關于音樂寫作的研究

摘要：本文力圖對音樂中的多聲關系進行分類、歸納并指明各種多聲關系的形態、特征、性質以及在聲部結合時所起的作用。

關鍵詞：多聲關系；節奏型、聲部層；音向； 音位；和音

中圖分類號：J614.2 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2009）01-0037-06

前言

在音樂寫作的教學過程中，筆者發現即使一些學生在完成了作曲理論課程的學習后，(通稱四大件，和聲、曲式、復調、配器），對音樂的寫作還是感到有些茫然甚至無從下筆。常常聽到一些學生談論鋼琴曲怎么寫，重奏怎么寫，合唱和管弦樂怎么寫之類的問題，這些問題不由引起了我的思考。

音樂創作，涉及到方方面面的問題，具體到某一類型的音樂寫作，包含的問題也是多方面的。本文只就多聲音樂形式中的多聲關系談談筆者對這個問題的看法，如能對學生的音樂寫作有所幫助和啟發，就更感欣慰了。

一、多聲音樂中的多聲關系

音樂是什么？音樂從本質上講是樂音和非樂音在時間、空間有組織的運行結果。音程的兩種形態（旋律音程、和聲音程）已指明了這個時間和空間的概念，盡管這個空間是抽象的。由于這個時間和空間的存在，就產生了音樂中的多聲關系，而不同的多聲關系則產生了不同類型的音樂。音樂之所以分為主調型音樂和復調型音樂兩個大類，都因它們的多聲關系所決定。

在寫作音樂時，只要涉及到多聲音樂形式，無論是室內樂還是管弦樂，是重唱還是合唱，一定要把什么是主調多聲關系，什么是復調多聲關系，兩者的形態、特征、性質以及在聲部結合時起什么作用這些問題搞清楚。

（一）主調型的多聲關系

主調型的多聲關系雖然形態各異，但這種多聲關系的特征在聲部結合時有主、次之分，旋律聲部為主，其它聲部為次。次要聲部為旋律聲部增加了和聲（廣義的）色彩，增添了音色，增強了力度和豐富了節奏。次要聲部不具備獨立表達樂思的性質，與旋律聲部結合時起著陪襯的作用，稱為陪襯聲部。這種多聲關系可歸納為4種類型。

1.節奏、音向相同型

這種多聲關系是指旋律聲部與陪襯的一個或更多的聲部在節奏上、聲部運行方向上相同，聲部與聲部之間形成一個或多個相同或不相同的和音。旋律聲部在高聲部，八度重復的陪襯聲部不在此列，它只是為旋律聲部增添了音色，增強了力度。

例1．卡巴列夫斯基的兒童鋼琴曲《軍人舞曲》

此例是B段開始處，整個段落兩個聲部結合時節奏、音向完全相同。

例2．巴托克:《兩架鋼琴與打擊樂奏鳴曲》I樂章

此例第II鋼琴是旋律聲部與多個陪襯聲部的結合，增加和聲色彩的陪襯聲部有兩個，平行五度和六度的進行與旋律聲部節奏音向完全相同，另有八度重復的陪襯聲部。第II鋼琴與第I鋼琴的多聲關系是另一種類型，后面將闡述。

例3．郭文景：竹笛協奏曲《愁空山》Ⅰ樂章

此例是一個局部段落的主體聲部層，多個不同的陪襯聲部與旋律聲部在節奏、音向上完全一致。

2.節奏、音向不完全相同型

這種多聲關系是指旋律聲部與陪襯的一個或更多的聲部在節奏上、聲部運行方向上時而相同，時而不相同。陪襯聲部中的不同節奏、音向并沒有使該聲部具有獨立表達樂思的意義，類似四部和聲中的共同音現象和斜向、反向的和弦連接。旋律聲部還是在高音部。

