傳統(tǒng)敘事模式與藝術(shù)接受

內(nèi)容摘要：在接受美學(xué)越來越受到重視的今天，“讀者中心論”被給予了肯定，當(dāng)我們?cè)賮韺徱曇只蛟u(píng)價(jià)一件藝術(shù)作品時(shí)，更多傾向于從讀者的接受程度來衡量其價(jià)值大小，從而也拓寬了藝術(shù)接受的內(nèi)涵，將消費(fèi)者在藝術(shù)創(chuàng)作中的主體地位及其主動(dòng)性凸顯了出來。消費(fèi)者對(duì)藝術(shù)作品作出怎樣的反應(yīng)，完全來源于其積淀已久的民俗心理，于是流傳了千百年的傳統(tǒng)敘事模式與現(xiàn)代電影電視的藝術(shù)接受依舊有著亙古不變的緊密聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)敘事模式 藝術(shù)接受 民俗心理 電影 電視

通常我們把藝術(shù)接受定義為藝術(shù)接受者對(duì)藝術(shù)作品的消費(fèi)，包括藝術(shù)欣賞和藝術(shù)批評(píng)，接受者的主體、主導(dǎo)地位在藝術(shù)活動(dòng)的這一終結(jié)環(huán)節(jié)中不言自明，可以說只有接受者行使了主體消費(fèi)行為，一項(xiàng)藝術(shù)活動(dòng)才得到了真正意義上的完整的確證，更是其審美價(jià)值實(shí)現(xiàn)的前提。接受美學(xué)以此為根本出發(fā)點(diǎn)，從讀者的角度研究問題，充分肯定讀者在文藝實(shí)踐中的重要地位及能動(dòng)作用，這一美學(xué)理論的核心便是“讀者決定一切”。在藝術(shù)里，無論藝術(shù)家怎樣的全身心投入，使其藝術(shù)創(chuàng)作昭示于外部世界，都需要接受者通過對(duì)其成果的洞識(shí)和評(píng)判去獲取藝術(shù)完全實(shí)現(xiàn)的意義。

鑒于接受者在藝術(shù)活動(dòng)中不可撼動(dòng)的話語權(quán)，接受美學(xué)越來越受到人們的重視。在藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)日益繁榮的今天，我們也清楚地看到，一部藝術(shù)作品要想“圓滿”，要想其審美價(jià)值得以昭然確證，其思想內(nèi)涵及表現(xiàn)模式對(duì)接受者的文化心理產(chǎn)生怎樣的影響是至關(guān)重要的。這種心理是支配藝術(shù)接受主體的潛在的巨大力量，文藝?yán)碚撋蠈⑦@種心理定義為民俗心理。所謂民俗心理，“是指一定人群中蘊(yùn)含的一種比較普遍穩(wěn)定的習(xí)俗意識(shí)定勢(shì)或思考原型，它是民俗生活相在人們頭腦中循環(huán)往復(fù)潛留下來心理意識(shí)，經(jīng)過歷史的傳承而逐步成型的。”它直接制約著接受主體的思維導(dǎo)向，因?yàn)樵谀撤N意義上，人的社會(huì)化過程就是人的民俗化過程。人類的文化存在就是以民俗文化為核心基礎(chǔ)的存在，尤其是那些沉淀在于群體心底里、構(gòu)成了群體特定的深層的心態(tài)和思維模式的一些無形民俗心理，它比外表的外在的一些民俗更加潛移默化地支配著人們觀察和思考問題的方法。著名的人類學(xué)家列維·斯特勞斯強(qiáng)調(diào)，“我們的行為和思想都依照習(xí)慣，稍稍偏離民俗就會(huì)遇到非常大的困難。”因此，我們說接受大眾才是藝術(shù)作品取得現(xiàn)實(shí)性的唯一裁判，而能夠?qū)崿F(xiàn)其審美價(jià)值的藝術(shù)作品更是那些可以被稱之為與接受者既定民俗心理發(fā)出的“聲音”產(chǎn)生的共鳴。以下，以我國電影電視在今天的發(fā)展為例，談一下電影電視中傳統(tǒng)故事模式對(duì)藝術(shù)接受的影響。

電影與電視一向被視為姐妹藝術(shù)，這不僅是因?yàn)樗鼈冇兄嗨频恼Z言傳達(dá)方式，更重要的是其再生產(chǎn)的方式要求它們不能不向大眾靠攏，都有著不可回避的大眾化屬性。在電影萎靡不振的同時(shí)，電視領(lǐng)域卻在不斷地創(chuàng)造著一個(gè)又一個(gè)收視熱點(diǎn)，像“超級(jí)女聲”、“快樂男聲”、“夢(mèng)想中國”、“青歌大賽”這樣的節(jié)目形態(tài)自不必多說，很普通的節(jié)目形態(tài)如電視劇、談話類節(jié)目等也吸引了大批忠實(shí)的觀眾。電視節(jié)目經(jīng)營的成功昭示了現(xiàn)階段大眾的心理狀態(tài)和接受走向。

