間》二章章三句

十畝之間（外）兮，桑者閑閑（泄泄）兮，行與子還（逝）兮。

檜風《素冠》三章章三句

庶見素冠兮，棘人欒欒兮，勞心慱慱兮。

庶見素衣（縪）兮，我心傷悲（蘊結）兮，聊與子同歸（如一）兮。

雖然《詩經》中的詩篇因編入宮廷禮樂系統，唱奏方式遠較一般徒歌復雜，但是以當時配樂方式多以間歌相和的比興為主，{2}故從用韻角度而言則與徒歌似無二致，三種形式亦不外乎逐句用韻和隔句用韻兩途。不過隔句用韻的兩種形式與逐句用韻的兩種形式，正是樂歌以復雜節奏增加表現力在歌辭上的具體反映，大致情形可能是：隔句用韻的樂歌在節奏上緩于逐句用韻者，具特殊尾聲的樂歌節奏變化多于不具特殊尾聲者。{3}

（二）三句體歌辭的形式發展

自漢世以降，三句體歌辭的記錄因各種句式的出現而變得復雜起來。先秦“富韻”形式的三句體歌辭至漢代已屬罕見，騷體三句歌辭亦不甚多，著名的有《史記》載漢高祖《大風歌》：“大風起兮云飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方?！薄豆沤褡ⅰ份d馬援《武溪深》：“滔滔武溪一何深，鳥飛不度，獸不能臨。嗟哉武溪兮多毒淫！”另如《漢書·五行志》載《晉惠公時童謠》：“恭太子更葬兮，后十四年晉亦不昌，昌乃在其兄。”《后漢書·皇甫嵩傳》載《皇甫嵩歌》：“天下大亂兮市為墟，母不保子兮妻失夫，賴得皇甫兮復安居?！薄段倪x》卷三四枚乘《七發》敘師堂與伯子牙弦歌：“麥秀蔪兮雉朝飛，向虛壑兮背槁槐，依絕區兮臨回溪?！钡取百狻弊侄嗑泳渲?，體式皆承《大風歌》。比較而言，以下幾種三句體歌辭則代表了這一時期的主流：

(一) 七言三句體。以完整的七言句式記錄的三句體歌辭，一般逐句用韻。多見于徒歌謠辭之中，如：

《古今注》載商陵牧子《別鶴操》：“將乖比翼隔天端，山川悠遠路漫漫，攬衣不寐食忘餐?！?/p>

《宋書·五行志》載《魏明帝景初中童謠》：“阿公阿公駕馬車，不意阿公東渡河。阿公東還當奈何?！?/p>

《宋書·五行志》載《晉惠帝元康中洛中童謠》：“虎從北來鼻頭汗，龍從南來登城看，水從西來何灌灌?！?/p>

《南齊書·卞彬傳》載童謠：“可憐可念尸著服，孝子不在日代哭，列管蹔鳴死滅族。”

《晉書·張軌傳附張駿》載《姑臧謠》：“鴻從南來雀不驚，誰謂孤鶵尾翅生，高舉六翮鳳皇鳴?！?/p>

樂歌則如《樂府詩集》卷二六錄梁《相和五引》沉約、蕭子云辭，以沉作為例，依《隋書·音樂志》章句標點：

宮引——八音資始，君五聲。興比和樂，感百精。優游律呂，被咸英。

商音——司秋紀兌，奏西音。激揚鐘石，和瑟琴。風流福被，樂愔愔。

角引——萌生觸發，歲在春。咸池始奏，德尚仁。惉懘以息，和且均。

征引——執衡司事，宅離方。滔滔夏日，火德昌。八音備舉，樂無疆。

羽引——玄英紀運，冬冰折。物為音本，和且悅。窮高側深，長無絕。

(二) 五言三句體。此體在民謠中遠不如五言二句和四句者普遍，僅見數例，如《南史·袁粲傳》載《石城謠》：“可憐石頭城，寧為袁粲死，莫作褚淵生?！钡凇皡锹暋睒犯柚袇s多見，如《樂府詩集》“清商曲辭”中《長佳樂》7首中有3首，《華山畿》25首中有12首，《讀曲歌》89首中有5首， 《神弦曲·湖就姑曲》有2首。一般首末二句用韻，中間一句不用韻。

