昔我往矣

一

面對一首詩，我們說“讀詩”。面對一本詩集，我們在讀一首更大的詩。在公交車上，地鐵里—這些最沒有詩意的場所，我斷斷續續讀完了清平的詩集《一類人》，閱讀的外在艱難和內心愉悅交織在手眼之間。在這個靈光消逝的年代，我們各自都需找回與自己匹配的詩意。

詩集里的每首詩簇擁著，擠走“水分”，詞語們緊閉著“毛孔”和“翅膀”，遮掩了每行詩奮力蛻變成型中的呻吟和呼喊，干涸地以詩之名呈現在我們面前。清平的幾句子詩似乎可以用來描述這種情形：“一只缺牙的老虎，一只花豹／它們接近著動物，但他們遠沒有達到／／動物使我們的思想一片混亂／我們甚至不知道：動物究竟在哪里?”(《動物》)一本詩集中的每首詩，就像動物園里悠悠過眼的動物，它們帶著某種內在的殘缺接近理想的動物，理想的詩。它們優美的殘缺，虛位以待，無中生有，讓我們不知詩在那里。

讀完詩集，我們若有所失，若有所得。每首詩都是詩人美麗的錯誤，不落言筌的證詞。每個詞語都是自己的望夫石，它們排著隊，拖著詞語的鉛墜，仰望星空般仰望著脫殼的詩意。

在詩集《一類人》包含的這么多詩面前，我也如缺牙齒的老虎或花豹，以自身的缺陷和花色打破詩歌離開詩人后的沉默，重構詩意，給予它們新的理解，試圖抵達言說之根。

二

每個詩人都有詩意勃發的起點，落實詩意的修辭機制。從早期開始，清平就顯示出對于“遺忘”的興趣，對“遺忘”與“追憶”這對人類永恒的矛盾的敏感，成了清平詩歌不斷萌發的種子。他不遺余力地捕捉和完善自己的“遺忘”修辭術，并多維度地拓植“遺忘”的修辭叢林。

時間和空間之間的轉換是詩歌中常見的修辭邏輯。漢語古詩中有“故國三千里，深宮二十年”，詩人在時間流逝與空間的阻隔之間找到了精確的對應。荷馬在描繪阿基琉斯之盾時，濟慈在描繪希臘古甕時，都曾力圖將作為空間形象的盾牌、甕時間化，激活時空之間的隱秘關聯，是啟動詩的玄妙之門。每個詩人面對時空的永恒困惑，都竭力尋找自己獨有的表現方式。在詩集《一類人》開篇的《停頓》一詩中，清平試圖將對時間流逝的敏感物化，將時間導致的生命阻隔空間化，在二者間尋找新的隱喻方式：“一位朋友。一種冬貯的食物／我的牙齒已漸漸不利于咀嚼／眼睛已看不見對面的事物”。面對逝去的時間和事物，我們的觸覺和視覺都會漸漸疲倦，清平的新穎之處在于，他以食物與老邁的牙齒之間的關系，盲者與事物之間的關系，來承載時間感。進而展示了詞與物之間的永恒溝壑。在此詩中，清平開始以老者形象作為詩人的替身，將詩人、詞語與世界、時間之間的關系比喻為老人與世界的關系：面對被無數次命名的事物，詩人就像一個老人，他必須在熟悉而貧乏的事物中尋找無名而孤單的絕境。

到《卜師》一詩中，“老人”被放大為一位脫離時間的形象。面對無窮的時間之水，他在跳出了時間的“洞穴”之時，也成了“空懷神諭的滯留者。”然而，這種飛躍只是在“洞穴”中坐井觀天的妄想罷了，它本質上是“洞見”的一部分。有兩種途徑可以克服“洞見”：要么超越“洞見”，提自己的頭發飛升，上升到某種更高的立場，從那里看見自己曾陷身的“洞穴”；要么更深地沉入，抵達別有的洞天，妄想豁然開朗。這首詩的言外之意似乎在于，無論如何，當過去的事物慢慢褪去歷史性，隨時間之流落入當下視野的洞穴中，它們就擔起了雙重職責：證實記憶。證實遺忘。就像游戲中的雙方滿足對方的需要。

