群體·個體

[摘要] “人性”是藝術表現的一個永恒主題，新時期中國電影對人性的表現則呈現為一個曲折變化的過程，首先是第五代電影對人的個體性的忽略，然后是第六代導演對個體的極端擴大，直到馮小剛的電影《集結號》，我們看到了一種新的人性觀，即在群體形象中站立起來的個體，在集體精神中突顯出來的個體意識。這是中國電影的進步，也是中國文化的進步。

[關鍵詞] 人性 群體 個體 中國電影

“人性”是藝術表現的一個永恒的主題。但中國電影對此卻經歷了一個從徹底否定到重新接受重新認識的過程。簡單地說，從左翼電影人開始，階級性、政治性便取代了“人性”。人成為了階級人、政治人，這種觀念一直持續到“文革”結束。進入新時期，中國電影人才開始嘗試從人性的角度來理解人，感受人。表現人。真正在電影實踐中探究人性的是中國的第五代電影人，而后第六代電影人則在“人性”主題上走的更遠，另有一些游離于第五代和第六代之外的電影人也以各自不同的方式詮釋自己的“人性觀”。特別是2007年底上映的《集結號》更是表現了不同以往的人性觀。本文便是要通過具體作品的解讀來透視第五代電影作品和第六代電影作品以及《集結號》中表現出的不同的人性觀。

人性在哲學上是一個源遠流長、爭論不休的問題，我們在這里無意參與討論，只想取其觀點為我所用。“人性是人生而固有的本性：它一方面是人生而固有的自然本性，另一方面是人生而固有的社會本性。”這就指出了人的兩面性，一方面每個人都是一個獨立的自然個體，另一方面這一個一個的個體又組成了不同的群體，形成了社會。這就是人的存在。作為個體有自己的意志和自由的需要，但作為社會中的一份子，又必然地要受到社會的重塑。所以，如何定義人和社會的關系，在既定的社會現實中給個體一個怎樣的位置與空間，便成了我們考量人性觀的重要標準。

一、民族形象一符號化的個體

第五代崛起于20世紀的八十年代。對我們來說，這是一個思想啟蒙的時代，知識者們背負著時代的重擔進入到一個反思的時期。就象戴錦華所說，“八十年代的中國電影藝術與八十年的中國社會生活的重要相關之處，不在于一種經濟／生產、再生產的事實，而在于一個共同的記憶夢魘與心理參數：文化大革命的歷史事實與歷史表述。”人們亟需獲得一種集體文化認同，建立起一種新的社會、思想、文化秩序。而這些靠的正是對社會歷史的反思和意識形態的討論。因此，對歷史的關照和反思必然地成為了第五代電影人的主題。盡管他們從未直接以文革為主題，但他們的電影作品還是表明了“他們是文革所造成的歷史與文化斷裂的精神繼承人，他們是無語的歷史潛意識的負荷者”。他們一貫的故事主題就是歷史，他們在自己的影片中闡釋中國文化的變遷和沉浮。“第五代的創作之于中國電影和當代文化的意義，就如同一個集束的光源，以豁然洞開的歷史視域呈現出一個糾結著歷史記憶／現實指認侏來想象于一體的‘中國’形象。”對他們來說，幾乎每一個人物都是折射歷史和文化的透鏡。所以，在第五代的電影里，人物身上表現出的更多的是一種集體無意識，而不是個體化的情感，個體的背后往往隱藏著一個民族的形象。人物更象是象征民族形象的符號。

《紅高梁》是第五代導演的頂峰之作。九兒和“我爺爺”的故事一度讓中國觀眾和西方觀眾震撼，九兒火辣而富有生命力的形象也一度被看成中華民族的象征。但是倘若我們換一個角度來看，九兒的形象其實缺少一點如常人的親切感，而“我爺爺和我奶奶的這段事”也缺少了一點生活的質感。

影片開頭的畫外音交待了故事的來由，“我給你說說我爺爺和我奶奶的這段事，這段事在我老家至今還常有人提起，日子久了，有人信也有人不信。”這說明接下來要講的故事是在鄉間口耳相傳的一段往事，而且時間很久了，它的真實性已經很難得到確證。這就為故事涂上了一抹神秘的傳奇色彩，先把觀眾拉出了現實的世界。

我們不知道故事發生的年代，沒有社會環境和社會背景的交待。電影一開場便是新娘的特寫，梳頭、絞臉、上妝，戴首飾，與婚禮有關的所有熱鬧的場景都被嘈雜的背景音代替，被虛化了。所以我們看不到當時當地的人有什么樣的嫁娶觀念，甚至無法從一般民眾的風俗情態中窺探到這一切。