(三) 雜言三句體。(1)以三言和七言為主的雜言三句體歌辭非常普遍，往往以固定的“三三七”式的面貌出現，詳下文。(2)另有三、五、七言的組合，如：

《隋書·五行志》載北齊后主武平中童謠：“武平二年童謠，小兒唱訖，一時拍手，云‘殺卻’?！褪块_，七月三十日，將你向南臺?！?/p>

《宋書·五行志》載晉京口民間謠：“黃頭小人欲作賊，阿公在城下，指縛得?！?/p>

《晉書·五行志》載苻堅初童謠：“阿堅連牽三十年，后若欲敗時，當在江湖邊?！?/p>

《新唐書·五行志》載天寶中童謠：“燕燕飛上天，天下女兒鋪白氈，氈上有千錢。”

《樂府詩集》“清商曲辭”中亦有大量雜言三句體，如卷四八《壽陽樂》九曲有八曲為“五三五”式，首句不用韻：

可憐八公山，在壽陽，別后莫相忘。

東臺百余尺，凌風云，別后不忘君。

……

總體而言，“三五五”式最多，一般首末二句用韻，中間一句不用韻。如卷四六《華山畿》25首中有11首，《讀曲歌》89首中有10首，當為最主要的體式。

二、幾種特殊的三句體歌辭

（一）先秦盛行的“……兮，……兮，……(兮)”套式

先秦歌辭記錄中有一種比較常見的特定句式，如：

《左傳·昭公十二年》鄉人為南蒯歌：“我有圃，生之杞乎！從我者子乎，去我者鄙乎，倍其鄰者恥乎！已乎！已乎！非吾黨之士乎！”

《左傳·哀公五年》齊景公卒后萊人歌：“景公死乎不與埋，三軍之事乎不與謀，師乎！師乎，何黨之乎？”

《左傳·成公十七年》聲伯夢瓊瑰而歌：“濟洹之水，贈我以瓊瑰。歸乎！歸乎，瓊瑰盈吾懷乎！”

《莊子·人間世》楚狂接輿游孔子門曰：“鳳兮！鳳兮！何如德之衰也！來世不可待，往世不可追也?！押酰∫押?！臨人以德！殆乎！殆乎！畫地而趨！迷陽！迷陽！無傷吾行！吾行遲曲，無傷吾足！”

《莊子·大宗師》子桑鼓琴若歌若哭：“父邪！母邪！天乎！人乎！”

《列子·力命篇》楊朱為友季梁歌：“天其弗識，人幫能覺？匪孽自天，弗孽由人。我乎汝乎！其弗知乎！醫乎巫乎！其知之乎？”

《荀子·大略篇》湯旱而禱： “政不節與？使民疾與？何以不雨至斯極也！宮室榮與？婦謁盛與？何以不雨至斯極也！苞苴行與？讒夫興與？何以不雨至斯極也！”

《戰國策·齊策六》齊人為齊王餓死共松柏之間而歌： “松邪！柏邪！住建共者客耶！”

《史記·趙世家》趙武靈王夢處女鼓琴而歌詩：“美人熒熒兮顏若苕之榮，命乎命乎，逢天時而生曾無我熒。”

《說苑·正諫篇》楚莊王納諸御己諫罷筑層臺，楚人歌之曰：“薪乎萊乎？無諸御己訖無子乎？萊乎薪乎？無諸御己訖無入乎！”

《尚書大傳》夏人飲酒相和而歌：“覺兮較兮，吾大命格兮。去不善而就善，何不樂兮？”

《晏子春秋·內篇雜上》莊公不說召晏子．令樂人奏歌：“已哉！已哉！寡人不能說也，爾何來為？”