清平比較早地發現呈現這一悖論的詞語渠道，他把抽象的時空悖論以獨特聯想方式轉換為各種觸覺和視覺，制造出作品的多樣性。因此，表達難以表達的“遺忘”之境，擠出詞語中的“忘川之水”，再造被“遺忘”的世界，是清平詩歌中的重要詩學邏輯。清平曾在《里爾克》一詩中對此直言不諱：“一位天使已返回天堂。／他曾在我們中間喃喃自語，以他的低姿態／證實某些時間中的遺忘。”與其說里爾克的詩歌被清平理解為“遺忘”的證詞，不如說，清平的寫作理想就是讓詩成為“遺忘”的證詞。在上個世紀九十年代初寫下的短詩《魚》中，清平筆下的老人形象變得更加純粹：

在永上

一條魚度過老年時光

它脫下心愛的衣裳和

皮，肉，骨頭

掛在水草上

一條魚把隨身攜帶的事物分給大家

變成一條更小的魚

屬于它自己。

——《魚》

讀畢此詩，我們也許會想起李賀“老魚跳波瘦龍舞”中的“老魚”形象，也會想起清平詩歌中不斷出現“老者”形象。但相較之下，這首詩顯示出擺脫與時間的直接關聯的姿態，包含著繁多的延伸幻境，出竅靈魂般精瘦自如，給人以傲然獨立，洗凈鉛華之感，堪稱詩人早期的神來之筆。

三

指出清平詩歌中的“遺忘”邏輯并不是最重要的。因為，他展現和克服這一邏輯的詞語魔法更動人。他早期的詩以各種姿態尋找到了無數花粉般迷人的“遺忘”的證詞。無數“遺忘”之詩累積成早期清平的詩歌“共同體”。他努力采集凹凸的詞語身上折射出的光澤，以各種詞態將“遺忘”實現于詩句中。

比如，在《尼安德特》一詩里，詩人捕捉到比較具體的事物來作為“遺忘”的證詞。在這首詩中，先前的里爾克被置換為“書卷”，而“遺忘”被更具體的“尼安德特”代替：“我手中的書卷一片光明。／但尼安德特在哪里?／我看到一個莫須有的身影仿佛是／一批魯縞，蜷縮于閃電的盡頭。”詞語捕捉事物的艱難，被詩人具體化為詞語面對往昔的困難，詩人在疑惑中承認，知識的光輝對于往昔是無奈的，亦即詞語面對往昔的無能為力。往昔的事物就像魯縞一般不堪拿捏，它們的身影“莫須有”地蜷縮在詞語的“閃電”的盡頭，以各種知識之名引我們回首。往昔雖不再，詞語卻以自身的“閃電”，對詩人形成永恒的誘惑，讓我們向往詞語可能照亮的往昔世界。詩人對語言重現往昔之難的有力表達，讓往昔在詞語的絕處逢生。

不斷出色地表達出再現往昔的困難，使得清平的詩占有了豐富的“遺忘”性。恰如他對一句古詩的理解那樣：“而在東方，一位詩人寫道：相去數百年，風期宛如昨／他讓一首贊頌朋友的詩變得富于遺忘”(《理想的虛假》)。在《夜歌》中，他更加明了地吟哦這一困惑：

那些逝去的夜晚將回來

澄清一個人往昔的思想

他曾陷入無窮的明與暗，他的思想

曾被一盞孤燈照亮

又在黎明的霞光中歸于無形。

不難嗅出。清平早期詩歌中豐富的“遺忘”之辭，很大程度上表現了詩人對時間的年少輕狂。雖然他不遺余力地將種種輕狂表現得少年老成，但依舊流于漂亮的冥思，甚至過分棲身于漂亮，如獨立于落花中的少年白頭人，隔岸觀火地體味著世界的滾滾逝去。

四

隨著年齡的增長，生活日常性焦慮的增加，詩人介入時間的方式發生了明顯變化。一個重要的標志就是，清平開始懷疑此前詩歌中充滿的各種“遺忘”。尤其是對捕捉“遺忘”的方式進行了反思：“我曾努力回想甜蜜的往事。／那些蜂房中極盡變化的花粉所不能消磨的／時光和人物，以及另一些更難覺察的甜蜜／對我有限的記憶是多大的考驗。／我可以體面地退出嗎?，或者在心中喋喋不休，如同那些走在一起／卻不能相互戰斗的敵人。

(《甜蜜》)詩句中顯露了詩人對自己詩中一貫的“甜蜜”的反省。在此時的詩人看來，以有限記憶把握無限往昔獲得的“甜蜜”，正如詞語和它們的捕捉對象之間脈脈隔水相望，渴望著戰斗的甜蜜。而作為擺渡者的詩人，總難逃脫“暨乎篇成，半折心始”的命運。猶疑之際，詩人不禁發問：“我可以體面地退出嗎?”