例4．熱格曼·克勞茲:《鋼琴弦樂五重奏》

此例是鋼琴獨奏的一個段落，兩個聲部結合時節奏一致，音向不完全相同。

例5.肖斯塔科維奇:《第六弦樂四重奏》Ⅳ樂章

此例[71]處大提琴的陪襯聲部與Ⅱ提琴、中提琴的陪襯聲部和Ⅰ提琴的旋律聲部結合時在節奏、音向上不完全相同，中提琴、大提琴聲部以不同的節奏型形態作陪襯。

3.節奏型的陪襯聲部

這種多聲關系是指一個或更多的陪襯聲部在節奏上、聲部運行方式上與旋律聲部完全不同，尤其在節奏上自成一體。陪襯聲部在一個或多個聲部層以一種或多種節奏型形態呈現，構成音響織體。節奏型的陪襯聲部與旋律聲部因不同的節奏形態使這種多聲關系復雜化了，類似對比型的復調（參看例5. [71]處）。節奏型的陪襯聲部本質上還是與旋律聲部呈主調多聲關系，起著陪襯作用，因為它也不具備獨立表達樂思的意義，只是在一個和多個聲部層豐富了節奏，使樂思的表達更為多樣化、復雜化。與前述兩種類型不同的是，旋律聲部可放在高、中、低任何一個聲部位置。

例6.肖斯塔科維奇:《第八弦樂四重奏》Ⅱ樂章

此例旋律聲部有復八度的陪襯聲部，[21]處 中提琴、大提琴為節奏型的陪襯聲部，[33]處Ⅰ提琴、Ⅱ提琴為節奏型的陪襯聲部，聲部組合時互換了位置。

例7.德彪西:前奏曲《德爾菲舞女》

此例1-4小節為四分音符的節奏型陪襯聲部與旋律聲部的結合，6-9小節陪襯聲部變化為兩個節奏型形態，構成了三個聲部層，旋律聲部主要在中聲部。

例8.德彪西:前奏曲《雪上足跡》

此例有一個陪襯聲部以固定節奏音型 貫穿全曲始終，25次的重復將此聲部由中聲部蔓延至低聲部和高聲部，另一個陪襯聲部層以長音形態相伴隨。為避免在記譜上引起誤會，特將固定節奏 改寫為 ，筆者認為德彪西要的也是這種倚音效果。

4.節奏型的旋律和陪襯聲部

這種多聲關系是指旋律聲部和一個或多個陪襯聲部結合時在節奏上有不同的節奏型，每個聲部的運行方式多有不同并構成不同的織體樣式。這種情況下，樂思的表達通常為動機式的。旋律聲部也可放在任何聲部位置上并常常有一個旋律聲部在另一個聲部層其間隱伏。

例9. 高為杰：鋼琴曲《秋野》

此例音高材料的組織方式雖然不同于傳統音高材料的組織方式，但兩個不同節奏型的主、次聲部還是顯而易見的，旋律在低聲部。

例10.肖邦:鋼琴前奏曲《＃f小調》

此例旋律和兩個陪襯聲部形成3個聲部層，都有不同的節奏型，旋律在中聲部，高聲部有八度的隱伏旋律。全曲由此形態貫穿始終。

例11.肖邦:鋼琴前奏曲《C大調》

此例旋律和陪襯聲部形成了4個不同節奏型的聲部層，旋律在中聲部，另有相似旋律在高聲部遙相呼應，全曲基本上以此形態貫穿始終，18-20、23-26小節略有不同，上面3個聲部由六連音變為五連音。為記譜更方便和準確，此例改寫為三行譜。

二、復調型音樂的多聲關系

復調型的多聲關系也是形態紛呈的，其性質是典型的對立、統一的結果。相對主調型的多聲關系，這種多聲關系的特征是沒有主、次之分。雖然這種多聲關系也有縱向的和聲（廣義的）現象并在聲部結合時有一定的制約，但這種和聲現象更多的是因聲部結合而形成的和音。特別是在音高材料更多樣、更復雜的情況下，這種縱向的制約越來越淡化。這種多聲關系更注重每個聲部的橫向運行，強調每個聲部的個性化和獨立性，每個聲部都具有獨立表達樂思的性質。聲部結合時起著互補的作用，各聲部稱為互補聲部。這種多聲關系也可歸納為4種類型。

（一）支聲、襯腔型

支聲、襯腔型復調是民間多聲部音樂最早的原始形式，它是從單聲部音樂發展到多聲部音樂的一個過渡階段。在復調型音樂中，它是多聲關系最簡單、聲部間對比程度最低的一種類型。某種意義上講是主調型音樂的復調化。這種多聲關系的特征是兩個或多個互補聲部在運行時分合相伴，節奏上簡繁相對，并會出現聲部間的超越現象。其聲部結合的形態盡管簡單，但每個聲部還是有獨立表達樂思的性質（復調型音樂的標志）。這一類型更多見于聲樂作品和民間歌曲。

