拉丁美洲的現(xiàn)代藝術(shù)概述（二）拉丁美洲國家的當(dāng)代藝術(shù)：１９９０至現(xiàn)今

[摘要] 從二十世紀九十年代開始，拉丁美洲的現(xiàn)代藝術(shù)進入了當(dāng)代藝術(shù)階段，同世界其他地區(qū)一樣，包括美國和西歐國家，現(xiàn)代藝術(shù)陷入了分裂局面或境地，拉丁美洲的現(xiàn)代藝術(shù)，依據(jù)某些學(xué)者的意見，進入了后現(xiàn)代主義階段，或困惑境地；如果仔細分析，我們可以把當(dāng)代拉丁美洲藝術(shù)基本上分為超現(xiàn)實主義的墨西哥現(xiàn)代藝術(shù)，具有拉美地區(qū)色彩的、以阿根廷畫派為主體的當(dāng)代藝術(shù)和現(xiàn)實主義相結(jié)合的南美當(dāng)代藝術(shù)這三種群體和類型。

[關(guān)鍵詞] 拉丁美洲 墨西哥現(xiàn)代藝術(shù) 阿根廷畫派 南美當(dāng)代藝術(shù)

從二十世紀九十年代開始，拉丁美洲的現(xiàn)代藝術(shù)進入了當(dāng)代藝術(shù)階段。同世界其他地區(qū)一樣，包括美國和西歐國家，現(xiàn)代藝術(shù)陷入了分裂局面或境地。拉丁美洲的現(xiàn)代藝術(shù)，依據(jù)某些學(xué)者的意見，進入了后現(xiàn)代主義階段，或困惑境地：如果仔細分析，我們可以把當(dāng)代拉丁美洲藝術(shù)基本上分為三種群體和類型。

首先是由羅費洛塔馬約建立起的具有鮮明的魔幻現(xiàn)實主義的色彩的具象——超現(xiàn)實主義的墨西哥現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)。不過經(jīng)過幾代人的延續(xù)，已經(jīng)發(fā)生新的畸變；其次是明顯受到美國和西歐當(dāng)代藝術(shù)影響，諸如新抽象表現(xiàn)主義和所謂的后現(xiàn)代主義藝術(shù)等。而成為具有拉美地區(qū)色彩的、以阿根廷畫派為主體的當(dāng)代藝術(shù)，第三，是把自己民族的傳統(tǒng)和墨西哥魔幻現(xiàn)實主義結(jié)合的、具有新觀念和抽象——現(xiàn)實主義相結(jié)合的南美當(dāng)代藝術(shù)，其活躍的地區(qū)為南美的巴西。

一、墨西哥具象——超現(xiàn)實主義藝術(shù)的廷續(xù)和畸變

從九十年代開始，墨西哥藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作上表現(xiàn)出杰出的民族特征，他們在墨西哥政府的鼓勵支持下，把前哥倫布時期的墨西哥傳統(tǒng)文化藝術(shù)和現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作完美地結(jié)合起來，形成了新型的拉美當(dāng)代藝術(shù)。在這個過程中，墨西哥現(xiàn)代美術(shù)家塔馬約的功績是不可磨滅的。如前所述，在二十世紀六十年代，塔瑪約把獨特的拉美流下的魔幻現(xiàn)實主義和西歐出現(xiàn)的超現(xiàn)實主義相結(jié)合，形成了獨特的具象——超現(xiàn)實主義的新流派。此后在幾十年中，他的影響一直持續(xù)幾代人。新一代藝術(shù)家所體現(xiàn)的新精神是他們豐富的創(chuàng)新精神，包括對于媒體的把握，色彩的大膽利用等。

