當代華語武俠電影的發展與趨勢

【摘要】：武俠電影是中國電影極具民族性格和文化精神的片種，也是中國電影史上最早形成的類型影片之一。它在中國的興起、發展，有其深遠的社會原因以及其特有的文化取向。華語武俠電影在當代的發展經歷過興盛也遭遇過衰敗。進入21世紀，華語武俠電影逐漸開創出商業化大制作的模式，同時也走出了一條“國際化”的道路。在中國電影市場的商業化及其“全球化語境”的背景下，華語武俠電影的發展，無論是想躋身于海外市場，還是要立足于國內市場，武俠電影所蘊藏的巨大的商業潛力，將會成為電影發展的一個新的增長點。

【關鍵詞】：武俠電影發展趨勢

前言

在中國電影藝術發展史上，武俠電影作為一種典型的、標準的類型影片，占有著不可替代的歷史地位。那么，什么是武俠電影？“陳墨在《刀光俠影蒙太奇》中說：所謂‘武俠電影即有武有俠的電影，亦即以中國的武術功夫及其獨有的打斗形式，及體現中國獨有的俠義精神的俠客形象，所構成的類型基礎的電影。不論是俠義、功夫、武術、武打，統統稱為武俠電影（或武俠片）?！@是一個圓滑而聰明的答案?！薄?】然而，武俠電影長期以來受到人們的漠視，大量的武俠影片被一概視為“成人的童話”而排斥在電影史學和電影美學的視野之外。在中國電影諸種不同的類型之中，武俠電影有著其它類型影片無法替代的地位和作用。首先，武俠電影不是先驗的，自生的影片類型，它經歷了一個不斷分化、演變、形成的歷史過程。其次，電影史上任何類型影片都沒有從始至終永久不變的同一特征，即沒有其存在的絕對狀態，在不同歷史時期，它有著不同的特征。最后，一種類型影片的源起，不能以其定型化（完美化）程度與其所產生的轟動效應作為它存在與否的標志。

一、武俠電影盛行的社會原因和文化取向

（一）、早在上世紀20年代初期，中國電影剛剛走上電影制作的正規之際，武俠電影就作為一種類型模式零星地出現在中國影壇了。中國的武俠電影屬于中國文化的特有范疇，它集中反映了中華民族亙古以來形成的文化傳統，鮮明地表現了炎黃子孫的人文精神。武俠片的盛行當然有其原因。有學者指出“一是受到好萊塢影片的影響；二是受到鴛鴦蝴蝶派小說、戲劇的影響；三是對稗史言情片的反動或變革；四是對中國傳統文化極為豐富的武術文化資源的“發現”和利用；五是對電影的運動本質的進一步了解和理解；六是武俠片的主題、情節、結構、節奏等等更能滿足觀眾的娛樂要求，能夠引發觀眾心理的最強烈的共鳴，即觀眾可以在武俠電影觀賞過程中間接地宣泄自己在現實社會中的壓抑、郁悶、不平和不滿。還有一個原因就是這類影片大多可以利用外景拍攝，投資較小，周期較短，成本較低，而收效卻較快。”【2】同時，這也使得武俠電影在當時的質量高低不一，使武俠片的整體呈現出錯綜復雜的局面。

（二）、中國武俠電影在發展中經歷了無數次的“置換變型”，無數次的“文本互參”，無數次的承前啟后，逐漸成為占據中國影壇的一個重要影片類型。任何歷史現象的形成都是各種社會歷史因素的合力所致，而從根本上講，它首先是中國社會的經濟形態與政治制度下的產物。因此，它必然會導致兩種文化認同取向?！耙皇窍蛞越疱X本位的商品化的電影觀念的認同?！薄?】它在電影的觀念上全面接受了好萊塢的以金錢為本位，以觀眾的興趣，時尚為中心的電影觀念。因此武俠片熱潮實際上是一次商業電影的泛濫，是中國電影全面商業化的重要標志。與其說電影是社會意識形態的反映物，不如說電影就是社會意識形態的一部分?！岸窍蛑袊诺湮膶W中遣情娛世的通俗藝術觀念認同。”【4】武俠電影開始在武俠小說大量充斥的市場中有選擇地汲取它所需要的東西，但并沒有繼承那些“文以載道”的正統儒家文藝思想，而是沿襲了“街談巷語道聽途說者之所造”的通俗文學傳統，其實也就是向中國傳統文化中消極避世的弱者情結的認同。尤其是對俠義形象的虛幻崇拜，更是集中體現了一種不能自主的弱者文化心理。

