《受戒》的時間與追憶

內容摘要：時間在汪曾祺的經(jīng)典短篇小說《受戒》中頗為重要。從起始的兩句陳述，文本展開了對往昔時光的追憶。追憶本身是虛構的典型方式，前者在一個循環(huán)當中延伸自己，這是對于線性前進的時間觀的策略性偏離。在追憶中，一個符合符號學矩陣的結構被展開，但是越出這個理智模式的部分卻是永遠不能接近的時間。在矩陣中的各種符號關系和烏托邦項能指明作者本人的身份，從而描繪一個在時間中生存的個體。

關鍵詞：汪曾祺 受戒 時間 符號學矩陣 烏托邦項

本文對《受戒》的分析著重兩個關鍵點：時間和受戒。本文遵循利科提出的研究“敘述智力”的方向，敘述智力在虛構(fiction)過程中，使作者從預塑形到敘述塑形并讓讀者再塑形。在“時間”的部分，本文按照利科的時間塑形理論考察汪曾祺如何通過“敘述智力”追憶過去、塑造過去同現(xiàn)在纏繞的特殊時間。本文試圖探討敘述時間塑形三階段的運作機制，發(fā)現(xiàn)可以讀出的產(chǎn)生效果的時間經(jīng)驗點，即便作者“意識”中沒有這種想法，但這可以解讀。在“受戒”的部分，本文通過格雷瑪斯的符號學矩陣來分析敘述智力如何完成人物、地點的關系，以及這些關系隱藏的一種讀法。

一、關于時間

《受戒》開始的前兩段是“明海出家已經(jīng)四年了。”下一段，“他是十三歲來的。”第一段“已經(jīng)”的完成時引出一個時間點“現(xiàn)在”。同時表明一個時間的“將來”，這是從“現(xiàn)在”的點延伸的。而第二段的“十三歲來的”指明了一個過去的點。這個過去和第一段構成連續(xù)，形成倒敘，題目揭示了出家的可能過程。這兩句加上題目，已經(jīng)完成了一個具有邏輯關聯(lián)的“故事”：“明海十三歲來到這里，通過受戒出家，至今已經(jīng)四年。”

從這個開頭的時間順序，能看出三個可能的敘述方向：一是敘述明海的過去，七歲遇見舅舅，即十三歲以前的經(jīng)歷；二是從明海在荸薺庵到題目表明的受戒出家，一直到四年為止；三是“至今”，一直延續(xù)到另一個可能的“現(xiàn)在”。敘述者在文本中只完成了第一個方向和第二個方向的一部分，重點在后者。(“四年”從明子出家開始算，出家不同于受戒)有個“空白”出現(xiàn)在四年以后至今。這個“今”是第一個現(xiàn)在。而作者在小說結尾注明“1980年8月12日，寫43年前的一個夢”引出了第二個“現(xiàn)在”。這兩個“現(xiàn)在”之間也有一個空白。

那么，這個開頭可轉化為馬爾克斯《百年孤獨》的那個經(jīng)典語式：“很多年之后，我還會想起那個小和尚，他十三歲來的，出家四年了。”敘述者的時間放在了第一個現(xiàn)在，而作者卻是在第二個現(xiàn)在重寫，留下了兩個“空白”。這造成了文本中時間的“重疊”。這種重疊不是依靠儲存在頭腦中的記憶力，而是通過特定處境。它激活了一直縈繞著作者的那些“過去”。作者一定又處在了相似的情境，這個情境使兩個“現(xiàn)在”重疊。他很可能就像《百年孤獨》里的烏蘇拉那樣驚呼：“我好象在哪里看見過!”

這種與線性時間不協(xié)調的時間經(jīng)驗，作為回憶的虛構經(jīng)驗干擾了線性時間的不可逆性和同一性。線性時間中，事件被時間超越，消失了就徹底消失。但我們總在反抗這種觀念。回憶行為就是一個突出表現(xiàn)。它形成利科在《時間與敘事》中提到的虛構的時間塑形。利科主要結合了亞里士多德和奧古斯丁的時間觀念來分析以小說為主區(qū)別于史學敘事塑形的虛構。它通過一種變奏，即亞里士多德的完整情節(jié)包容奧古斯丁的不協(xié)調時間經(jīng)驗造成時間松弛。

《受戒》的敘事打破了以情節(jié)為中心的經(jīng)典小說模式；不連貫，多斷續(xù)的描寫。時間經(jīng)驗的協(xié)調與不協(xié)調的辯證整體是所有虛構(fiction)塑形的核心結構。利科考察的是西方文學的小說敘事，但他的觀點對于非西方文化的現(xiàn)代小說也具有一定適用性。漢語動詞的非時態(tài)性也加強了和“現(xiàn)代”時間的不協(xié)調。