似乎最能體現(xiàn)出塔馬約藝術(shù)精神的是一位名叫佛朗西斯科·托勒多(Francisco Toledo1940-)的家伙。同他的老師塔馬約一樣，托勒多也不無受到了西歐現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響，從1960到1965年，他在西歐學(xué)習(xí)現(xiàn)代藝術(shù)，特別崇拜保羅·克利和杜波弗耶特，但托勒多從來沒有一味地模仿這些西歐現(xiàn)代藝術(shù)大師的風(fēng)格，這些外來的影響是深深扎在他的潛意識深處。回到墨西哥之后，托勒多一頭扎進墨西哥民間藝術(shù)的研究中，他深深熱愛古老的瑪雅文化藝術(shù)，特別是瑪雅神話，同時對于侶世紀到19世紀的西班牙殖民時期的文化藝術(shù)很感興趣，而這兩者則成為他后來藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。批評家對于托勒多的藝術(shù)作品給與較好的評價，認為他把當(dāng)代社會的積極進取精神同悠久傳統(tǒng)的瑪雅文化的神秘內(nèi)涵完美地結(jié)合起來，成為一種新型的當(dāng)代美術(shù)形式，很好地體現(xiàn)出當(dāng)代拉美民族和諧中庸的性格。托勒多的繪畫作品色彩鮮艷靚麗，構(gòu)圖復(fù)雜，但不繁瑣，具有民族色彩，是人人都可看的懂得好畫作。

同托勒多齊名的畫家還有阿爾弗菜多·卡斯坦尼達(Alfredo Gastaneda 1938-)。同托勒多不同的是，卡斯坦尼達的繪畫時常表現(xiàn)即發(fā)或突發(fā)事件，他有能力把這種瞬息間發(fā)生的偶然事件的特殊時刻把握在眼中，然后以繪畫形式表現(xiàn)出來，這是很難得的，這不但需要藝術(shù)家獨特的眼力和瞬間把握的能力，還需要藝術(shù)家獨特的想象和再現(xiàn)能力。卡斯坦尼達具有很強的想象能力，他是一個一按照某些批評家的說法——自戀狂或自現(xiàn)狂，他創(chuàng)作的一個系列的自畫像，讓人們看后感到很不舒服，比如1983年他繪制的一幅自畫像，是一個男人正在生孩子，而這兩個可見人物的頭像就是他自己，這幅畫作讓不少人看后嘔吐和難受，而畫家自己卻說，這是當(dāng)今社會的現(xiàn)實和環(huán)境的真實寫照。

卡斯坦尼達的畫作大多是粗俗，暴力，狂野，大膽和色情的，雖然他自己多次聲明他的畫是墨西哥當(dāng)代社會和環(huán)境的真實再現(xiàn)，而且他熱愛墨西哥傳統(tǒng)文化特別是瑪雅文化傳統(tǒng)，但從觀眾反應(yīng)來講，他的畫作受歡迎的程度遠遠不及前面所介紹的塔勒多的作品。可是奇怪的是，有些學(xué)者竟然稱譽他的繪畫作品是當(dāng)代墨西哥社會現(xiàn)實的宣言書，而卡斯坦尼達是目前最能體現(xiàn)墨西哥民族精神的當(dāng)代畫家。

實際上屬于卡斯坦尼達這一流派的還有內(nèi)厄姆B澤尼爾(Nahum B Zenil，1947-)，阿勒詹德羅·哥侖迦(ALklejandro Colunqa。1948-)，杰曼，維尼格斯(German Veneqas，1959-)，羅伯托·瑪奎斯(Roberto Marquez，1969-)和朱琉，蓋蘭(JulioGalan 1969-)等年輕一代藝術(shù)家。他們或多或少地受到了卡斯坦尼達的影響，但又走自己不同的創(chuàng)作道路。

澤尼爾可以說是卡斯、坦尼達的忠實門徒，他同老師一樣喜歡畫自我暴露的自畫像，而且也是丑陋，暴力，粗俗的風(fēng)格。但嚴格來講，他的畫接近墨西哥的民間通俗畫——近似中國的年畫；而且，從謀種意義來看有一定的宣傳作用，因此，最近越來越流行起來。

哥侖迦的繪畫風(fēng)格則吸取了卡斯坦尼達的色彩豐富的特點，以墨西哥民族對于色彩的敏感來繪畫出色彩鮮艷的作品，他的畫表現(xiàn)出某種稚氣和童心，時常以他自己童年時代所聽到的墨西哥民間故事為題材，而繪制出優(yōu)美感人的繪畫。在一個系列中，他以自己童年時的保姆和家庭護士為中心，繪制出不少動人的藝術(shù)杰作。目前，他的繪畫已經(jīng)成為各地美術(shù)館爭相購置的作品，也日益受到廣大觀眾的喜愛。