二、60年代以來香港武俠電影的發展

20世紀60年代中期，華語武俠電影的發展中心當屬香港。由于胡金銓、張徹、李小龍等一批人的涌現，他們的卓越成就使香港武俠電影發展到一次高潮的頂點。他們的影響和知名度超越了武俠電影，也超越了香港電影，讓人刮目相看，由此他們也理所當然地成為香港武俠電影的代表。胡金銓的《大醉俠》（1965）出手不凡；張徹在拍攝了《邊城之俠》（1966）、《斷腸劍》（1967）之后，終于以《獨臂刀》（1967）一舉成功，突破了一部影片收入百萬大關，創造了香港電影票房的新紀錄，張徹成了驕傲自豪的“百萬大導演”。香港武俠電影從上世紀60年代初開始準備重新起步，至60年代中后期、70年代初迅速地步入輝煌，它的發展有其衍變轉化的的軌跡，以及興衰起伏的節律。

（一）、香港國語電影的“彩色武俠世紀”

1、胡金銓的文人武俠胡金銓是華語武俠電影發展中最具風格化，最有成就的導演之一。以《龍門客棧》（1967）和《俠女》（1972）為代表的武俠電影，在大量新派武俠片中獨樹一幟，不僅為中國武俠電影確立了經典的類型形態，“而且以其作者電影的追求，在對中國傳統藝術的傾心追慕和對儒釋道文化的悲愴感悟中，展現出中國武俠電影獨創性的精神深度和文化蘊涵。這是一個成長在大陸、創作在香港和臺灣的中國電影導演，通過善惡忠奸的二元對置與刀光劍影的電影敘事表達自己深藏于心而又曲折隱幽的家國夢想。”【5】胡金銓對武俠片的選擇，從一開始就不是為了迎合或者遷就市場。這種將武俠片類型與自身的精神追求和文化觀點結合起來的努力，不僅使胡金銓在中國武俠電影創作中特立獨行，而且使其成為中國電影史上難得一見的作者電影導演。當然，也正是這種特立獨行的精神和作者電影的品質，令胡金銓在商業氛圍濃郁的香港、臺灣影壇備嘗興衰榮辱、人情冷暖。“法國影人奧利佛·阿薩亞斯（Olivier Assayas）所言：‘胡金銓的職業生涯是一部一個作者遇到一種類型的歷史?！薄?】“也如臺灣影評家黃建業所言，正是通過胡金銓的努力獨創，‘原本粗糙’的中國武俠電影頓然從《大醉俠》和《龍門客棧》中，讓人目睹‘熱血剛強的俠客鷹揚飛舞的身影后有著血汗融鑄的真情烈性’，從此，武俠電影有了它‘在文化藝術視野中的深度和廣度?！薄?】

2、張徹的陽剛武俠張徹是一位典型的商業片導演，這不僅表現在他拍攝影片的數量上，還表現在質量水準上，時好時壞，水平參差不齊。為了適應市場之需，在競爭中保持不敗的勢頭，他也隨著市場趨向的改變而不斷地改變自己的拍攝路線，雖然他的佳作形成了香港武俠電影一種整體向上、各展才華的局面，但另一方面在商業競爭中難免有跟風搶拍，乃至假冒偽劣的現象發生。但其影片又有相對恒定的元素，如白衣大俠、主角之死、赤膊上陣、盤腸大戰、慢鏡表現、手提攝影機拍攝，西樂配音等等。所有這一切主要都是為了表現或實踐他的“陽剛美學”思想。在香港武俠電影中的“陽剛美學”不僅由張徹首創，也由張徹堅守。但在他的影片中傳統的儒家之俠，逐漸失去了理想的光環，甚至失去了主流的地位，代之而起的是顯示功利主義的個人英雄。典型的例子，莫過于《馬永貞》、《仇連環》、《洪拳小子》等影片，這些作品的主人公再不是老成持重及行俠仗義的儒家君子，而是年輕氣盛、快意恩仇的“現代”青年。他們為了自己的目的，為了實現個人的理想抱負，而難免以個人的恩怨取代了正邪之分、是非之別。這樣的主人公很難命名為“俠士”，而只能稱之為“英雄”。