十八里坡是一個燒酒作坊，卻同樣是一個遠離人煙的地方，平時除了買酒的人是沒有人來的。影片卻從未讓我們看到過買酒的人，所有可能讓我們看到真實生活情境的東西都被留在了畫面之外。沒有了具體的已有社會的現實環境，這便使故事發生的背景更像是一個曖昧不明的時代，更像是史前的時代。人物在這樣的一個世界中呈現出的那種狂放而姿肆的生命狀態便具有了創世的意義，“我爺爺”和“我奶奶”高梁地里的野合也不再是個體欲望的展示，而更像是原始的生命沖動，具有了一種神話的意義。影片中那一片踏倒的圓形的高粱，那身著大紅衣褲在高梁地上躺成大字的女人，那跪在一邊崇敬地看著這一切的男人。所有的畫面語言都在傳達一種對于生命的敬仰和膜拜。隨后，日本鬼子說來就來，“我爺爺”和“我奶奶”則成了鄉親們聯合起來對抗外敵入侵的領軍者，曾經的羅漢大叔更成了一位英勇的地下黨員。影片最后，隨著那一聲土雷的巨咱，“我爺爺”和“我奶奶”迎來了與敵人同歸于盡的悲壯，在想象中完成了一次民族精神與異族文明的較量，而“我爺爺”和“我奶奶”也最終完成了向民族形象的塑造。

這正是第五代電影作品的共性，用個人故事講述文化寓言，用個體的人物形象來塑造民族的形象。其結果就是人物個體化的情感消融在了民族形象當中，個體化的思想被集體的文化想象所取代。人成為符號。自然本性被社會本性所代替。

新世紀以來，第五代的導演們開始走出文化寓言，試圖拍攝一些講述個體情感的故事，可總顯得捉襟見肘，無法觸到人物情感的脈搏，無法表現人物出細膩而真實的情感世界。或許這正是他們偏于社會性而忽略個體性的人性觀的一個反證。

二、欲望的狂歡－無根的個體

與第五代不同，第六代則完全走向了另外一個方向。

在大眾文化崛起的20世紀90年代，第六代導演們已不再像前輩那樣總是注視著國家民族的形象，思考著歷史社會的問題，而是更多地關注著個人的情感和內心，更能引起他們注意的是個人的生活和命運。于是，我們看到了《北京雜種》里的漫游者，《昨天》中的吸毒者，《小武》中的小偷，《十七歲單車》中的中學生和小保姆，《蘇州河》里的牡丹和馬達。對他們而言，歷史、文化、社會完全是無法想象的謊言；對他們來說，最大的命題就是當下正在經歷且無力改變的命運。可以說，第六代是在用一種極端個人化的視角來敘述著他們的所見，所感，所思，缺少的則是對社會的全景式的描述和理性的思考，這使得他們的電影中充滿了濃濃的個人氣息，破碎的、焦慮的、邊緣的、傷感的、無力的，每一個人都在社會中隨風飄搖。

2006年，賈樟柯的《三峽好人》獲威尼斯電影節金獅獎，這使得電影評論界很是熱鬧了一番，圍繞這部電影展開了各種種樣的討論和研究。其中有兩個比較重要的話題，一個是《三峽好人》運用了“符號化的手法，突破以前單純個人敘事、從個體向全像的轉變；對三峽所代表的‘文化故里’的懷舊”；一個是“《三峽好人》中呈現的民間生活與民間姿態及社會變遷的主題”許多人因此認為，賈樟柯的《三峽好人》是對個體敘事的超越和突破，是一種向群體和社會的轉向。有人在這部電影中看三峽工程，有人在這部電影中看社會的公正與和諧，有人在這部電影中看移民問題，總之這部電影被迅速地與社會、國家、文化等比較宏大的主題聯系了起來。似乎賈樟柯真的又要回到第五代的路子上去了。

其實不然，當我們從那些熱鬧的討論中冷靜下來，細細去品味《三峽好人》的時候，就會發現其實賈樟柯的這部電影還沒有離開個體敘事的軌道，不同的只是這部影片中的個體形象表現出了不同以往的精神氣質而已。

《三峽好人》這部影片講的是兩個主人公在三峽地區尋人的故事，一個是韓三明尋找十六年未見的女兒和老婆，一個是沈紅尋找兩年無音信的丈夫。他們只有一個目標就是找到自己要找的人，解決自己的問題。他們的視野也還如早期第六代電影中的那些人物一樣，只是盲目地注視著個人的生活。三峽工程，這一重大社會事件除了增加了他們尋人的難度之外，并不具有什么更特別的意義。他們既沒有因此而生出什么新的意念，也沒有因此而發出什么感慨，他們相信的還是用體力和汗水來掙錢。他們與環境之間其實還是一種疏離的關系。他們既不被這個環境所影響，也沒有為這個環境帶來變化，只是那樣一種浮游于環境之上的自在。