杰曼·維尼格斯則作出另外一種選擇。他把二維繪畫和三維藝術(shù)結(jié)合起來創(chuàng)作出新型的多維體藝術(shù)，比如從九十年代中期，他把繪畫和浮雕相結(jié)合為教會和教堂創(chuàng)作出一些大型作品。這些作品的形象一般是墨西哥奉行的天主教圣經(jīng)中的形象，包括那些妖魔鬼怪的形象和瑪雅教的妖魔形象等，所以，為了避免麻煩，他的畫作一般都是無標題作品。

朱琉，蓋蘭同卡斯坦尼達與詹妮兒一樣，喜歡以自己的形象入畫，比如1990年他所創(chuàng)作的題為“我到底丟失了多少?”(How muchis missing?)，就表現(xiàn)出某種幼兒情結(jié)，按照佛洛伊德的學(xué)說，就是幼年時代的戀母情結(jié)。

阿根廷學(xué)者即本文作者之一多斯－桑托斯是這些畫家的好朋友，他用“具有獨特的張力，豐富的想象力，完美得色彩表現(xiàn)和新型的美學(xué)觀念。來充分體現(xiàn)了拉美當(dāng)代藝術(shù)的某些特點，特別是把具象——起現(xiàn)實主義相結(jié)合的思想。”其實這就是當(dāng)代墨西哥美術(shù)的民族特征，也就是不同于當(dāng)代阿根廷藝術(shù)的地方。

二、國際化的阿根廷當(dāng)代藝術(shù)

地處中美洲的阿根廷原本是一個殖民地國家，其藝術(shù)在國際藝術(shù)界究竟定位在何處一直是藝術(shù)史和藝術(shù)理論研究的熱門課題，即使是來自阿根廷的學(xué)者——如本文作者桑托斯也認為難以回答。我們姑且以“國際化”來勉強定義阿根廷的當(dāng)代藝術(shù)。

阿根廷的當(dāng)代藝術(shù)決不是自成一家的，它與來自海外的即國際上的流行趨勢關(guān)系密切。然而，阿根廷的藝術(shù)家卻能夠各自發(fā)展出獨特的藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)造出個人的色彩濃厚的特殊畫風(fēng)，而透過他們的作品來表達他們對于藝術(shù)和世界的看法與情感。從二十世紀八十年代開始流行于美國和西歐的現(xiàn)代藝術(shù)的各個流派諸如抽象表現(xiàn)主義，概念藝術(shù)。新古典主義，乃至什么裝置藝術(shù)，行為藝術(shù)等所謂的后現(xiàn)代主義藝術(shù)等等持續(xù)不斷地影響著阿根廷藝術(shù)的發(fā)展，而且從歷史上講，很多阿根廷藝術(shù)家是在西歐各國特別是西班牙，葡萄牙，法國等學(xué)習(xí)藝術(shù)的，直接地受到西歐現(xiàn)代主義的教育和影響。從八十年代開始，阿根廷出現(xiàn)了一批具有才華的優(yōu)秀藝術(shù)家。

奧爾弗雷多·普萊爾(AIfrodo Prior 1952-)就是突出的一位，他從小學(xué)習(xí)藝術(shù)，在阿根廷國家藝術(shù)學(xué)校受到過基礎(chǔ)教育，此后，又到西歐和美國學(xué)習(xí)現(xiàn)代藝術(shù)，受到較大的影響，從一開始他對于概念藝術(shù)感興趣，但不久就厭煩了，于是從八十年代后期，他不斷從一種流派轉(zhuǎn)變到另外一種流派，顛簸不斷，但也增添自己的創(chuàng)作經(jīng)驗。從九十年代起，他又迷戀上東方藝術(shù)特別是日本和中國藝術(shù)，因為他的妻子是一位日籍阿根廷人，他曾經(jīng)幾次去日本學(xué)習(xí)和考察，自然而然，他的繪畫透露出某種東方色彩，