3、李小龍的功夫武俠 70年代是功夫片的黃金時期，在電影明星李小龍的帶領下，使得香港電影在國際影壇備受矚目。他不僅使拳腳功夫片達到光輝的頂點，而且開創了武俠電影的新紀元。李小龍拍片不多，在武俠電影發展中紅星閃耀，不過三年時間，幾乎如曇花一現，但卻功績永在，影響深遠：“將拳腳功夫推向高峰；標志著香港電影從導演時代向明星時代的轉折；打開了歐美電影市場；從香港打到了好萊塢并成為真正的國際紅星；不僅拓展了武俠電影的題材，更重要的是拓展了武俠電影的視野?！薄?】他因《唐山大兄》（1971）、《精武門》（1972）而成了民族英雄，遮蔽了其后的《猛龍過江》（1972），尤其是《龍爭虎斗》（1973）、《死亡游戲》（1973，未完成）的微妙轉型。《猛龍過江》已不再如《精武門》那樣對外國拳師充滿仇恨與憤怒，而是多了一份自嘲，也多了一份對外國拳師的個人人格的尊重?！洱垹幓⒍贰穭t更是扮演了國際主義的一分子。影片中，李小龍的自虐與虐人，及其打斗時發出的犀利嘯叫和怒目特寫，作為20世紀70年代前后香港社會及其民眾精神的載體，濃縮著一個時代的文化癥候與電影記憶。然而李小龍長嘯一聲之后騰空飛躍的定格鏡頭，更將一種精神、文化與歷史的悲情永久地定格在香港銀幕上。

（二）、武俠的轉型——喜劇功夫片的產生

70年代末到80年代末的諧趣武打或者說是喜劇功夫片，是武俠電影求新求變的策略形式，同時又是對傳統的價值形象一定程度的“拆解”。武俠功夫電影從胡金銓的沉郁思古，張徹的憤世嫉俗，到李小龍的嫉惡如仇，為中國人鳴不平，其嚴肅悲壯風格發展到極致，難以突破，連李小龍都在琢磨如何另辟新路。喜劇功夫片的順勢而出，娛樂要求凸顯出來。

1、在中國武俠電影中，袁和平所創立的以喜劇性動作為主的諧趣武打片，是武俠電影與喜劇電影結合的成功典范。武俠電影喜劇化轉變，是其創作風格從英雄化趨向平民化的重要標志，也是在電影市場競爭日益激烈的情況下，武俠電影的一種生存策略——兼容不同類型影片的創作手段成為一種歷史的必然選擇，而這種選擇的機遇首先被袁和平抓住了。他認為：“電影是一種商品，是一種娛樂觀眾的商品。電影一定要有娛樂性，要觀眾喜歡看，老板也能賺錢，他才會投資。否則，他虧一部，虧兩部，虧三部——如果每一部電影都虧本，那么就沒有人再來投資拍電影，觀眾喜歡看才能生存，所以我始終是拍觀眾喜歡看的影片，不論它是武俠片、喜劇片、文藝片都是一樣?！薄?】《蛇形刁手》（1977）、《醉拳》（1978）、《霍元甲》（1982）等等構成袁和平武俠電影創作的經典作品。進軍美國電影市場的動作導演袁和平是近些年在內地影視界聲譽鵲起的人物。

2、在中國武俠動作片的創作領域，成龍是極富盛名的明星、動作導演、導演的結合體。他不僅僅是在適應、在滿足電影市場，而是在創造、開拓電影的市場，從而將中國的武俠動作電影帶入一個別開生面的新天地。成龍在《醉拳》中的“幽默”，直接沖著黃飛鴻，這個傳統武俠的象征。將黃飛鴻由“宗師”變為“學徒”，進而，將這位“大俠”變為一個“頑皮小子”；將一本正經的黃飛鴻變為嬉皮笑臉的黃飛鴻，這當然是給傳統的黃飛鴻注入新的生命力。《醉拳》的審美取向的截然轉變，成為武俠電影蛻變成功的劃時代的標志。然而，成龍的諧趣武打已不是簡單的向傳統價值告別，更重要的是向傳統的體制告別。香港真正的現代化了，傳統的武俠、功夫、刀劍片被取代是勢所必然。這種真正立足于觀眾欣賞指向的電影創作方法，正是其電影經久不衰的根本原因。

