論亞里士多德的“悲劇快感說”

中南大學文學院410083

摘要：亞里士多德在《詩學》中提到了悲劇、喜劇等藝術(shù)的“快感”問題，并認為悲劇特有的快感“是由悲劇引起我們的憐憫和恐懼之情，通過詩人摹仿而產(chǎn)生的”，這與“悲劇快感”植根于超越“天人分裂”的情感體驗的觀點存在相似之處。同時他對悲劇快感做出了積極的判斷，這決定了他對悲劇效果持一種開明的社會學態(tài)度。

關(guān)鍵詞:亞里士多德 詩學 悲劇快感 卡塔西斯

【中圖分類號】I206

【文獻標識碼】A【文章編號】1002-2139（2009）-05-0001-2

亞里士多德在西方思想史上的重要程度毋庸多言，他的《詩學》更是“西方第一篇最重要的美學論文，也是迄今(至前世紀末)一切美學概念的根據(jù)”（車爾尼雪夫斯基）。然而，亞里士多德的《詩學》像“知識奠基年代”的其他重要著作一樣，有著很多深刻而又抽象、明鑒而又易引發(fā)歧義的見解。在《詩學》中，他最富有理論魅力的是關(guān)于悲劇快感的結(jié)論，卻僅僅用寥寥數(shù)語來述說，以致于后世的學者為此爭論不休，莫衷一是。又加之悲劇本身就包含著悖論因素，它要達到的效果就是一種甜蜜的痛苦，一種快感與痛感糅雜的奇特審美體驗，所以亞里士多德給出的答案就變成了一個知識的生長點，一個問題的根源。約翰#8226;莫里就指責關(guān)于亞里士多德悲劇快感沒完沒了的爭論，認為這是“人類智力的恥辱，是難看的空談無補的豐碑”①。繼賀拉斯、高乃依、拉辛等這些大家的爭論之后，人們再論述這個問題，更加處于一個兩難的境地。是放棄這個問題，還是繼續(xù)建造“空談無補的豐碑”？不過，樂觀地看，我們是處于美學史的更為有利地位的，因為我們作為后來者能夠掌握更多的材料、擁有更寬的視角。

在《詩學》中亞理士多德給悲劇下了個經(jīng)典的定義:“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用;摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶。”（《詩學#8226;第六章》）② “借憐憫和恐懼使這種情感得到陶冶”被亞理士多德稱為悲劇的“特殊功能”，這是關(guān)于悲劇獨特快感的直接描述，除此之外，在全部《詩學》中，亞里士多德再也沒有明確地談過這個問題，所以關(guān)于悲劇快感的說法會引起如此之多的爭論。在中文翻譯界僅表示悲劇效果產(chǎn)生途徑的“catharsis”（音譯：卡塔西斯）就被翻譯為很多不同詞匯，主要有：陶冶（羅念生）、凈化（朱光潛）、疏泄（陳中梅）等等。悲劇快感是一種復雜的心理現(xiàn)象，但任何討論者似乎都認可“卡塔西斯”這一術(shù)語最大程度地、最貼切地描述了悲劇獨特的心理感受，但是悲劇是一種藝術(shù)門類，所以討論它的效果無疑應(yīng)該從悲劇從屬于藝術(shù)這個整體開始。

一、悲劇作為藝術(shù)的快感

在《第四章》中，亞里士多德提到了悲劇、喜劇等藝術(shù)的“快感”問題。他認為藝術(shù)產(chǎn)生的原因本乎人的天性，而快感也是由于人的這種天性：“一般說來，詩的起源仿佛有兩個原因，都是出于人的天性”（《第四章》）。對于“人的天性”，他指出了兩種：一是摹仿，二是音調(diào)感和節(jié)奏感：“摹仿是出于我們的天性，而音調(diào)感和節(jié)奏感也是出于我們的天性”（《第四章》）。在起初，正是那些最富有這兩種資質(zhì)的人通過“臨時口占”發(fā)展出了詩歌。顯然，人的天性被顯露、被人自己發(fā)掘出來是件令人愉悅的事。人通過摹仿、通過把握節(jié)奏感總是可以獲得某種審美的快感。