有什么力量能牽引他從對甜蜜的“遺忘”中體面退出?在稍后的《碌碌無為者》一詩中，詩人繼續以別樣的姿態反省。這首詩中出現了一個清平前期詩歌中少見的詞匯：“眾人”。它顯示了清平詩歌中日常性和社會性內容的增加，此前那種個體的、私語的音調似乎發生了變化：“眾人看不見的我也看不見／我只是比他們更多些猜測：／一些人滿不在乎地遺失了他們的物品／他們的態度阻擋了眾人的目光”。在這里。往昔與詞語之間的悖論呈現方式發生了明顯的變化，造成二者隔閡和溝通的力量，也不再只是個人局限或冥思，常識的歷史性偏見、公眾的暴政，乃至一切意識形態都阻擋和改造著抵達往昔之路。在這種認識態度的支配下，詩人自貶為一個囿于個人局限和社會歷史局限“猜測者”，“碌碌無為者”。但詩人似乎又有意在詩歌與直接的社會指涉保持足夠的距離，對此，清平多年的詩友、詩人西渡有透徹的見解：“清平的詩很少和時代發生直接的聯系，但一點也不缺少現實，相反應該說包含了豐富的現實。但他的現實卻并不是我們所說的那種時代的、特殊而又暫時的現實，他的現實總是那么人性的和普遍的，直接與我們最根本的、內在的經驗相聯系。”似乎由于這種曖昧的姿態，導致他在另一首詩中發出決絕的個人化宣言：“經過春天，我要打敗所有的書／我要干熟悉的營生，讓紅色和綠色同歸于盡，讓他們邪惡，面對前世的深情問心無愧(《春天的書房》)。這是清平詩歌中音調比較高的句子，它讓人想起瓦萊里寫一部大書打敗一切書籍的寫作妄想，想起博爾赫斯關于書籍的隱喻。在此詩中，“所有的書”、“紅色和綠色”都指向同一目標：詩歌寫作的理想就是不斷發明新的有效隱喻形式，把詩意從原有的、已經僵化或正在僵化的修辭中拯救出來，融化到新的詞語陣列之中。這樣，才能“面對前世的深情問心無愧”——這是詩人熟悉的營生和夢想。詩人旁敲側擊地澄清了對“前世”(“遺忘”或“往昔”的另一種表述)的反思。因此，無論是“碌碌無為”，還是“打敗所有的書”，都只是詩人克服那個簡單的自己，或者說體面地退出往昔之“我”。

在反思之后，清平寫出了他早期最漂亮圓滿的詩句：“非洲原野上散漫的動物多么像一個過去的人／多慮而無慮。熱愛而不愛。／這就是植物的玫瑰。／這就是舊世界的美。”(《獻給娟娟的十四行詩》)這完全是清平式的富于“遺忘”的方式，在這樣的詩句中。“往昔”、“遺忘”與“現實流”之間的焊接點更加光滑渾圓，時空漩渦中的一切情緒，都被編織于詞語的縫隙中，如疾風中的勁草，引起無數追憶和感慨。也許這就是詩人“體面地退出”往昔的方式?如此圓滿地退出之后，詩人才能更尖銳地呈現出詞語之光與無邊黑暗的遺忘之間的落差：“我不回頭，回頭災難多。／我不放手，放手一切皆成空。／我創造了奇跡，抹煞了光榮。”(《獻給娟娟的十四行詩》)第一句詩讓人想起西方詩人的鼻相——俄爾甫斯(orpheus)的形象。希臘神話中，俄耳甫斯到冥界挽救自己美麗的妻子歐律迪刻(Eurydice)時，就處于回頭與放手與否的困境中——這是對詩歌乃至一切藝術創造困境的隱喻。

詩人布羅茨基精確地將往昔比喻成尾巴，他說：“無論一個人發明出怎樣復雜的裝置去捕捉自己的尾巴，他最終得到的，將是滿滿一網魚，卻沒有水。魚壓低他的船。魚足以使他眩暈并使他乞求于一種哀歌的音調。或者，將魚扔回去。”這簡直是針對所有詩人的體己話。那筐滿滿的魚，就是無數想抵達和捕捉往昔而獲得的詩歌。詩人為尋找重新抵達的方式，又要在乞求的哀歌中，把滿滿魚扔回茫茫空虛。在對尾巴的妄想中等待著下一筐魚的出水。直到有一天不耐煩，重新織網，翻唱新的哀歌。