（三）、再度輝煌與“異化”

徐克在香港被稱為“新電影中的陰怪派”，他的影片在香港電影藝術發展史上有著重要的地位。在香港社會文化整體格局發生根本變革的時候，他將電影這樣一個原本商業化、大眾化的“視覺游戲”，脫胎換骨、披上了歷史的“征衣”，邁出了改變其傳統樣式的步伐。

《蝶變》是其電影成名作，是徐克在古裝武俠片上進行大膽新奇的試驗的產物，力圖使中國武俠電影與西方科幻影片掛起鉤來，自創一種“未來派武俠片”。該片集偵探、神秘、恐怖、奇觀等電影類型元素于一體，又以“科學”來“演繹”傳統的“武功”，確實是創新，而且也講“科學”，但卻根本拆解了傳統的武俠電影的敘事模式，徹底改變了武俠電影的一些元素，從而這種創新的試驗，無形中宣告了傳統武俠電影的衰亡，但又不足以成熟到扭轉乾坤。

90年代以來，徐克的武俠電影“風云再起”，但已是形似而神非，完全是另一種形態，另一種性質了。把中國文化與科技時代相結合起來，它已難說是純粹的香港電影，已難說是真正的武俠電影，而是與其它的類型片大量的互滲，形成了“我中有你，你中有我”的局面?！案匾氖?，90年代香港武俠電影的‘新編’加‘戲說’，與其說是再建武俠的傳統，不如說是對這一傳統作進一步的拆解?！薄?0】所以，《新龍門客棧》中的老板娘殺人，也救人，但要斤斤計較，更要賣弄風騷。如此說來，90年代的香港武俠電影中的俠士變成了純粹的娛樂性的電影元素。

三、80、90年代內地武俠電影的發展

（一）、80年代的復生

隨著整個文化土壤和氣候的變化，中國武俠電影在80年代也正孕育著重新登臺上演，武俠電影在內地又逐漸形成了一次創作的高潮，形成了與香港武俠影片不盡一致的敘事形態和價值體系，顯示出中國武俠電影在兩種不同社會經濟體制下的“生存方式”和文化品格。

《神秘的大佛》是1980年引人注目的影片，其實從電影的敘事形態上看，該片更像是一部風光旅游和尋寶、護寶相結合的傳奇故事片?？梢姡瑹o論就當時創作的歷史情景還是影片本身的藝術形態而言，《神秘的大佛》并不是一部標準版的中國武俠電影。但是它與過去的中國電影相比其獨創性在于影片的敘事情節中加入了以武術技擊為主要表演形式的武打場面。特別是在影片的結尾部分，正邪之間所展開的最后決戰，是通過“武戲”來最終判定的，從而完成了一次中國新時期電影向武打動作片的歷史性致敬。

由張鑫炎導演的《少林寺》，作為80年代武俠電影創作的先聲，是新時期以來中國武俠電影的經典作品，也是自改革開放以來內地與香港合拍的第一部武俠電影。該片不但獲得了高額票房收益，而且在海外華人世界中影響極大，同時還掀起了大陸拍攝武俠電影的高潮。它的特點主要在于：“其一，它是第一部在嵩山少林寺實景拍攝的少林故事片，影片的開頭還有一段少林寺的紀錄片，讓海內外觀眾既真實、可信又新奇、興奮。其二，影片將歷史背景與武俠故事結合起來，視野開闊，氣勢恢宏，片中的‘戰場廝殺’與‘馬上武功’均可稱絕。其三，在影片中飾演主要角色的演員都是大陸杰出的武術運動員，因而片中的五大場面真實出色、絕活迭出、緊張激烈、令人嘆為觀止。其四，片中不僅有歷史的敘事和精彩的武打，更有祖國山河秀美風光和青年男女的情感描寫，刀光劍影結合詩情畫意，使影片剛柔相濟、文采風流?！薄?1】這些要素使得《少林寺》成為一部既不失武俠電影善惡有報、除暴安良的正義主題，又有詼諧風趣，嘻笑相間的美學風格的技擊武俠片。對大陸觀眾而言，這是一種“前所未見”的電影類型——將特定的歷史內容和文化意蘊融入俠義的故事中，形成了武俠電影中的一種新類型?！渡倭炙隆芬黄t頭華人世界，張鑫炎也由此再度引人注目，之后在大陸導演了《黃河大俠》（1988，與張子恩合作）、《東瀛游俠》（1991）等片，為中國武俠電影的發展做出了不少的貢獻。