關(guān)于摹仿，亞里士多德這樣說：“人從孩提時就有摹仿的本能……人對于摹仿的作品總是感到快感”（《第四章》）。在這里要注意，他是說，人不僅對自己發(fā)出的摹仿動作有快感，而且對“摹仿的作品”也“總是感到快感”。也就是說，不僅詩的作者對自己的詩有快感，它的讀者雖然沒有直接參與摹仿，但是他們看到詩人摹仿出來的作品也會感到快感的。而且這種摹仿的快感還不同于事物直接帶來的快感，甚至在現(xiàn)實生活中感到恐怖、丑惡的事物一經(jīng)摹仿也會產(chǎn)生快感，他接下來說：“事物本身看上去盡管引起痛感，但是惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感，例如尸首和最可鄙的動物形象”（《第四章》）。雖然亞里士多德最終把這種藝術(shù)帶來的快感歸結(jié)為“求知的快感”顯得比較另類，但是他確實敏感地把握到了一個悲劇美學的關(guān)鍵問題，即通過摹仿的藝術(shù)，人們對同一形象的痛感可以轉(zhuǎn)化為快感。當然，也不可否認藝術(shù)確實也有其認識功能，孔子的“興觀群怨”說中的“觀”就是指藝術(shù)在認識論上的價值。摹仿的藝術(shù)確實能帶來某種快感，但絕不是最高層次的快感，畢竟藝術(shù)不是為了認識事物而產(chǎn)生的。亞里士多德雖然敏感地意識到藝術(shù)的快感，但是他把這種快感歸結(jié)為認識的快感卻顯得不夠高超。“在一個不是太壞的意義上說，藝術(shù)是知識，或者至少它所提供的快感，就其中的某一成分而言，與獲取知識具有同樣的狀態(tài)”③。

此外，悲劇的“媒介是語言，具有各種悅耳之音”（《第六章》），悲劇是詩歌、舞、樂等要素構(gòu)成的舞臺藝術(shù)，不僅劇本本身是“韻文”，而且還有專門的樂隊、歌隊來配樂，悲劇本身就有強烈的“節(jié)奏感”。既然包含“節(jié)奏感”這種“人的天性”，那么悲劇在這方面肯定就會給觀眾帶來快感。究竟是什么把“節(jié)奏感”放進了“人的天性”中去，他并沒有說，但是對于節(jié)奏的快感卻是每個人都可以通過直觀體驗到的。

悲劇在作為藝術(shù)的一個部類時，它通過摹仿和詩歌節(jié)奏等一般的藝術(shù)元素給我們帶來快感，但是這并非悲劇所獨有的那種快感。因此，我們還需要進一步尋求悲劇的那種特有的、專屬的快感。

二、悲劇的解剖：痛感中的快感

亞里士多德也看出了悲劇的獨特性，他認為應(yīng)該找出悲劇的獨特快感：“我們不應(yīng)該要求悲劇給我們各種快感，只應(yīng)要求它給我們它特能給的一種快感”（《第十四章》）。悲劇特有的快感又和亞里士多德對悲劇的定義緊密相連，他認為悲劇特有的快感“是由悲劇引起我們的憐憫和恐懼之情，通過詩人摹仿而產(chǎn)生的”（《第十四章》）。前面我們已經(jīng)提到，亞里士多德對悲劇的定義之一就是：（悲劇）借憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶（catharsis）。

亞里士多德多次強調(diào)“憐憫和恐懼”這種情緒，在《第十四章》他認為，這種情緒應(yīng)該由“情節(jié)”的安排引起，而不是用“形象”來引起；在《第十三章》中他說，“悲劇的效果”的產(chǎn)生要靠“摹仿足以引起恐懼與憐憫的事件”。可見，在亞里士多德看來，悲劇的效果是與觀眾“憐憫和恐懼”的情緒緊密相關(guān)的。可以說，《詩學》中很大篇幅就是為了探討如何強化悲劇效果的，比如如何安排情節(jié)、選擇何種類型的主人公、主人公的過失應(yīng)如何等等。總之，一切煩瑣的敘事策略都是為了強化觀眾“憐憫和恐懼”的情緒。