《詩經》中亦收有大量使用此類句式的作品，如邶風《綠衣》四章章四句，首二句格式“……兮……兮，……（兮）”較固定。衛風《芄蘭》二章章六句，后二句“容兮遂兮，垂帶悸兮”各章同。鄭風《萚兮》二章章四句，復沓格式“……兮……兮，風其……女。叔兮伯兮，倡予……女”；《狡童》二章章四句，復沓格式“彼狡童兮，不與我……兮。維子之故，使我不能……兮”；鄭風《羔裘》三章章四句，末章為“羔裘晏兮，三英粲兮，彼其之子，邦之彥兮。”《子衿》三章章四句，末章為“挑兮達兮，在城闕兮。一日不見，如三月兮”；《豐》四章，后二章章四句，復沓格式為“衣錦褧衣，裳錦褧裳。叔兮伯兮，駕予與……”。唐風《綢繆》三章章六句，末二句均為“子兮子兮！如此……何”。檜風《匪風》三章章四句，前二章復沓格式“匪風……兮，匪車…兮。顧瞻周道，中心……兮”。曹風《候人》四章章四句，末章為“薈兮蔚兮，南山朝隮。婉兮孌兮，季女斯饑?！贬亠L《鴟鸮》四章章五句，首章末二句“恩斯勤斯．鬻子之閔斯”，相當于“……兮……兮，……（兮）”。小雅《巷伯》首二段格式為“……兮……兮，成是……”；《白華》八章章四句，首末二段格式為“……（兮），……兮。之子之遠，俾我……兮”。

又有將此格式擴展變化為用的例子，如墉風《君子偕老》三章，后二章為“兮……兮……，……也”格式的綜合擴展。

玼兮玼兮！其之翟也。鬒發如云，不屑瑱也。玉之瑱，象之揥也，揚且之皙也。胡然而天也？胡然而帝也？

瑳兮瑳兮！其之展也。蒙彼縐絺，是紲袢也。子之清揚，揚且之顏也。展如之人兮，邦之媛也。

其它如邶風《旄丘》四章章四句，“……兮……兮，……（也）”格式凡四見，首二章為“旄丘之葛兮，何誕之節兮。叔兮伯兮，何多日也。何其處也？必有與也。何其久也？必有以也”。衛風《淇奧》三章章九句，前二章后四句同為“瑟兮僴兮，赫兮咺兮。有匪君子，終不可諼兮”，末章后四句亦遵“……兮……兮，……兮”套式?！蹲翊舐贰范抡滤木?，復沓格式為“遵大路兮，摻執子之……兮。無我……兮，不寁……也”。均為此格式的綜合擴展。

此格至漢時猶有，如《漢書·外戚傳》載漢武帝《李夫人歌》“是邪？非邪?立而望之，偏何姍姍其來遲！”又《漢書·佞幸傳》載《牢石歌》“牢邪石邪，五鹿客邪！印何累累，綬若若邪！”均相當于“……兮……兮，……(兮)”套式。

從文獻記錄的情況看，“……兮……兮，……(兮)”套式代表了先秦前漢這段歷史時期某種類型徒歌的具體句法，但其間仍有分別。結合文意，前二短句為迭句之時，語助詞“兮”字表示徒歌中任意延長的拖腔，同時也就表示一個樂句的終止，整個套式當為三句體曲式，可以標點為“……兮，……兮，……(兮)”。如果前二句并非迭句形式，“兮”字的用法與前后文意的表達相關，其聲音的延長只相當于一個字節，不好任意拖長；轉化為樂歌時，其節奏進一步規整化，使前二短句合并成了一個樂句，整個套式當為兩個樂句，一般標點為“……兮……兮，……(兮)”。另外樂歌中“……兮……兮，……(兮)”套式可以成倍篇幅的擴展變化，所以這種套式并不必然產生出三句體歌辭，更遑論三句體曲式。

不過有一現象值得關注，即“……兮，……兮，……(兮)”套式中兩個短句加一長句的結構特征與后世流行的“三三七”式歌辭格局有驚人的相似之處，更有甚者，如《荀子·大略篇》所載湯禱辭：