例12. 長征組歌《遵義會議放光芒》

此例兩個聲部結合時基本上是以和為主，特別是樂句起、止處，以分為輔，在音區偏高、音值偏長時分叉產生和音。

例13．革命歷史歌曲《歡送紅軍歌》

此例兩個聲部結合時有分有合，簡繁相對，襯腔時旋律骨干音大致相同。

例14．貝多芬：鋼琴奏鳴曲No.31第三樂章

此例2、3小節有三個聲部，中聲部以襯腔方式與旋律聲部結合，低聲部以節奏型的陪襯聲部與旋律聲部結合，形成主調復調的混合型（多聲音樂常見形式）。

（二）對比型

對比型的復調多聲關系對立表現在每個聲部縱向、橫向的節奏、音調的不同，統一表現在聲部結合時相互間在音高材料的組織上有一定程度的制約。這種多聲關系的形態是兩個或多個互補聲部在節奏上此短彼長，聲部運行時此起彼伏，聲部進入時此動彼靜。它的特征是突出每個聲部的獨立性，起著同時表達多個不同的樂思或一個樂思的多個方面的作用。

例15．德彪西：鋼琴前奏曲《帆》

此例有3個對比的聲部層，每一個聲部都有自己獨自的運行方式，充分體現了此動彼靜、此短彼長、此起彼伏的對比型形態。

例16．肖崗：鋼琴曲《喪曲》

此例與上例《帆》有異曲同工之處，不同的是中、低聲部以一個固定模式周而復始。

例17．肖斯塔科維奇：二十四首前奏與賦格《No.12前奏曲》

此例是固定曲調變奏曲（帕薩卡里亞），看似對比性不大，實則每一個聲部獨立性都很強。

（三）模仿型

模仿型的復調多聲關系在對立統一上表現得更為明顯。對立表現在縱向個各聲部節奏、音調的不同，統一表現在橫向各聲部節奏、音調相同和相似。這種多聲關系的形態是兩個或多個相同和相似的互補聲部在不同的空間和不同的時間先后出現。聲部結合時相互間在音高材料的組織上也有一定程度的制約。

例18．肖斯塔科維奇：二十四首前奏與賦格《No.12前奏曲》

此例全曲第9次變奏時固定主題曲調在低音部層進行了相同的模仿。

例19．巴托克《兩架鋼琴與打擊樂奏鳴曲》Ⅲ樂章

此例為4個聲部的結合，3個模仿的聲部在節奏上是相同的。

例20．卡巴列夫斯基：兒童鋼琴曲《軍人舞曲》

此例模仿的聲部在節奏上是相似的。

例21．《松花江上》

此例為3個聲部層的結合，兩個互補聲部相似的模仿表現在節奏、音調、旋律骨干音上。

（四）綜合型

相對模仿型和對比型復調多聲關系而言，綜合型的多聲關系在對立和統一上顯得更為緊密。這種多聲關系的形態是互補聲部既有模仿又有對比，其特征表現為兩種：（1）節奏的模仿，音調的對比；（2）音調的模仿，節奏的對比。

例22．巴托克《兩架鋼琴與打擊樂奏鳴曲》Ⅰ樂章

此例為3個聲部的結合，互補聲部節奏是相同的模仿，音調是對比。

例23．前蘇聯歌曲《小路》

此例為兩個聲部層的結合，互補聲部音調是相似的模仿，節奏是對比。7小節開始有陪襯的聲部。

綜觀各種多聲關系，我們會發現音樂中的一些多聲關系相互間的滲透現象。它們彼中有此，此中有彼，甚至不分彼此。就是說主調型音樂中有復調因素，復調型音樂中有主調因素，甚至有無法明確界定的情況（如一些近現代音樂作品）。

音樂由于它的本質性，不管聲部結合、聲部組合有多復雜，音樂的創新和發展還會出現什么樣的音高材料和組織手段，而這些多聲關系卻是永恒的，值得我們去認真研究，仔細推敲。這樣，我們在分析不同時期的各種類型的多聲音樂作品時就能做到心中有數，在寫作音樂時就能做到準確下筆。

責任編輯：馬林

參考文獻：

[1]尤·丘林.論音樂寫法[M].張洪模譯.北京：人民音樂出版社，1984.

[2]趙曉生.傳統作曲技法[M].上海：上海教育出版社，2003.