同普萊爾一樣的還有名叫奧克塔維歐，布賴希(Octavio Blasl1960-)的家伙。他是個年輕的藝術(shù)家，曾經(jīng)在紐約學(xué)習(xí)過藝術(shù)，他的風(fēng)格相當(dāng)古怪，幽默，而且富有諷刺內(nèi)涵。他學(xué)習(xí)紐約的現(xiàn)代藝術(shù)的混合媒體創(chuàng)作流派，已經(jīng)現(xiàn)成材料和拼貼方法來進行制作。在八十年代后期，他仿效了西歐流行的新表現(xiàn)主義風(fēng)格創(chuàng)作了一個大系列，而引起轟動。此后，他不斷發(fā)展，增加了幽默和諷刺內(nèi)涵，而成為獨特的風(fēng)格。在1990年，他創(chuàng)作出一個系列，并且在紐約和阿根廷首都公開展示，他的系列中的一幅題名為《基督的》(Christie’s 1990)，作品的中心形象是一個綁縛在十字架上的“米老鼠”，它雙手被綁縛在十字架上，手指指向蒼天，在作品左右下角是兩個方塊，上面標有美元的符$，粗看這個作品，只覺得好玩爾。但仔細觀看后，一琢磨，不難看出藝術(shù)家的諷刺內(nèi)涵：他表現(xiàn)出拉美藝術(shù)家和知識界對于當(dāng)代美國文化的批判和厭惡。米老鼠是美國流行文化的符號，在這里說明了美國文化的物質(zhì)主義和拜金主義的可惡。眾所周知，在圣經(jīng)中，耶穌的門徒猶太為了貪婪金銀而出賣了主子和老師基督；現(xiàn)在，美國的物質(zhì)主義和拜金的社會潮流有再次出賣了美國的文化。這個作品公開展出不久，就引起了爭論；但批評家對于它的批判精神和譏諷意義是一致稱贊的。

此外還有一個怪人名叫李卡多·基納里，他也在西歐和美國學(xué)習(xí)過藝術(shù)，對于新古典主義的寫實風(fēng)格很感興趣，也用來指導(dǎo)自己的繪畫創(chuàng)作。有趣的是，這位老兄所使用材料是非同尋常的：他使用大家常用的衛(wèi)生紙和餐巾紙，特別是半透明的衛(wèi)生紙，在上面用彩色蠟筆涂繪成形象，然后把半成品粘貼在畫布上面：而且他的作品尺寸很大，有一點視覺感染力。比如在1990年創(chuàng)作的《藍盒子》(The Blue Box 1990)就是一例。畫中是幾個人形擠在一個四面不透風(fēng)的藍色屋子里面，在沖擊，在掙扎。他們是如此痛苦，忿怒等。畫家自己解釋是要表現(xiàn)出當(dāng)代人類的苦痛處境。在西方，藍色是代表憂郁，苦痛，難受的顏色：這里四面不透風(fēng)的屋子了正代表目前人類左右為難，找不到出路的現(xiàn)實環(huán)境；而那些人形也表現(xiàn)出當(dāng)代人類的真實面目。

此外，受到過美國和西歐的現(xiàn)代藝術(shù)教育，而后來又表現(xiàn)出強烈的反歐洲現(xiàn)代主義繪畫風(fēng)格和流派的拉美藝術(shù)家，還有來自哥倫比亞的女畫家歐菲麗婭·羅德麗奎茲，她曾經(jīng)在美國紐約學(xué)習(xí)現(xiàn)代藝術(shù)，受紐約女權(quán)主義藝術(shù)家的影響，此后與哥倫比亞沿海地區(qū)的年輕藝術(shù)家一起創(chuàng)作，后來逐漸地脫離了群體發(fā)展自己的獨特的風(fēng)格。她繪畫出半透明的幾何狀形象，再施與簡單的、平色的平涂色彩，然后再由隨手從大街上拾到的紙盒子，扯去撕成碎片，再次拼貼在畫板或畫布上面，成為作品。這樣的畫作表現(xiàn)出什么意思?這位女畫家自己解釋說：這些盒子到處可見，無人重視，這正如我們的拉美普通人，特別是有色人種一樣，到處都是，但無人重視和照顧，而且我們的環(huán)境——無論是社會環(huán)境，還是自然環(huán)境，一再遭到破壞和摧殘，如同我們?nèi)嗣褚粯印Ｎ揖褪窍霃倪@些廢物和垃圾上尋找我們?nèi)松囊饬x，也要求所有人都關(guān)心一下人類，社會，和自然環(huán)境。