繼《少林寺》這部經典問世以后，內地又有孫沙導演的《武當》（1983）和張華勛導演的《武林志》（1983）等武俠影片，雖為數不多，但在80年代這些武俠電影卻開創了中國電影、特別是主流電影的一代新風，把長期以來被空頭政治所禁錮的電影藝術的娛樂性、被空洞的教條所束縛的電影藝術的觀賞性重新推向銀幕，使中國電影走上了新的歷史道路。

（二）、90年代的繁榮

20世紀90年代以后，中國內地電影進入體制急劇變化的時代，隨之興起的是以娛樂為核心的大眾文化對電影市場的進一步分割，電影的經濟效益成為關系電影生死存亡的關鍵所在。

作為一部武俠電影，《雙旗鎮刀客》（1990）無疑屬上乘之作。它的突出的特點并不在影片的美學屬性方面，也不在影片的動作設計方面，而是在電影的精神取向方面，持一種帶有宗教意味的歸隱情結，而且很明顯的表現出對影片潛在敘事系統的“自我解構”。“按照善惡有報的敘事邏輯和大團圓的觀眾心理，影片中的‘俠’應該在完成了他們抑惡揚善的敘事職能之后，本應當進入一個神話英雄的理想境界，完成英雄的最后定位?！薄?2】然而，這是導演何平對舊時的武俠電影進行了一次歷史性的重寫，他讓傳統武俠電影的敘事模式在“雙旗鎮”里全都紛然解體。這部不表現武打的武俠電影，也反映出一種所謂“大象無形、踏雪無痕”的武俠境界。

中國武俠電影又逐漸形成一次創作浪潮的高峰，這主要以內地與港臺合拍片為主，讓我們看到更加多元化的90年代的武俠電影?！氨热缥鋫b電影與漫畫巧妙結合起來，像《東方三俠》、《風云》、《中華英雄》中試圖在視覺風格上具有數字藝術的美學特征，還借用了被改編的香港同名武俠漫畫叢書的漫畫風格；王家衛導演的《東邪西毒》則為以往多以劇情取勝的武俠片注入了新的內涵；由周星馳主演的《大內密探零零發》和《鹿鼎記1、2》更是將搞笑的電影手法融入武俠電影之中，拓展了武俠片的敘事空間?！薄?3】當代的武俠電影已不再把展示所謂客觀的、真實的武打動作作為最高的美學原則，而是注重用各種特技手段制造人們難以想象的武林絕技。與此同時，武俠電影的系列片創作也在這一時期呈現出前所未有的態勢。發端于80年代末、興盛于90年代中期的新派武俠片，其最明顯的特點是對中國傳統武俠影片的“改寫”和“反串”。這些影片許多都是在過去傳統的武俠影片的片名前加一個“新”字，作為新的影片片名，意在傳承經典武俠電影敘事文本的同時，加上現代電影的特技技術和目前觀眾喜愛的各路明星來重新包裝中國傳統的武俠文化。“江湖上的恩恩怨怨一直是中國武俠電影的敘事主題，雖然武俠電影的制作技術已經非同以往，但是當代許多武俠影片依然在延續武俠世界的這個以復仇為核心的故事。作為一種以其商業價值為基本取向的電影類型，武俠電影對復仇主題的不斷重復與延續，實際上完成的是對普通觀眾個人欲望的巧妙‘縫合’?！薄?4】

中國武俠電影比起其他中國電影而言，更具有一種文化的整體態勢。這種內地與港臺地區電影創作人員，在武俠電影創作領域的合作是最為頻繁和密切的。這種合作表現出在相同的歷史文化背景下，盡管社會政治體制之間存在著差異，但電影人對同一文化的承傳與發揚，觀眾對同一種文化精神的心理認同，會促使電影在藝術創作領域達成廣泛的合作。中國武俠電影創作在經歷了種種阻隔之后，終于能夠攜手共進。

四、21世紀武俠電影的發展

中國武俠電影在其不斷發展的歷史過程中，不僅逐漸形成了自身一套獨特的敘事體系和價值體系，而且也形成了一套市場化的商業運作方式。李安導演的《臥虎藏龍》榮獲奧斯卡最佳外語片等眾多獎項，掀起了內地拍攝武俠電影的新高潮。張藝謀導演的《英雄》，何平的《天地英雄》成為這個時期受人關注的劃時代作品，成為內地揭開武俠電影高潮的序幕。