在《受戒》中，有若干被省略號隔開的段落，如同夢的各個場景，形成一幅幅民俗風景畫。這些風景依靠一般過去時的敘述時態(tài)，但漢語動詞沒有時態(tài)變化，所以這些場景給人以永恒的感覺。它們不斷拖延時間的前進和核心事件的出現(xiàn)。這個事件是讀者期待的小說主要情節(jié)即“受戒”(小說的最后一部分包括去受戒和回來兩小部分)。時間掙脫開了束縛，開始松弛。小英子在這個階段正式作為情節(jié)人物出現(xiàn)，她的目光成為敘述視角。另一個人物明子和她展開對話。如果抽出這個故事邏輯，它具備了一個線性時間過程，是一個完整情節(jié)。但另一個敘述視角即作者卻一直在觀看，干擾線性時間，仿佛故事硬擠入作者話語。這個視角想讓人物擺脫他的控制，于是他完結自己需要的情節(jié)，突然結束。在結尾，他依靠大量游戲能指營造開放的世界，消解了典型小說敘事的中心意義。而最后一行省略號極富意韻。人們會問，明海出家已經(jīng)四年了，接著呢?這個疑問的回答就是省略號。而再接著呢?1980年時，這個庵趙莊怎樣呢?回答還是省略號。利科在分析《追憶似水年華》時，描述了這部作品的一個時間的橢圓形，其第一個焦點是“尋找”，第二個焦點是“頓悟”。汪曾祺的那兩個“現(xiàn)在”就可以相當于一個橢圓的兩個焦點。

“文革”一結束，汪曾祺迅速創(chuàng)作、重寫了大量這樣的小說，承續(xù)“京派”的文學傳統(tǒng)。他區(qū)別于20世紀三四十年代的作家通過懷鄉(xiāng)來表現(xiàn)現(xiàn)代時間的個體體驗，因為他有兩個焦點，他的創(chuàng)作錯開了一段距離，是一種既接續(xù)又斷開的過程。這種虛構塑形是他的現(xiàn)代經(jīng)驗的最好表現(xiàn)。他一直保持著個人不變的一面(對語言的重視)，而沒有像更多的“現(xiàn)代”作家徹底改造自己。現(xiàn)代中國的發(fā)展進程對個體的吸納——體現(xiàn)在政治斗爭沖刷著他的棱角，相伴著遠離“血地”的陣痛(空間的變化其實就是時間的變化)。既源于對現(xiàn)代時間的體驗，同時通過個體時間的不協(xié)調使前者松弛，也來自于汪曾祺乃至中國知識分子一直都擺脫不開的和政治的關聯(lián)。

二、關于“受戒”

明子在《受戒》中經(jīng)歷的角色變動可用格雷馬斯符號矩陣來分析。明子作為俗人(M)出現(xiàn)，又根據(jù)小說的題目和開頭，可以預想到，有一個與M對立呈反義關系的反俗人(反M)，即出離塵世嚴守戒律的人。這一對相反義素被一個復合項析取。此項為明子這個人。一般的符號學模式到此為止。這是典型的二元對立。就是列維一施特勞斯的三角形。但格雷馬斯發(fā)現(xiàn)了新的能打破這個對立的中性項。陀析取了另外一對相反義素：非M和非反M。非M即非俗人，非反M即非受戒。非M和M，反M和非反M是交叉的兩對圖式。

在文本中，非受戒的明子就是荸薺庵里的明海，在左邊第一指示軸(表示俗界)，它和M構成蘊涵項，就是荸薺庵里的明子。而非俗人(非M)屬于右邊第二指示軸(表示出離俗界)，與反M構成蘊涵項，與非反M構成反義關系。在文本中就是在善因寺受戒但后來答應娶小英子的明子。小說也到此結束。非M和反M構成的蘊涵項是善因寺中的明海。現(xiàn)在還有最后一項，即非M和非反M構成的中性項。這個項很關鍵。它析取了荸薺庵里的明海和受戒后同小英子結婚的明子。這個項作為一個烏托邦項出現(xiàn)。顯然，作者沒有指明這個項。但可以推想，這個項是和小英子生活的明海。

《受戒》的幾個地點并不具有強烈空間性，而是平面的風俗畫圖景。明子一開始在家里，家(H)預設了其他三項：首先是一個反H，作為明子將來的目的地、遠方，而出離家庭，它和H組成了一個復合項，即“這里”，或是社會，世界；接著是非H，非家同時蘊涵了反H，這個析取非H和反H的蘊涵項是善因寺，在這里，明子受戒而且可以留下做將來的沙彌尾、方丈；最后是非反H，它和H組成了另—個蘊涵項，荸薺庵，這里的人生活得不知將來過去，是安家自在之所。而剩下的中性項，非反H和非H組成一個烏托邦項。在這里，首先不是家，不是目的地，但可以自由自在同時仍然處于兩個指示軸中間，具有家和目的地的特征，這是一個新的項，與復合項“這里”相反，只能是烏托邦項，且不是荸薺庵和善因寺，從小說中可以推斷，是小英子的家，既在“這里”，又不在“這里”。這個項很容易誤解成荸薺庵，以為明海最終會和庵里的和尚一樣生活。