政不節與？使民疾與？何以不雨至斯極也！

宮室榮與？婦謁盛與？何以不雨至斯極也！

苞苴行與？讒夫興與？何以不雨至斯極也！

去掉“與、與、也”作為套式標志的虛字，便成如下辭式：

政不節？使民疾？何以不雨至斯極！

宮室榮？婦謁盛？何以不雨至斯極！

苞苴行？讒夫興？何以不雨至斯極！

除了第三句為重句且獨立用韻以外，歌辭結構已與“三三七”式無異，試比較《荀子·成相篇》首三句：

請成相，世之殃，愚闇愚闇墮賢良！人主無賢，如瞽無相何倀倀！

請布基，慎圣人，愚而自專事不治。主忌茍勝，群臣莫諫必逢災。

論臣過，反其施，尊主安國尚賢義。拒諫飾非，愚而上同國必禍。

……

君教出，行有律，吏謹將之無鈹滑。下不私請，各以宜，舍巧拙。

臣謹修，君制變，公察善思論不亂。以治天下，后世法之成律貫。

雖然“三三七”式部分是逐句用韻，但語言節奏二者已很接近。可見從歌辭記錄的角度而言，“三三七”式三句體歌辭與先秦的徒歌有一定的淵源關系。

（二）經久不衰的“三三七”式

“三三七”式常見于中古民謠之中，無論南北均有其例，首句不用韻者較多，如：

《漢書·佞幸傳》載《長安謠》：“伊徙雁，鹿徙菟，去牢與陳實無價?！?/p>

《后漢書·五行志》載后漢靈帝末京都童謠：“侯非侯，王非王，千乘萬騎上北芒?！?/p>

《晉書·五行志》載《歷陽歌》：“重羅黎，重羅黎，使君南上無還時。”

《魏書·私署涼州牧張寔傳》載平文皇帝時謠：“蛇利炮，蛇利炮，公頭墜地而于覺。”

《樂府詩集》八六錄《敕勒歌》譯文：“敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。”

《樂府詩集》第八七錄《越謠》：“君乘車，我帶笠，它日相逢下車揖。君檐簦，我跨馬，它日相逢為君下?！?/p>

樂歌中同樣有大量的“三三七”式三句體歌辭，如《樂府詩集》卷二八“相和曲”《平陵東》“魏﹑晉樂所奏”古辭為“三三七”式四迭，曹植擬作為“三三七”式三迭；卷三三“平調曲”《鞠歌行》陸機作”三三七”五迭，謝惠連作“三三七”五迭，首迭缺三字；卷三七“瑟調曲”《順東西門行》陸機、謝靈運作為”三三七”體五迭，謝惠連作為“三三七”二迭加一七言句；卷四七“吳聲”《神弦曲·白石郎曲》“白石郎，臨江居。前導江伯后從魚”等均首句不用韻。另有首句用韻的情況，如卷五六“雜舞”《晉杯盤舞歌》：

晉世寧，四海平，普天安樂永大寧。

四海安，天下歡，樂治興隆舞杯盤。

舞杯盤，何翩翩，舉坐翻覆壽萬年。

天與日，終與一，左回右轉不相失。

……

這種整個一曲各迭均逐句用韻的情況相當少見。

“三三七”式最典型的例子莫過于《樂府詩集》卷二八“相和曲”《陌上?！芬磺?，其中“晉樂所奏”楚辭鈔“三三七”式八迭，第一句去掉楚辭原句中“兮”字，改成三言二句；第二句去“兮”字并填入一實義字改成七言一句。具體情形如下：

若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女羅。

既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。

乘赤豹兮從文貍，辛夷車兮結桂旗。

被石蘭兮帶杜衡，折芳馨兮遺所思。

余處幽篁兮終不見天，路險難兮獨后來。

表獨立兮山之上，云容容兮而在下。

杳冥冥兮羌晝晦，東風飄兮神靈雨。

……(以下十一句)……

風颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂。(楚辭·山鬼)

今有人，山之阿，被服薜荔帶女蘿。

既含睇，又宜笑，子戀慕余善窈窕。

乘赤豹，從文貍，辛夷車駕結桂旗。

被石蘭，帶杜衡，折芳拔荃遺所思。

處幽室，終不見，天路險艱獨后來。

表獨立，山之上，云何容容而在下。

杳冥冥，羌晝晦，東風飄飖神靈雨。

風瑟瑟，木構■■，思念公子徒以憂。

(晉樂所奏)