在阿根廷還有一位不太走運的歐籍畫家，名叫吉勒爾默·奎特卡。他是以色列——猶太籍阿根廷畫家，從小學(xué)習(xí)繪畫，但從來沒有走紅過，1990年應(yīng)邀參加蓋蘭和其他先鋒派藝術(shù)家大展之后，才有人知道他。他的作品流露出對于西歐的新古典主義的追隨和再現(xiàn)，而且也表現(xiàn)出某種社會批判現(xiàn)實主義的精神。筆者和一些學(xué)者認為，這個家伙如果堅持自己的畫法和風(fēng)格，有一天會成為好的畫家。

同上述的阿根廷畫家一樣，在拉美洲的其他國家中也有一批受西歐現(xiàn)代藝術(shù)影響甚深的年輕藝術(shù)家，比如哥倫比亞的拉米羅·阿蘭枸，迪耶茲等，他們都有潛力，能夠成為優(yōu)秀的畫家。可惜的是由于政治，經(jīng)濟，乃至社會等原因，在拉丁美洲現(xiàn)狀下，對于廣大的年輕一代藝術(shù)家，想單單依靠藝術(shù)創(chuàng)作生存是相當(dāng)困難的。

三、走自己道路的巴西當(dāng)代藝術(shù)

地處南美的巴西是一個大國，地大物博，資源豐盛，而且文化藝術(shù)歷史悠久，目前已經(jīng)是南美地區(qū)當(dāng)代的藝術(shù)中心。同其他拉美國家相比，巴西的現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的最大特點，就是堅持自己的道路。實際上，早在1950年，巴西就出現(xiàn)了幾個有世界名望的現(xiàn)代藝術(shù)家，比如契哥·西瓦把墨西哥的魔幻現(xiàn)實主義同超現(xiàn)實主義相結(jié)合進行藝術(shù)創(chuàng)作的大畫家，他在畫怪物時，常常飲酒喝得大醉，在神經(jīng)恍惚的狀態(tài)下，畫出怪異色彩的妖魔鬼怪，因此產(chǎn)生令人驚訝的視覺效果。此外，佛蘭西斯科·塞弗利諾·迪拉(FranciscoSeberino Dila)和伊都阿多，卡哈多雖然也屬于魔幻現(xiàn)實主義畫派。但卻走的是社會現(xiàn)實主義風(fēng)格，他們時常深入農(nóng)村，工廠和農(nóng)貿(mào)市場，去尋找題材和模特，去繪制一些在田里工作。或在工廠干活的，和游戲場中的普通大眾，因此他們的作品是社會現(xiàn)實主義的。

羅多佛塔曼尼則是都市文化的熱愛者，他是獵取都市鏡頭的高手，雖然他是上述畫家的好友。但走的確實是不同的路：他好像是一位公共汽車司機兼攝影師，隨時信手就把教堂里面的婚禮儀式的人們，在超級市場購物的家庭婦女，在海濱浴場上洗浴的姑娘小伙等，都繪制在自己的作品之中，此外，他還用碎紙片來畫出印第安人的形象，來抗議官方對于印第安人的歧視和迫害等。這些人對于年巴西現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展做出了貢獻。

此外，由于巴西是個大國，移民來自大約120個國家，有一些移民畫家也對巴西現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展做出了貢獻。比如有一位日裔巴西畫家名叫馬部學(xué)(Manabu Mabe)，這個人實在值得獎勵，他不但代表了個人的成績，還代表著巴西和日本的文化交流。起初，他是以種植工人的身份只身來巴西莊園打工，從事采摘工作，但他具有日本民族的刻苦。堅強與自強不息，干了幾年，就自己擁有了農(nóng)莊。在業(yè)余時間，這位老兄自己繪畫自娛。而且越畫越好，后來聲譽雀起，畫風(fēng)也日益趨向抽象。時至今日，他的畫揚名國際，他的作品具有令人目眩的光輝色彩和獨特的造型，把東方的和諧和巴西的大膽巧妙地結(jié)合一體，使得每幅作品都具有視覺上的享受。有的時候，他的畫作簡單至極。一幅大型畫作，在一片全藍或全紅的畫面上，不經(jīng)意地涂抹上幾筆搶眼的白色，但給予人以相當(dāng)?shù)囊曈X震撼。