（一）、俠義的回歸與商業運作的結合

《臥虎藏龍》作為李安執導的第一部武俠片，它體現了李安多年以來蘊聚的武俠情懷，同時也使華語武俠電影獲得了美國好萊塢的認同。

這是一部有浪漫武俠色彩的文藝片，是一種中國式的神話故事。它所講述的是人們想象中的世界，英雄匡扶正義、懲奸鋤惡，同時還經歷種種不可思議的冒險。這里也摻入了武俠成分，智勇雙全的人領導這個世界?！杜P虎藏龍》在西方取得很大的成功，北美輿論盛贊“李安找到了動作片的詩意途徑”?？梢哉f，李安的電影重新繼承了胡金銓電影的美學思想，使視覺畫面具有中國文化傳統的詩意。同時，他也開始嘗試在通俗文學故事的講述中，使對話、畫面氛圍和音樂滲透出一種道家和儒家的哲學境界。這就表明：武俠電影試圖通過藝術電影的樣式呈現中國傳統哲學的精神，使武俠電影開始具有一種以商業電影為包裝的、后殖民文化背景下的、知識分子的精神。作為一種電影類型，武俠片從內容到形式都可謂是地道的中國特色，如同日本武士片、印度歌舞片、美國西部片和歐洲俠盜片，李安在選擇《臥虎藏龍》時，就是對傳統的回歸。那些月夜游走、仗劍掠波、竹葉論劍的影像奇觀，刀叢中表現出的浪漫詩意……回歸千年來中國人心目中的武俠世界，并勾起外國人對中國俠客境界的憧憬和迷戀?！杜P虎藏龍》的全球效應是華語電影的突破，更是李安個人的勝利。憑借多年對好萊塢江湖的體驗，他再度在東西方文化之間漂亮地完成了一次擺渡。該片并不是單純的武俠片，它有著比傳統武俠電影復雜得多的語境。任何一部武俠電影都有雙重語境?！杜P虎藏龍》在全球的熱銷，具有潛在的文化意義，“它隱喻了當今所有民族電影面臨的矛盾處境，電影全球化生產趨勢越來越明顯；另一方面，作品本土化價值趨同越來越強。兩種潮流，互相依存，激烈糾纏?！薄?5】

在中國電影市場的商業化及其“全球化語境”的背景下，《臥虎藏龍》開啟了中國民族化類型片進行全球化生產營銷的成功模式，或者說它的成功改變了傳統武俠電影的生產格局，走出一條中國武俠電影國際化的新路。

（二）、市場中的“英雄”

2003年《英雄》的名噪市場出乎我們的意料，它還是喚起了中國的電影觀眾對本土電影的期待與熱情。有許多幾年不進電影院的人又重新走進電影院，以領略《英雄》帶給他們的藝術享受。影片的促銷宣傳策略和反盜版的舉措交叉進行，相得益彰，進而使觀眾對《英雄》的期待與日俱增。隨著它的票房數字在不斷攀升，《英雄》幾乎成為當下文化生活的一種時尚的標志，就像一場牽動中國社會的文化事件，激起的市場浪潮也好，泛起的文化泡沫也罷，除了賀歲片的票房業績之外，毫無疑問《英雄》將成為中國電影史上重新書寫本土電影市場排行榜的作品。

《英雄》的視覺觀賞效果達到了中國武俠電影一種新的境界。觀看《英雄》的過程是一種視聽享受的過程，無形中提高了電影觀眾的藝術鑒賞力。所以，當有人把它稱之為一部“視覺盛宴”的時候，意味著它帶給觀眾的不僅僅是一部用影像來描述的歷史故事，還帶給觀眾一種需要在影院才能領略的真正的電影觀賞方式，進而從根本上“遏制”了盜版商的商業市場?！队⑿邸返牡菆鰳酥局袊就岭娪伴_始大張旗鼓地與外國進口大片進行集團化、規模化、國際化的市場爭奪戰。這種大兵團的、正面的交鋒意味著中國電影占領本土電影市場、擴大市場占有率的一次歷史性的“大轉折”、“大進軍”和“大決戰”?！爸袊娪巴ㄟ^《英雄》真正拉開了電影世紀大戰的序幕，影片所采取的國際化的融資方式，以中國的電影出品單位，中國的電影創作人員，用中國的歷史題材與文化資源創作的電影與進口大片一爭天下！”【16】