因是“晉樂所奏”，且《楚辭·山鬼》早有固定的記錄文本，去“兮”字并填實其字聲空闕絕非記錄原因所造成，而是特意為適配曲調而作的“宰割”，乃樂人選既有歌辭配入固定曲調所為，曲調不變，歌辭則為樂而改。由此可證“三三七”式正是曲調樂句所宜，此式三句體歌辭正是樂句參差不齊的“三三七”曲式的反映。同曲“晉樂所奏”魏武帝辭亦從“三三七”式，為六迭，特第四迭為“三、三、三、三”，首句不用韻。“晉樂所奏”魏文帝辭的情況稍有不同，句式結構為“三三七，三三五三，三二七，三五七，三三七，三五五三”：

棄故鄉，離室宅，遠從軍旅萬里客。

披荊棘，求阡陌，側足[獨]窘步，路局笮。

虎豹嗥，動()雞，驚禽失群鳴相索。

登南山，[奈何]蹈盤石，樹木叢生郁差錯。

寢蒿草，蔭松柏，涕泣雨面沾枕席。

伴旅單，[稍稍]日零落，惆悵[竊]自憐，相痛惜。

歌辭格局亦從“三三七”式而來，不過各句字數并不嚴守格范而已。以“三三七”式逐句比勘，其變化規律是：第二、三句增減字數較多，首句三言一般不變。字數增減亦不混亂，第二句與三言句相對的是四言、五言，不超過五言；第三句與七言句相對的是一個五言句加一個三言句，有兩例。據王運熙先生考證，在漢魏兩晉南北朝時代，六言、七言的歌辭所對應的樂句在格局上與三、四、五言歌辭明顯不同，前二者一句相當于后三者的兩句。{4}這個普遍規律在此再次得到印證，同時說明，同一曲調所配歌辭句式與樂句長短的對應是客觀存在的。

(三)三言七言相雜的七言三句體

從三言或四言的角度看原為四句體或五、六句體的歌辭，有時其實與七言三句體無異，如：

《史記·淮南厲王傳》載《淮南王歌》： “一尺布，尚可縫；一斗粟，尚可舂。兄弟二人，不能兼容?！?/p>

《后漢書·南蠻西南夷傳》載明帝永平時《行者歌》﹕ “漢德廣，開不賓。度博南，越蘭津。度蘭倉，為它人?！?/p>

《古今注》載田橫門人《薤露歌》：“薤上露，何易晞。露晞明朝更復落，人死一去何時歸。”

《晉書·潘岳傳》載《閣道謠》：“閣道東，有大牛。王濟鞅，裴楷秋，和嶠刺促不得休。”

《梁書·始興王憺傳》載《始興王歌》： “始興王，人之爹。赴人急，如水火，何時復來哺乳我?！?/p>

《漢書·元皇后傳》載《五侯歌》：“五侯初起，曲陽最怒。壤決高都，連竟外杜。土山漸臺西白虎。”

《后漢書·廉范傳》載《廉叔度歌》： “廉叔度，來何暮。不禁火，民安作。平生無襦今五(衣夸)?！?/p>

《后漢書·五行志》載《后漢獻帝初童謠》： “燕南垂，趙北際，中央不合大如礪，唯有此中可避世。”

《三國志·諸葛恪傳》載《吳孫亮初童謠》： “諸葛恪，何若若，蘆葦單衣篾鉤絡，于何相求成子閣?！?/p>

《孔子家語·致思篇》載《楚昭王時童謠》； “楚王渡江得萍實，大如斗，赤如日，剖而食之甜如蜜。”

《北堂書鈔》七八引《殷氏家傳》載《滎陽令歌》：“滎陽令，有異政。修立學校人易性，令我子弟恥訟爭?！?/p>

《宋書·五行志》載《吳孫亮初白鼉鳴童謠》：“白鼉鳴，龜背平，南郡城中可長生，守死不去義無成?！?/p>

《晉書·五行志》載《晉惠帝永熙中童謠》：“二月末，三月初，荊筆楊板行詔書，宮中大馬幾作驢?！?/p>

《宋書·五行志》載《晉惠帝元康中京洛童謠》：“南風起，吹白沙，遙望魯國何嵯峨，千歲髑髏生齒牙。”