大竹富江也是一位日裔巴西畫家，她的畫法比較理性，注重幾何圖形，但也是只用幾種簡單的色彩進行繪畫的當(dāng)代畫家，有時只用兩種顏色。他也是早期移民到巴西，先當(dāng)咖啡園工人，后來自學(xué)成家，是圣保羅市的活躍畫家。她很聰明，除了繪畫之外，還擔(dān)任服裝設(shè)計，舞臺設(shè)計等，1998年巴西上演的歌劇《蝴蝶夫人》，里面的舞臺布景和服裝高設(shè)計就出于這位日裔巴西女藝術(shù)家之手，被譽為拉丁美洲布景設(shè)計的最佳杰作。在巴西的當(dāng)代藝術(shù)家群體中，還有一位怪杰，是一位來自中國大陸的姓方的畫家，此人祖居大陸，在1959年前隨父母來到巴西，他的父親是國民黨元老，信本人早期曾經(jīng)在大陸學(xué)習(xí)佛教和藝術(shù)。來到巴西后，刻苦努力，現(xiàn)在已經(jīng)是知名畫家。他的靜物畫很出名，在一個基本色調(diào)上，在用淡彩畫出花卉特別是瓶中的百合花，給人某種東方文化特別是中國佛教和道教的空靈意味。

巴西的藝術(shù)和巴西的自然地理環(huán)境關(guān)系緊密，比如巴西的藝術(shù)和巴西的陽光息息相關(guān)。熱帶的火辣辣的驕陽，的確創(chuàng)造出一種特殊的視覺效果，使得所有的色彩更加鮮艷，光輝，明亮，而且使得明暗對比更加強烈。有一些藝術(shù)史學(xué)家甚至說：法國的印象主義應(yīng)該起源于巴西，因為大師馬奈(Mana)曾經(jīng)來到巴西過，當(dāng)時他突患熱帶病，他乘坐的法國快艇停船于里約熱內(nèi)盧，馬奈時常觀看海灣附近的美麗風(fēng)光和驕陽的美景，畫了不少速寫和寫實畫，對于后來的創(chuàng)作有很大的影響。但巴西的現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)是巴西自己的藝術(shù)家努力的成就。

提到巴西的現(xiàn)代藝術(shù)，就不得不提到巴西的藝術(shù)大展和美術(shù)館的作用，而這點也正是其它國家，包括中國值得學(xué)習(xí)和效仿的。巴西政府和文化藝術(shù)團體一貫重視組織大型藝術(shù)展覽。1922年在圣保羅市舉辦的巴西現(xiàn)代藝術(shù)大展，雖然只有一星期，但卻宣布了巴西的藝術(shù)家和歐洲學(xué)院派的傳統(tǒng)分道揚鑣：學(xué)者們一致認為這是巴西文化史的分水嶺。巴西現(xiàn)代藝術(shù)中心主要是在圣保羅市，里約市和巴西利亞市，以及南部的亞馬遜河流域的都市等，而不同地區(qū)便孕育出不同風(fēng)格的藝術(shù)。

從90年代開始，在理約和圣保羅市所舉辦的巴西藝術(shù)雙年展是由席西洛，馬塔拉索贊助創(chuàng)立的。這個每兩年舉辦一次的大型畫展，目前已經(jīng)成為國際藝壇的重要畫展。很多著名的畫家如畢加索，德沃爾，墨西哥的塔馬尤，中國的張大千等都曾前來參加。奇怪的是，每次來自國外的畫家總比巴西自己的畫家出風(fēng)頭，實際上巴西的畫家的作品并不差。

這個局面從90年代開始有了改變，越來越多的巴西畫家參加了展覽。并且獲得大獎。最近幾年來，還有來自中國，香港和臺灣的藝術(shù)家參展。

當(dāng)代巴西藝術(shù)中，最為出名的就是列入在巴西新藝術(shù)名下的巴西的新觀念藝術(shù)或譯新概念藝術(shù)流派(Neo-Conceptual Art)了。巴西的新觀念藝術(shù)流派更強調(diào)的是創(chuàng)作的隨意性，利用現(xiàn)成材料，具有諷刺，激發(fā)，乃至惡搞等。這類畫家有希爾頓·伯利多，他是個花花公子類型的年輕畫家，喜歡在墻上隨意畫一些象涂鴉的繪畫，有的時候在涂鴉繪畫后的墻壁前面，把一些隨手拾來的垃圾，例如碎紙屑，箱子，破家具，乃至破衣服等堆砌在一起。但路人走過時，看一下，會覺得很好玩!學(xué)者對此的解釋是：“伯利多的新觀念作品，表現(xiàn)出某種無奈，具有強烈的社會批判精神，他如實地體現(xiàn)出拉丁美洲國家和人民的現(xiàn)實生活和環(huán)境——我們不就是象那些涂鴉的形象嗎?我們的環(huán)境不就象這些垃圾嗎?”同伯利多一樣的新觀念流派的畫家還有沃爾特奇奧伽爾德斯，西爾多·梅麗勒斯，滕伽等人，由于他們出世時和成名時較年輕，所以他們不怕權(quán)威，具有批評精神，從而使得他們的作品具有一定的批判現(xiàn)實主義的意味。