毋庸置疑，電影《英雄》在視聽上的精美程度在中國電影史上是空前的，并且它的敘事結構對于中國電影也是一種創新。它給中國電影史上了生動的一課，給中國電影市場的研究也上了生動的一課，給觀眾和導演、發行方也都是一個震撼性的例子。然而，這些卻似乎又是意料中的結果：一個中國內地最拿得出手的導演；一個曾經紅透半邊天，現在遠在美國發展的華人影星、嘎納影帝；柏林影后；人氣正直線上升的新女演員；還有國內外幾乎最好的攝影、錄音、特技師……觀眾認的就是這些！

（三）、主流商業電影的武俠編碼

將《天地英雄》稱為一部商業大片，這個標準很容易確立，因為在《天地英雄》中，大明星、大制作、通俗故事三個特征猶如燈塔般閃閃發亮，向所有觀眾發出明確的信號——這會是一部好看的電影。對于這樣定位的一部電影來說，能老少皆宜是它追求的最高理想。所以，對于觀眾來說，這樣的電影在消費風險上是最小的。

從中國武俠動作電影自身發展的歷史上看，《天地英雄》并沒有把對中國武術的演繹作為影片的敘事重點，而更加注重的是使用動作來體現武士的精神境界。所以，影片突出的是動作而不是那種高度舞蹈化的武打場面，導演著意建構的是那種逼真的古代戰場的效果和俠士處于生死巔峰時的生命狀態。很難確認《天地英雄》究竟是一部什么類型的影片，它的總體藝術形態和敘事框架雖然是建立在武俠動作電影的范疇內，但通觀全片它又與傳統的武俠電影迥然不同。其實，任何影片創作原本就不是為了“忠實”于某種類型。作為一部定位在中國武俠動作電影范疇內的影片，《天地英雄》無疑借鑒了許多動作電影的構成元素，正如中國武俠電影歷來就是不斷地相互借鑒承傳，你中有我，我中有你。銀幕上的“視覺奇觀”與“心理奇觀”建構了我們對西部獨特自然風光“奇觀化”的酣暢揮寫，烈日下浩瀚的大漠，狂風中綿延的群山，晨曦中行進的駝隊，刀光里如血的殘陽……這一切為中國武俠電影增添了新的視覺空間。

毫無疑問，《天地英雄》具有很強的觀賞性，而這種觀賞性的主要來源不僅是在影像構成的視覺場面上，而且也在影片的敘事方式上，它具有懸念、驚險、動作以及喜劇因素，在劇情設計上幾條線索交叉展開等方面。為了強化影片的娛樂性，一般影片都會增加某種商業化的視覺內容，它與整個影片的敘事情節有時并沒有什么必然聯系。這種商業化的表現方式表明，《天地英雄》并沒有羞答答地滿足觀眾對電影的欲望，而是直接引入了主流商業電影的“經典編碼”。

五、武俠電影的發展趨勢

武俠電影對于中國人來說是極其親切而又喜聞樂見的類型片。自電影舶來中國以后，它就成為其中一個頗具分量的片種，常常在票房和社會影響兩方面都有熱烈反應，并且也留下不少膾炙人口的佳作。華語電影為世界所贊賞和接受，武俠片功不可沒。雖然武俠電影的歷史呈現明顯的興衰周期，但武俠片一直被公認為“中國電影市場的救市良藥”。電影市場就像一個江湖，各種類型片的起伏就如同門派的興落，風起云涌之間，能獨步江湖數十年并笑傲其中的只有武俠電影。在中國市場的商業化及其“全球化語境”的背景下，武俠電影又一次成了華語電影的救兵。