以上歌辭的用韻方式比較復雜：以七言句為單位逐句用韻是一致的，但以三言句為單位則明顯有別，前五例三言句之間隔句用韻，后九例三言句之間仍逐句用韻。可見此三句體歌辭逐句用韻者多，謠辭比一般徒歌用韻更密。這與“三三七”式三句體歌辭首句用韻者較少的情況恰好相反。是否固定的“三三七”式與此三、七言相雜的七言三句體并不同源，有待進一步的考證。

三、句體歌辭文本所反映的曲式結構

（一）三句體歌辭與三句體曲式的對應

由于歌辭記錄與文獻傳承的復雜性，僅憑歌辭記錄一般無法判定歌辭所對應的曲式結構。但是以上歌辭記錄實況分析則表明，三句體歌辭與三個樂句構成的曲式之間存在著一定的對應性是無可懷疑的。無論逐句用韻或隔句用韻，無論齊言或者雜言均有大量例證，不煩復論。茲以三句體歌辭作為尾聲一案以證之。

三句體尾聲在宋元戲曲音樂中有普遍的運用，前輩學者已有詳論。日本青木正兒《劉知遠諸宮調考》發現“《劉知遠》所用的尾聲，不論屬何宮調，都拿七言三句為常格”，殘存六十六個尾聲僅一例外為七言四句，《董西廂》和其它諸宮調大部亦然?！安华氈T宮調，就是賺的尾聲，亦拿此種形式作常格?！闭J為“七言三句，似可推定為宋代俗曲尾聲的常格。”《唐聲詩》更補充了兩例：宋陳元靚《事林廣記》戊集五載黃鐘宮《愿成雙》曲譜載有曲牌名為“三句兒”的尾聲、南曲中呂宮有曲牌名《三句兒煞》，使青木氏之說成為名實俱有的定論。然而事實上，三句體歌辭作為樂曲尾聲是一個頗為古老的傳統。