當(dāng)今電視業(yè)的發(fā)展高潮迭起，電視劇、談話類節(jié)目等，時(shí)常聚攏不少人的目光。電視劇和談話類節(jié)目這兩種節(jié)目形態(tài)看似不相干，細(xì)究起來二者卻有著共同的特質(zhì)，那就是都在講故事，都在挖掘故事的傳奇性。電視劇講的是虛構(gòu)的故事，談話類節(jié)目講的則是真實(shí)的故事，二者只是敘述方式不同。傳奇故事是支撐兩種節(jié)目形態(tài)的主體和實(shí)質(zhì)。電視劇自不必說，它不像電影總是在畫面上大做文章，而是將重心放在故事本身的選擇上，敘事模式也中規(guī)中矩，大多沿襲的是傳統(tǒng)的敘事模式；而談話類節(jié)目無論是一個(gè)人還是兩個(gè)人、多個(gè)人談，其本質(zhì)都是在“說事”。作為一種電視節(jié)目形態(tài)，談話類節(jié)目將視覺因素降到了最少的成分，它真正吸引觀眾的地方在于所談的事件上。比如《藝術(shù)人生》、《魯豫有約——說出你的故事》等等，這些節(jié)目都是以講故事的方式完成對(duì)一個(gè)問題的詮釋，或者干脆就是敘事，發(fā)掘受訪者生活中鮮為人知的事件。《藝術(shù)人生》講的是藝術(shù)家的故事；“說出你的故事”則由《魯豫有約》的副標(biāo)題于改版后成了正標(biāo)題，可見故事性的節(jié)目定位中的作用。文藝性的談話節(jié)目是如此，新聞?lì)悺⒔?jīng)濟(jì)類、法制類的節(jié)目甚至廣告宣傳都無不充斥著傳奇性。從《新聞會(huì)客廳》到《對(duì)話》、《面對(duì)面》、《小崔說事兒》等等，不少地方臺(tái)也相繼推出了相似的節(jié)目，如江西衛(wèi)視的一檔講述節(jié)目，干脆就叫《傳奇故事》。中國電視熒屏呈現(xiàn)了前所未有的泛故事化、傳奇化傾向。但近20年來中國電影的發(fā)展情況則恰恰相反。“新時(shí)期幾次重要的電影改革都集中在影像方面，這種進(jìn)步有時(shí)又以犧牲敘事的完整性為代價(jià)……對(duì)于敘事來說，電影人破壞的激情遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于建設(shè)的愿望。”尋求個(gè)人化的表達(dá)方式成了一種普遍追求，而傳統(tǒng)的敘事模式卻成為顛覆的對(duì)象。如近些年來的《孔雀》、《青紅》、《一封陌生女人的來信》，它們的共同特點(diǎn)就是用狀態(tài)或者情景來替代曲折的情節(jié)，以事件的支離破碎代替完整的故事情節(jié)，情節(jié)因素被大大減弱。我們不能否認(rèn)它在推動(dòng)電影藝術(shù)發(fā)展過程中的重要價(jià)值，但是，將電影業(yè)的繁榮寄希望于一些新的電影形式往往忽略了傳統(tǒng)故事模式自身的力量，忽略了傳統(tǒng)和大眾之間的根深蒂固的關(guān)系。從某種意義上說，這種忽略無形中已經(jīng)成為大眾疏離國產(chǎn)電影藝術(shù)的一個(gè)十分重要的因素，而這種忽略的本質(zhì)就在于脫離了支配接受者思維的民俗心理，從而也使大眾化效應(yīng)大打折扣。

大眾接受的發(fā)生是以再造想象機(jī)能的引動(dòng)為標(biāo)志的，想象的翅膀只能在民俗心理的國度中自由翱翔，離開了民俗心理，想象就會(huì)夭折。盛行了千百年的傳統(tǒng)情節(jié)敘事之所以至今依然是大眾最容易接受的故事模式，很重要的原因就是其符合千百年來積淀下來的大眾民俗心理，從歷史上在大眾中流傳最廣、影響最深的娛樂方式——“說話”藝術(shù)到主要的通俗讀物白話小說，無不采用的是以情節(jié)為中心的結(jié)構(gòu)方式，可以說，它已經(jīng)構(gòu)成了中國大眾對(duì)敘事的基本理解。那么，傳統(tǒng)敘事模式為什么和大眾效應(yīng)之間有著如此牢固的關(guān)系?就接受者的角度看，“在這樣一種傳統(tǒng)敘事的閱讀程序中，讀者完全是被動(dòng)的，也就是說，作者在‘講述’，讀者處于‘聆聽者’的位置，它既不質(zhì)詢，也不追問，更談不上積極合作、介入和改造。”這樣的接受狀態(tài)對(duì)于接受者來說，既是一種接受過程，也是一種情感釋放過程。前者奠定了傳統(tǒng)敘事和通俗藝術(shù)之間難以分割的關(guān)系，正是因?yàn)榻邮苷咴谶@過程中的“無為”狀態(tài)，傳統(tǒng)敘事才擁有了娛樂性；后者則賦予這種文本特殊而巨大的社會(huì)公用，即它又是一種具有整合作用的故事模式，可以最大化的去傳播某種社會(huì)理念，影響、整合社會(huì)心理。在此情況下，既然傳統(tǒng)敘事模式是大眾習(xí)慣的接受模式，那么，利用這種接受習(xí)慣，傳播美、撫慰人們的心靈，讓電影電視擁有廣泛的接受效應(yīng)，充分發(fā)揮自己應(yīng)有的作用應(yīng)該是順理成章的事情。