電影是商業機制下的產物，電影具有藝術品與商品的雙重身份。在過去的藝術作品中，我們可以感到與商品社會間尖銳嚴肅的對立和挑戰——它們時刻警惕著自己“淪為”商品，但武俠電影承認自己的商品性，并明確地將目的指向消費。現在，誰都知道將藝術作品推向市場的重要，但有一些人不分青紅皂白，硬是將藝術性與商業性對立起來。若要貶低某部作品，輕描淡寫地說一句“雖然藝術性不高，但商業演出或出版還是可以的”，便可將這部作品打入另冊。然而中國電影近100年的歷史，我們可以看到，“曾經在20年代默片時代的第一次電影商業化大潮成就了上海這個中國商業電影中心及其通俗文化中心，而后，大陸電影由商業化改為政治化，從而香港這個彈丸之地得以機會成為中國電影的第二個商業中心。（出人意料地巧合，武俠電影是這兩次商業大潮的主流和中心。）待到大陸新時期改革開放之后，在電影業推向市場之后，大陸武俠電影確實應該面對現實，調整生存策略，尋求生存與發展之道?！薄?7】總而言之，未來華語武俠電影的發展，無論是想躋身于海外市場，還是要立足于國內市場，武俠電影所蘊藏的巨大的商業潛力，將會成為未來電影發展的一個新的增長點。

落實到電影理論和實踐上，中國電影人一定要認識到中國武俠電影繼承了超過千年的文化傳統，積累了80 多年的類型經驗，積淀了無比寶貴的電影財富；另一方面，中國武俠電影“國際化”的趨勢證明：在如今這個全球化的時代中，中國民族電影完全可以在傳統民族文化與“全球化”語境中找到一條發展道路，這條路不僅僅是對外來強勢電影文化被動的接納和模仿，還包括一種勇敢出擊的主動姿態，“武俠”作為元素征服全世界就是明證。由此，更體會到武俠電影在中國電影甚至世界電影發展歷程中舉足輕重的地位。

【注釋】：

【1】賈磊磊：《武之舞——中國武俠電影的形態與神魂》，河南人民出版社1998年10月第一版第18頁。

【2】陳墨：《百年電影閃回》，中國經濟出版社2000年9月第一版第79頁。

【3】賈磊磊：《中國武俠電影史》，文化藝術出版社2005年3月第一版第59頁。

【4】賈磊磊：《中國武俠電影史》，文化藝術出版社2005年3月第一版第60。

【5】李道新：《中國電影史·武俠篇》， http://www.badouyu.com/biandao/2005103101410.htm

【6】轉引自倪駿：中央戲劇學院博士學位論文《中國武俠電影的歷史與審美研究》第30頁。

【7】轉引自倪駿：中央戲劇學院博士學位論文《中國武俠電影的歷史與審美研 究》第30頁。

【8】蔡洪聲、宋家玲、劉桂清主編：《香港電影80年》，北京廣播學院出版社2000年11月第一版第80頁。

【9】賈磊磊：《中國武俠電影史》，文化藝術出版社2005年3月第一版第94頁。

【10】蔡洪聲、宋家玲、劉桂清主編：《香港電影80年》，北京廣播學院出版社2000年11月第一版第87頁。

【11】陳墨：《百年電影閃回》，中國經濟出版社2000年9月第一版第362頁。

【12】賈磊磊：《中國武俠電影史》，文化藝術出版社2005年3月第一版第136頁。

【13】倪駿：中央戲劇學院博士學位論文《中國武俠電影的歷史與審美研究》第33頁。

【14】賈磊磊：《中國武俠電影史》第168頁，文化藝術出版社2005年3月第一版。

【15】倪駿：中央戲劇學院博士學位論文《中國武俠電影的歷史與審美研究》第91頁。

【16】賈磊磊：《中國武俠電影史》第189頁，文化藝術出版社2005年3月第一版。

【17】倪駿：中央戲劇學院博士學位論文《中國武俠電影的歷史與審美研究》第7頁。

【參考文獻】：

1、賈磊磊：《武之舞——中國武俠電影的形態與神魂》，河南人民出版社1998年10月第一版。

2、陳墨：《百年電影閃回》，中國經濟出版社2000年9月第一版。

3、賈磊磊：《中國武俠電影史》，文化藝術出版社2005年3月第一版。

4、蔡洪聲、宋家玲、劉桂清主編：《香港電影80年》，北京廣播學院出版社2000年11月第一版。

5、倪駿：中央戲劇學院博士學位論文《中國武俠電影的歷史與審美研究》。

6、李道新：《中國電影史·武俠篇》。

作者姓名 馬珂 西北大學電影學碩士研究生（導師張阿利、延藝云）

范潔 西安職業中等專業學校教師

[責編/燦岑]