首先，奇句體歌辭的大量存在使三句體尾聲的出現成為必然。如晉傅玄《董逃行歷九秋篇》十二首均以末三句為結尾單元：

歷九秋兮三春，遺貴客兮遠賓。

顧多君心所親，乃命妙妓才人，

炳若日月星辰。（其一）

……

薺與麥兮夏零，蘭桂踐履逾馨。

祿命懸天難明，妾心結意丹青，

何憂君心中傾。（其十二）

陸機同題五首同。又《南齊書·樂志》錄宋、齊《鳳凰銜書伎辭》亦然：

大宋興隆膺靈符，鳳鳥感和銜素書。

嘉樂之美通玄虛，惟新濟濟邁唐虞，巍巍蕩蕩道有余。

皇齊啟運從瑤璣，靈鳳銜書集紫微。

和樂既洽神所依，超商卷夏耀英輝，永世壽昌聲華飛。

以上為五句體的情況。七句體亦然，如《樂府詩集》卷五五宋鮑照《白纻歌》六首首七言七句，逐句押韻，依文意和換韻情況可知以末三句為結尾單元：

桂宮柏寢擬天居，朱爵文窗韜綺疏。

象床瑤席鎮犀渠，雕屏鉿匝組帷舒。

秦箏趙瑟挾笙竽，垂珰散佩盈玉除，停觴不語欲誰須。

……

朱唇動，素腕舉，洛陽少童邯鄲女。古稱淥水今白纻，催弦急管為君舞。窮秋九月荷葉黃，北風驅雁天雨霜，夜長酒多樂未央。

春風澹蕩俠思多，天色凈綠氣妍和。桃含紅萼蘭紫牙，朝日灼爍發園花。卷幌結帷羅玉筵，齊謳秦吹盧女弦，千金顧笑買芳年。

又有九句體，如漢武帝《秋風辭》亦以末三句為結：

秋風起兮白云飛，草木黃落兮雁南歸。

蘭有秀兮菊有芳，懷佳人兮不能忘。

泛樓船兮濟汾河，橫中流兮揚素波。

簫鼓鳴兮發棹歌，歡樂極兮哀情多，少壯幾時兮奈老何。

其次，三句體尾聲在魏晉之世已有運用。《樂府詩集》卷三二“平調曲” “晉樂所奏”魏文帝《燕歌行七解》前六解均為七言二句，而末解獨為七言三句，顯得非常特別：

秋風蕭瑟天氣涼。草木搖落露為霜。（一解）

群燕辭歸鵠南翔。念吾客游多思腸。（二解）

慊慊思歸戀故鄉。君何淹留寄他方。（三解）

賤妾煢煢守空房。憂來思君不敢忘。（四解）

不覺淚下沾衣裳。援瑟鳴弦發清商。（五解）

短歌微吟不能長。明月皎皎照我床。（六解）

星漢西流夜未央。牽?？椗b相望。爾獨何辜限河梁。（七解）

如果只考慮內容表達一個因素，歌辭按意群可以如下分段：

秋風蕭瑟天氣涼。草木搖落露為霜。群燕辭歸鵠南翔。

念吾客游多思腸。慊慊思歸戀故鄉。

君何淹留寄他方。賤妾煢煢守空房。

憂來思君不敢忘。不覺淚下沾衣裳。

援瑟鳴弦發清商。短歌微吟不能長。

明月皎皎照我床。星漢西流夜未央。

牽?？椗b相望。爾獨何辜限河梁。

前五句寫客游思歸，后十句寫思婦情長；無論秋時、夜景或垂淚、弦歌，文句均上下連貫，其意完整。以此重勘《宋書·樂志三》所載歌辭記錄文本，卻發現這首配樂歌辭七解之分完全打破了正常表達的自然意群。魏文帝另有《燕歌行六解》，同為“晉樂所奏”，情況卻與此相反：

別日何易會日難。山川悠遠路漫漫。（一解）

郁陶思君未敢言。寄書浮云往不還。（二解）

涕零雨面毀形顏。誰能懷憂獨不嘆。（三解）

耿耿伏枕不能眠。披衣出戶步東西。（四解）

展詩清歌聊自寬。樂往哀來摧心肝。悲風清厲秋氣寒。羅帷徐動經秦軒。（五解）

仰戴星月觀云間。飛鳥晨鳴聲氣可憐。留連顧懷不自存。（六解）

與其“本辭”對比，“悲風”二句的加入、“耿耿”二句與女“展詩”二句位置的調動，都有重新入樂的改造之痕，然音樂上的分解與文辭上的意群相當吻合卻自始至終未變。兩首歌辭與同一曲調配合產生如此大的差異，說明七解一辭本為樂工采現成詩作配以《燕歌行》曲調而成，故需宰割文辭，損文意而就曲調；六解一辭則為入樂而作且依《燕歌行》曲調而作，作時已考慮到分解的規范。又魏明帝同題之作為七言五句，句數雖少，但末三句為結仍與上二曲歌辭同，足證末解以七言三句為尾聲是樂曲曲調的要求。后錄謝靈運之作七言十二句，擬襲魏文帝七解歌辭，而不再出現用三句體結尾的形式，亦可反證《燕歌行》以七言三句為末解是音樂處理上的固定格式。作為固定的結尾格式，且以獨立一解為單位，在形式及其功用上均與后世“尾聲”無異。

（二）三句體歌辭與四句體曲式的對應

常識認為，歌辭章句上的特點并不總是一一對應于樂曲中的樂句和樂段，二句體歌辭可以與三句體曲式對應，三句體歌辭也可以對應于四句體曲式。這種辭樂關系的復雜性反映在歌辭記錄上就是迭句的運用。所謂迭句，正是兩次使用同樣的歌辭來記錄兩個樂句的一種有效形式。所以，通過迭句的分析可以發現迭唱的方式能夠實現不同體式的歌辭與不同曲式的配合。據《宋書·樂志》所錄，“三調歌”《苦寒行》魏武帝辭六解和明帝辭五解各解因首二句迭唱成六句，《塘上行》魏武帝辭五解各解因首句迭唱成七句，在原辭四句或六句一解的基礎上，通過迭唱的方式實現了與六句體或七句體曲式的配合。三句體歌辭記錄中亦有同類情況，如《宋書·樂志三》“相和曲”魏武帝《精列》一曲，依不同的標點法有兩種辭式：