隨著年歲的增長和心智的成熟，清平也越來越對自己精確的詞語裝置不耐煩，因為它們捕獲的“獵物”不斷重復。于是，他對往昔發出了新的哀歌：“仁慈的后來者，膝蓋上堆滿，遙遠，驚人的不耐煩。，一座保存至今的城市毀滅又毀滅，／因為言辭的黑暗(《烏云》)。這樣的句子一語道破悖論：詩人最刻骨銘心的黑暗，是言辭的黑暗，而詩人最刻骨銘心的明亮，也只能是詞語的明亮。在時間中褪色的無數詩歌，就像一座座不斷毀滅的城市：反之，一座座精采絕倫的詩歌城市，對于后來的“仁慈”的詩人來說，也是一種光明的黑暗，因為他們霸占了言辭的光明。為什么是“膝蓋上堆滿／遙遠”?我愿意這樣理解，面對無數的杰作，面對詞與物之間，詞與往昔和未來的之間的隔閡和關于這些隔閡的無數修辭，詩人再次將自我描述為一個老者形象，因為詩人面對一切杰出的詩歌產生的滄桑感，就像老人對往昔的滄桑感一樣，熟悉而陌生。可追憶而不可重復。清平前期詩歌的成熟，正是體現為對這種詩人形象的塑造，或者說這種詩意感的發現。

因循這樣的線索，我們可以找到清平前期詩歌中三首完整地呼應的詩歌：《卜師》、《詩經》和《孔子》。這兩首詩歌有明顯的延續性，詩人試圖尋找一個連貫的發聲者，或者說塑造一個年邁而超越時空的自白者，將“遺忘”借“被遺忘者”之口發出——空穴來風。正如詩人在另一首詩中宣稱的那樣：“用你的嘴。說出我的秘密”(《一類人》)，這種戲劇性因素的引入，讓清平早期詩中抒情上的簡單(恰如詩人自己認為的那樣)得到了補救。讓自我“成為另一個”，是生命蛻變的需求，是人生向往的甜蜜，是主體多元化訴求的體現。也是寫作的仁性：蛻變為一種新的自我姿態，乃至尋求一種他者立場，就像演員因表演另一個世界而獲得戲劇性一樣。詩人超越時空隔閡，再現或創造另一按日常邏輯不可再現的主體，這一過程的展開，也就是詩人。飛越”自我，塑造一個更大的“自我”共同體的努力。在早年的《詩經》一詩中，詩人曾寫道：

因為年代久遠，我的死已不可深究。

但我曾經是一首詩的主人。

……

我的遺忘消失在別的遺忘里。

我沒有記憶。

可我值得慶幸：歷史不曾從我這兒取走什么秘

密

……

——《詩經》

事物存在于遺忘之中，就像美麗存在于倒影之中。對消失手時光中的無名詩人的悖論式命名，是清平式“遺忘”美學的樞紐，那個“富于遺忘”的早期清平以此開始，并以此結束——到《孔子》一詩中，我們可以看到，這種命名變得更加圓滿。雖然此詩略顯散文化，理趣稍濃，卻是清平早期詩歌的集大成者。

清平如何總結從前的自己呢?他曾有一句耐人尋味的話：“一首詩，尤其是一首好詩，永遠無法擺脫陳舊的命運。”其意似乎有二：寫作無奈，卻也可以欣喜于往昔“目光”的照耀，詩人是苦難與陽光之間的醒悟者：“哦，那無可挽回的熟悉，無可挽回的／陳舊的新事物，將由怎樣的秩序來／將它們混淆。交到另一個裁判者手中?”(《反貪手記》)在詩人眼里，往昔為大，所以它們屢屢伸出灰色之手點亮今日之詩，刺激著將來的裁判。偉大的里爾克在《古阿波羅殘像》一詩中，也曾經杰出地命名往昔的無名者：我們不能知道他傳說中的頭顱，和成熟的蘋果般的眼睛，然而／他的殘像。仍然遍浴中由內而外的輝煌。，像一盞燈，他的凝視此時轉向低處，／正隱隱閃現出所有的力量。……里爾克是一個體物詩人，他善于發現內在于物象的甜蜜困惑，在此詩里，詩人以清潔的詞語點亮往昔之燈，點亮了那雙鑲嵌于往昔的頭顱上的眼睛，照亮當下——這往昔之殘余——的低處，畢現時光回環的甜蜜與失落。里爾克這一詩意邏輯是對西方傳統中人神關系的杰出個人化轉移，這也是西方形而上學傳統的反向延續。和許多當代優秀詩人一樣。在清平筆下對往昔的隱喻姿態。也漸漸顯露出將重尋漢語詩意的過程本身詩意化的努力，這在后期的清平詩歌將更加明顯。