《受戒》中人物變動和地點轉移對應著被分析。那么在小說中，對荸薺庵和善因寺的描寫既類似又相反。他們都是三面環(huán)樹，門前是一條河。但后者名字比前者正式，樹是大樹，河是很深的護城河，有咬人的狗。通過小英子的視角，能看到善因寺廟大金碧輝煌，佛像多且大，裝潢細致講究，比荸薺庵莊重得多。明子受戒的時候，紀律是相當嚴的，八百多和尚吃粥都沒有聲音!受戒的儀式也很鄭重。不過荸薺庵和善因寺又有共謀關系。前者的和尚必須到善因寺鄭重地受戒。而且通過明子轉述舅舅的話，善因寺是出家人成為和尚狀元的途徑。《受戒》中的和尚已經(jīng)成為一種職業(yè)。作為職業(yè)，個人必須和社會建立契約關系，顯然受戒保證這個關系。受戒很疼——在小說可以看到，一個山東和尚直罵娘——這作為小說整體自由自在環(huán)境的一個不和諧音。作者由于寫作策略而處理掉其他不和諧因素，這個因素卻是一個“殘余”。荸薺庵只是一個世俗環(huán)境——如小說的描寫，明子的舅舅和其他幾個和尚是和尚等級中較低的民間和尚——它不是世外桃源。而明子一直按著舅舅的教誨成長，這是一種功利性極強的邏輯。成長的頂峰就是在如善因寺這樣的大寺廟里當方丈。小說還提到了一個善因寺的方丈石橋。他很有學問、地位很高，而且也娶老婆，還有一個小老婆。可以想到，在作為民間的荸薺庵中娶幾個老婆都和那里自由自在的環(huán)境相符，只要養(yǎng)得起，但在一個如此正式吃粥都不能出聲音的善因寺里，娶老婆卻是作為特權人物的合法行為存在，那里有等級。小說結尾，小英子突然不讓明子留在善因寺，她同意明子受戒，但昕到方丈娶小老婆，很可能擔心前途不錯的明子也會如此，所以阻止他。這個行為并沒有消除明子受的戒(因為如開頭“明海出家已經(jīng)四年了”，證明明海娶小英子后的生活仍算出家)，它轉化了這個戒。明子曾對舅舅的什么和尚也分“狀元、榜眼、探花”，什么“吃得苦中苦，方為人上人”的民間生存法則的教誨佩服得“五體投地”，而他聽從英子的阻止，很可能完全改變自己的未來。這個戒不作為向目的地進發(fā)的標志，而是僅僅作為謀生的手段(掛褡)，同時小英子要的是專一的明子，這和開放的荸薺庵并不相配。他們想要找的那個中立地方，仍然有戒。卻非去彼岸的清規(guī)，而是在世的適中的生活態(tài)度。而小英子的家最適合這個“中”：“小英子的家像一個小島，三面都是河，西面有一條小路通道荸薺庵。獨門獨戶，島上只有這一家。”(明子還認了小英子的母親為干娘)這又是一個家，它的地理位置隱喻了一種生存環(huán)境。不過作者獨特的結尾也預示這個家或許只是個“夢”。

汪曾祺通過《受戒》勾畫了自己理想的生存姿態(tài)：在世俗中享受清靜。具有傳統(tǒng)的“士大夫”氣質的汪曾祺，并非試圖與世俗保持距離，而是游于世俗，安于日常，同時以一種高明的方式出離世俗。這是一種反啟蒙的立場。(明海是反英雄的形象)建國后到“文革”的汪曾祺從年輕自負到處處碰壁，懂得了為人處世，漸漸小心謹慎，對江青虛與委蛇，竟頗得其好感，成為創(chuàng)作樣板戲的骨干(這使汪保持了寫作的生命力)。而“四人幫”下臺后，汪又受到審查，不得不做檢討。經(jīng)歷如此曲折，汪不能不思考自己需要怎樣的生活。經(jīng)歷了文革之后，來到他的第二個“現(xiàn)在”，他更多地思考個人生活，這就是為什么“文革”一結束，他就迫不及待寫出那么多違背“向前看”精神的小說和散文，迎來第二個創(chuàng)作高峰。而他抒情浪漫的風格，如《大淖記事》卻受到官方好評(相比《受戒》卻反響不大)。說到底，人們還是不理解他。