不同只在于，韓三明和沈紅已經沒有太多的猶疑、傷感和不安，他們只是簡單地認定自己的目標，并做出果斷而堅定的選擇，不遲疑，不懷疑，表現出了生命那種天然而倔強的力量，展示出了生命最樸實而真實的一面。也許正是因為這種內蘊力量的展現，才讓有些人認為賈樟柯離開了個體敘事的軌道而轉向了群體敘事。這種誤解也恰恰說明了中國人在人性認識上的誤區：個體是軟弱的，群體才是有力量的；個體是沒有希望和方向的，只有群體才能給個體以指引。第五代導演和第六代導演在這一問題上的表現都是有所偏頗的。

三、群體中個體的位置－獨立的個體

這一部分要談的不再是某一導演群體，而是一位導演：要解讀的也不再是一系列影片，而是一部影片：那就是馮小剛，那就是《集結號》。這樣的相提并論不是要表明馮小剛已經超越了第五代和第六代的所有導演，也不是說一部《集結號》就蓋過了所有的中國電影。只是在“人”的觀念上，在對人的闡釋和定義上，馮小剛的《集結號》確實表現出不同于前兩者的獨到之處。

“應該說，《集結號》并不是一種簡單的英雄主義的回歸，它是在市場經濟條件下。面對價值多元化的今天的一種積極回應。《集結號》對傳統的繼承和弘揚是一種跨越式的繼承，一種創新型的弘揚!”

“《集結號》的創意在哪里?端在為‘犧牲與輝煌’正名，讓人們穿透歷史，去尋覓一種久違了的精神輝煌的價值。……在21世紀伊始所興起的，中國大片潮’里，《集結號》堪稱獨標一格，并實現一次可貴的人文性的超越。”

“《集結號》之于傳統深厚悠久的中國軍事戰爭題材電影之更重要的突破在于，《集結號堤一個普通軍人谷子地親歷親為的個人戰爭史，是軍事戰爭映射到個體心靈的個人心靈史。”

“谷子地們的行為體現了一種更為普世的價值觀，脫離開具體的政治傾向而為普眾所認可和接受，這使它似乎靠向美國大片，但這種普世性卻使它具備了更為廣泛的接受度和普遍價值。在文化產品必須面對全球化市場與普遍消費的嚴峻局面里，它的成功值得我們思考。”

《集結號》在人性表現上的突破和超越性是得到了普遍肯定的。而所有的肯定也都集中在了一點《集結號》中表現出的人性是集體中的具有獨立精神和個體意識的人性，《集結號》中的人是更能體現出個體的價值和意義的大寫的人。

谷子地，一個普通的軍人，戰爭年代應該有千千萬萬個這樣的谷子地，這個人物本身沒有什么特別，他也不具有什么舉足輕重的地位，他只是歷史上河中一滴普通的小水珠。他像馮小剛電影中的其他人物一樣，是一個平民形象。他并不承載什么民族意義或歷史內涵。但是對他來說，勝敗的重要性跟戰友的生命一樣重要，為戰爭犧牲生命與得到正確的評價和待遇一樣重要。

谷子地是一個勇于犧牲、敢于犧牲，同時又重視個體需求的人。他一方面可以在生死關頭堅守陣地直到最后，表現出了很強的軍人職業道德和為集體利益犧牲的崇高精神：另一方面當他幸運地在戰爭中活下來以后，又執拗地要為自己的弟兄們“討一個說法”，要讓他們的親人得到烈士家屬的待遇和名譽，要讓他們的名字都刻到紀念碑上。他的悲愴、蒼涼、沉郁讓我們看到的是戰爭與生命的二律背反，讓我們看到的是群體與個體的悖論。而谷子地的努力正是尋找生命在戰爭中的價值和意義，定義個體在群體利益中的位置。也許谷子地并不懂什么歷史與道義的矛盾，可他卻堅信，就算一個人只是大海中的一滴水，它的存在也必須得到正確的認識和評價，不管它看起來有多微小。

應該說谷子地的形象是一種對傳統的超越性回歸，既讓我們重溫了那久違的崇高之美，又讓我們看到了一種充滿現代精神的個體意識。這也正是《集結號》在人文精神上的可貴超越。

到這里，我們可以做一個簡單的總結：第五代的電影中，個體的形象淹沒在了歷史文化和民族的形象中，第六代的電影為了找回丟失的個體則走向了另一個極端，塑造了太多疏富于文化歷史和社會之外的無根的個體形象，而《集結號》則在馮小剛一貫的平民意識平民精神的軌道上更進一步，讓我們看到了一個在群體形象中獨立出來的個體形象。

這是中國電影的可喜進步，也是中國文化的可喜進步!