進入二十一世紀以來，隨著新科技的發(fā)展，新媒體藝術(shù)也在巴西興起。一般來講，學(xué)者沒習(xí)慣以“巴西新藝術(shù)”運動概括之，但我們這里要指出巴西年輕一代藝術(shù)家的創(chuàng)意，其中尤其引人注意的是所謂的新裝置藝術(shù)。在這些藝術(shù)家中，我們不妨只選擇三位，就可窺豹一斑了：厄內(nèi)斯托·尼圖是巴西藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生，他對于現(xiàn)代新科技理論和多媒體有所研究，并且依據(jù)此進行創(chuàng)作。他創(chuàng)作的題為《赤裸的質(zhì)體》，在會展大廳的幾間廳內(nèi)，擺放了一些用塑料，白色的、半透明的紡織品和布，還有用其他材料制作的大型瓶子狀和幾何立體的物品，有一些像中國的不倒翁，觀眾們參觀時，進入房間可以隨意推，拉，踢。挪，拽移動這些物品——按照藝術(shù)家本人的說法，是互動性裝置作品，而學(xué)者的解釋就更玄了：“我們進入了新的科技時代，新媒體時代，這個時代的最新的詞匯就是‘互動’。人在新的空間中，如何實現(xiàn)互動哪?這個作品就就回答您的問題。”

另外一位巴西女藝術(shù)家戴安娜·多明古斯似乎走的更遠，1997年她創(chuàng)制了一個題為《改變，我的身體，我的血液》的大型新裝置藝術(shù)作品，她使用錄像，電子合成技術(shù)，數(shù)碼技術(shù)等加上傳統(tǒng)的裝置藝術(shù)，制作出這個當(dāng)時令人難懂的東西：在大廳后面的背景墻上是一個大型的電視屏幕，上面不斷播放用電腦合成技術(shù)繪制的人體器官和肢體碎片，而且不斷晃動，圖像不是很清晰，前面的一個像祭祀的神壇的臺子上，放置一個磁盤，里面是紅色的液體——有人說是人或動物的血液，有人說是藝術(shù)家自己或什么女人的經(jīng)血——我們就簡單稱為紅色液體，廳內(nèi)不斷播放非洲的鼓聲，人的呼喊聲和當(dāng)代的流行搖滾音樂和巴西音樂等。觀眾在觀看中，感到糊涂和困惑，而后又會感到煩躁。作品表現(xiàn)的是什么意思?這位女藝術(shù)家自己說：“我們已經(jīng)進入了新的時代，在這個時代中，電子現(xiàn)實或虛擬現(xiàn)實是最主要的現(xiàn)實。我的作品就是要體現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)家對于電子現(xiàn)實和虛擬現(xiàn)實的反思。我之所以說反思，是因為我的作品表現(xiàn)出對于自身的再次思考認識。我們的身體和血液實際上是在某種超現(xiàn)實中活動。我以撒滿宗教和文化的形式來展現(xiàn)我們自身的現(xiàn)實，這里的肉體和血液都是可以互動的，您們看，隨著非洲的鼓聲，拉美的音樂聲和人聲，我們的身體和血液不斷地運動，這就是自然，現(xiàn)實和真理。”，但我們一般的普通觀眾是很難理解這位女藝術(shù)家的高論的。

近年來，一些新生代藝術(shù)家比上述藝術(shù)家走的更遠一些，比如有的人就開始直接利用電腦技術(shù)來進行繪畫創(chuàng)作。一個叫畢特里茲，米爾哈茲思的女藝術(shù)家，就是用電腦合成技術(shù)不斷創(chuàng)作的新人，在2000年她的題為《一朵玫瑰的變異》(The Carnatio and The Rose 2000)就是用塑膠碎片拼貼、縫紉加上電腦合成的新型作品，用電視錄像從地板下面向上照射，通過透明的地面，觀眾可以看到腳底下面晃動的玫瑰花圖像，而且，它還可以隨您的腳步移動而變化。藝術(shù)家自己說：她是在建構(gòu)一種新空間。