五

這種變化換著模樣體現在詩人同時期的詩句中：“在街市的燈光中我還短暫地愛過／那些一言不發的晦暗的神靈／他們仿佛沉沙的折戟等待著磨洗，其實卻是／大地的流水，天空的行云，／我們身邊普通的芳鄰。我們把他們還給愛他們的人，我們也把他們還給仇恨。”(《回憶，生活》)這里表達的意向與《魚》是同構的，無論是《魚》中的“分給”，還是《回憶，生活》中的“還給”，都表明，曾經沉溺其中的詩意邏輯已經被詩人自己拆穿：“我的手已不在。我徒有手的光輝。／遠方的親人，孤單的使徒／他們在離天堂一步之遙的地方淺唱低吟，改變了容貌，斷送了歸程，在這浩瀚的大漠中，一粒舊沙／猛烈地沖向新生，新的手：／它們高不到天堂，也低不到我的欲望。”(《我的手，我的腳》)相較此前的作品，這首詩最明顯的變化是否定修辭的增加。這種否定修辭在詩人早期的作品中就不時出現，但早期的“不”，其實為了強調“是”，那種青春期不失甜美的決絕的“不”中，閃爍著的，是無時間性的無邊冥想：“不要用智慧——這最初的災難／不要阻止時間／不要不讓我昕到神秘之泉。”(《神秘之泉》)

然而，經歷了世事艱辛的詩人，不久就將這種修辭對抗溶解在對日常經驗的反思性迷戀中了，它以一種更低的姿態，推開一片詞語的靈境。于是，2002年前后開始，清平寫了一大批充滿天真與經驗的詩。這些詩歌一反詩人此前充溢于表的書卷氣，將此前失于簡單，也成于簡單的漂亮掐滅，從前一瀉而盡的美麗因此流動地鼓藏著，優雅地蓄勢待發，它們因含蓄而撐開了更多領地，積累了更內向的力道，更多地、更體貼地觸摸事物之靈。雖然詩人有時不免用力過猛，使有些詞語的“嬰兒”胎死腹中——但這必將促進詩人更加膽大心細地采集生活和事物的困惑、苦難和甜蜜，將詞與物之間的悖論、詩與現實的悖論、個體與世界的悖論點亮于詞語的序列中：

從山麓開始的旅行是錯誤的。

到了半山腰，我聽見寂靜在反抗。

鳥鳴中沒有樸素，沒有信仰，沒有政治家。

再高一些，更明顯地感覺到陰謀

是背在敵人背上的黑鍋。

我在登山行列中，在錯誤中前進，

這是必須的：在錯誤中前進而不是回頭。

——《天簸，道德，及其他》

在這樣的詩句中，詩人對大量充斥著這個時代的經驗浮華、偽浪漫主義都保持了恰當的警惕，正如對往昔的那個自己充滿警惕一樣。基于這樣的警惕，詩人對現代漢語的形而上學困惑、詩意的困惑提出了自己宣言。那個癡迷于“忘川之水”，癡迷于在今昔分裂的張力中塑造主體性的詩人，現在終于如此細膩地發現，對一切“癡迷”的描繪總是錯誤而必須：一切在者在而無反倒不在——海德格爾式的存在悖論，“破”與“執”的悖論……都開始細膩而形銷骨立地突兀于詩句中。于是，在錯誤中前進，往昔之我往矣：“走出自我，進入另一個自我，目的是在人、事物間建立一種更為廣闊、透明溫暖的關聯：夢的蛛網仿佛被／夢的蛋糕披掛在身。……／隔著廣袤的海洋的波濤，隔著／無窮的尖叫和沉默，／兩個完全不同的人在／同一個烤箱中烘焙仇恨。”(《進化論》)無數的事物、無數個我和無數首詩俱往矣，而詩人清平，乃至一切詩人，一定有更多的詩為證：它們因為身處往昔，以至于無所不在。