厥初生。造化之陶物。

莫不有終期。

莫不有終期。圣賢不能免。

何為懷此憂。愿螭龍之駕。

思想昆侖居。

思想昆侖居。見期于迂怪。

志意在蓬萊。

志意在蓬萊。周孔圣徂落。

會稽以墳丘。

會稽以墳丘。陶陶誰能度。

君子以弗憂。

年之暮柰何。時過時來微。

(標點一)

厥初生。造化之陶物。莫不有終期。莫不有終期。

圣賢不能免。何為懷此憂。

愿螭龍之駕。思想昆侖居。思想昆侖居。

見期于迂怪。志意在蓬萊。志意在蓬萊。

周孔圣徂落。會稽以墳丘。會稽以墳丘。

陶陶誰能度。君子以弗憂。

年之暮柰何。時過時來微。

以上標點文本符合迭句的兩種傳統用法，一為頂真式迭句，一為普通迭句。{5}刪去迭句，除第一段“厥初生，造化之陶物，莫不有終期”為三五五式外，余為二句為一段?？梢妰煞N迭句形式都可將二句一段的歌辭發展成三個樂句一段的曲式。

又如《樂府詩集》卷三八“相和歌辭·瑟調曲”《上留田行》宋謝靈運辭：

薄游出彼東道，上留田。薄游出彼東道，上留田。循聽一何矗矗，上留田。澄川一何皎皎，上留田。

悠哉逿矣征夫，上留田。悠哉逿矣征夫，上留田。兩服上阪電游，上留田。舫舟下游飆驅，上留田。

此別既久無適，上留田。此別既久無適，上留田。寸心系在萬里，上留田。尺素遵此千夕，上留田。

秋冬迭相去就，上留田。秋冬迭相去就，上留田。素雪紛紛鶴委，上留田。清風飆飆入袖，上留田。

歲云暮矣增憂，上留田。歲云暮矣增憂，上留田。誠知運來詎抑，上留田。熟視年往莫留，上留田。

刪去迭句與和聲辭，以上五段皆為六言三句體歌辭，并且逐句用韻。魏文帝辭句式稍有參差，仍以六言為主，陸機辭為六言九句，均是三句一段逐句用韻的配樂歌辭，其歌唱之法當與謝辭無異?？梢娙潴w歌辭通過迭唱的方式可以配合四個樂句一段的曲式。

需要特別指出的是，以上迭唱處理方式均與特定的樂曲相關，可以說明辭樂適配關系的靈活性；在沒有更多文獻支持的情況下，并不能推證所有三句體歌辭通過迭唱的方式均可與四句體曲式結合。因為歌辭句數和句式雖與相應的樂段、樂句有一定程度的對應性，但不同曲調有不同的處理法，其間的關系往往是錯綜復雜的。其次，漢魏六朝六言、七言的歌辭所對應的樂句在格局上相當于三、四、五言歌辭的兩句。所以用以上兩種不同句式的歌辭配合同一曲調就有可能出現三句體歌辭和六句體歌辭兩種格局。因此，從配樂的角度而言，六、七言的三句體歌辭與三、四、五言的三句體歌辭一般情況下并不反映同樣的音樂現實，也不可用簡單替換的方式來比附。因為二者的區別不僅僅是文獻記錄上的差異，更多的乃是曲體形式及配樂方式上的不同。

責任編輯：李姝

注釋：

{1}《唐生詩》上編第131頁，上海古籍出版社1982年版。

{2}參王師昆吾先生《詩六義原始》，見《中國早期藝術與宗教》，東方出版中心1998年版。

{3}這種推論的依據是：徒歌最初是依字聲語音高低行腔，其聲控之“韻”與歌辭之“韻”在歌唱進行中所處位置當一一對應。

{4}參王運熙《樂府詩述論》第40頁、第333頁，上海古籍出版社1996年版。

{5}關于疊句，任半塘《唐生詩》多有論述，可參；至于頂真式疊句，本文作者有另文專論。