四、其他的國家，風(fēng)格和流派

從二十世紀90年代開始，拉丁美洲的當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，受到了社會，政治，經(jīng)濟等外部環(huán)境和條件的影響，在加勒比海地區(qū)也有發(fā)展，特別要提出的是古巴哈瓦那的雙年大展。

古巴在卡斯特羅的領(lǐng)導(dǎo)下，一直堅持藝術(shù)為政治服務(wù)的社會主義的文藝方針，但從90年代開始，特別是冷戰(zhàn)結(jié)束之后，古巴的藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)有了新的發(fā)展。由德國的魯?shù)戮S格基金會資助和支持下的哈瓦那雙年藝術(shù)展，成為了古巴藝術(shù)界同國際藝術(shù)家交流的基地，同時也是古巴藝術(shù)家展示才華的場所。從1990年開始，每一屆大展都獲得了成功。卡斯特羅的比較開放的文化政策，推動了古巴視覺藝術(shù)的發(fā)展，古巴共產(chǎn)黨宣傳干部認為視覺藝術(shù)比文字更具有宣傳性，所以檢查也相對寬松一些。從9。年代開始，古巴出現(xiàn)了一代新藝術(shù)家，他們向西歐和拉美國家學(xué)習(xí)，創(chuàng)造出一些好的作品。其中，以裝置藝術(shù)更為出色。比如喬斯，比德亞(Jose Bedia 1969-)就是一個新型的藝術(shù)家，1998年他創(chuàng)制的大型裝置藝術(shù)作品《陷入牢籠；難以出圈》(Untrappaboe1998)就是這樣的作品。他試圖用這樣的作品來表達自己的困境，想要突破限制，但又很困難。

除了古巴之外，拉丁美洲的其它國家和地區(qū)也出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的藝術(shù)家，比如哥倫比亞的女藝術(shù)家多瑞絲·薩拉多就以攝影和新媒體創(chuàng)作。1995年她在美國創(chuàng)作的攝影拼貼作品《加州卷餅1995》，就利用攝影圖片和舊照片拼貼而成。作品表現(xiàn)出對于美國流行文化的批判。

長期以來，智利的藝術(shù)似乎趕不上拉美其它國家和地區(qū)的藝術(shù)發(fā)展，但從90年代開始，在智利也出現(xiàn)了一批先鋒派藝術(shù)家，他們?yōu)槌良砰L久的智利藝術(shù)帶來一股生氣。在這些人之中，瑪利奧·卡倫約，尼米西歐·按屯尼茲屬于墨西哥魔幻現(xiàn)實——超現(xiàn)實主義流派的新畫家。而卡羅斯·佛倫斯·巴達則屬于新觀念主義，但他們都繪制出不少具有特色的藝術(shù)作品。

即使在美國本土，一些來自拉丁美洲的年輕藝術(shù)家也作出優(yōu)秀的成績，比如一位名叫米奎爾·凱爾德隆的墨西哥移民畫家，1995年就在美國紐約展覽出一個題為《人的進化》的系列作品，該系列由六幅自我照相作品組成，從裸體的人，到最后手持；中鋒槍和大左輪手槍的人的形象，表現(xiàn)所謂人的進化不過是越來越野蠻了。美國著名藝術(shù)批評家伊麗莎白阿姆斯特朗這樣說：“凱爾德隆屬于這一代新墨西哥人，他們視野寬廣，而且具有全球意識。他的作品描繪出某種混合的文化觀念和形式，把墨西哥文化同其它文化接連起來了。在他的作品中，美國的流行文化，比如肥皂劇，好萊塢的電影，通俗廣告，國際電視的歌舞節(jié)目，墨西哥的土著文化等都成為他作品中的部分元素，他也表現(xiàn)出當(dāng)今所謂中產(chǎn)階級的‘壞極了的口味’。”

口味也好，風(fēng)格也好，但是，在全球化的潮流中，作為抵制美國文化霸權(quán)的一股力量，拉丁美洲的現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)都是不容忽視的。