這種帶有痛苦感的體驗，無疑正是悲劇區(qū)別于其他敘事性作品（史詩、諷刺劇、頌神詩、喜劇）的特征，但是問題在于這種痛感到底是怎樣一種感受，它是如何引起或轉(zhuǎn)化成了一種悲劇的快感的呢？在這點上，《詩學》僅僅提供了一個關(guān)鍵詞，即“卡塔西斯”，但并未做更詳盡的解釋。關(guān)于亞里士多德悲劇快感理論的爭議也正是由此而產(chǎn)生的。“憐憫和恐懼”的痛苦感是怎樣通過“卡塔西斯”與快感聯(lián)系起來的呢？對這一問題的不同看法構(gòu)成了人們對亞里士多德悲劇快感理論的不同理解，而解釋又是五花八門的。不管是流行于神學繁盛時期的“滌罪說”、取意于醫(yī)學治療的“宣泄說”、脫胎于原始宗教的“凈化說”、還是具有中國意味的“陶冶說”都有著它們各自的道理。各派雖然依據(jù)不同的文獻、把目光聚焦點放在不同的位置，但是都承認悲劇讓人體驗到一種超越感、再生感。亞里士多德《政治學》（第八卷）的一句話：“在神圣的樂調(diào)的影響之下恢復正常狀態(tài)，仿佛受到了一種治療，即卡塔西斯作用”④，為各位解讀者指示出了一個基本方向，那就是——悲劇通過摹仿的藝術(shù)手段對靈魂產(chǎn)生一種有益的作用，在這種作用下靈魂去除了極端化傾向、實現(xiàn)了自身的和諧。

而我則認為，悲劇是一種悖論藝術(shù)，內(nèi)在包涵著肯定與否定以及快感與痛感的含混。如亞里士多德在《第十三章》中所說：“憐憫是由一個人遭受不應(yīng)該遭受的厄運引起的；恐懼是由這人與我們相似引起的”。正是因為憐憫和恐懼兩種情緒之間的張力、含混，悲劇快感的效果才得以生發(fā)出來。我們能夠產(chǎn)生“憐憫”的感覺說明了我們自身不處于可“恐懼”的環(huán)境之下；但是我們也能夠感覺到“恐懼”說明我們似乎沒有脫離可“恐懼”的環(huán)境。“崇高感”的產(chǎn)生也包涵著這種內(nèi)在的張力和含混：“生命力受到威脅而又沒有真正的威脅”是驚嘆和崇敬快感產(chǎn)生的基礎(chǔ)。⑤人在一種虛擬的真實中反觀自身的生命歷程和“命運”，便是“憐憫”和“恐懼”情緒的真實來源。我贊同“實踐美學”對悲劇的論斷：

人類為什么會產(chǎn)生悲劇的觀念? 它是在人類感受到自我與整個宇宙、整個大自然、整個世界的分裂和對立中產(chǎn)生的。……悲劇給人產(chǎn)生悲哀的感覺，但同時給人產(chǎn)生力量的感覺。這種悲哀與力量的混成感覺，就是我們常常說的悲劇精神。⑥

也就是說，悲劇精神的來源是對“天人分裂”的深刻體驗。“天”創(chuàng)造出了“人”，但“天”卻作為一種強大的異己力量制造“人”的悲劇。俄狄浦斯按照好意原則治理國家還是不免于被毀滅；中國悲劇神話“精衛(wèi)填海”、“夸父逐日”也說明了“人”與“天”的命定的沖突。內(nèi)在含混的悲劇恰恰是以毀滅主人公的形式來歌頌人的偉大和人作為主體的可貴性。人們通過反觀悲劇作品，看到了人類自己這種根深蒂固的、“無意識”化的悲劇處境，自然就產(chǎn)生一種并非十分迫近的恐懼的感覺，繼而是對這種人類自身命運的強烈憐憫。在這種情感的激烈運動中，人類內(nèi)心的無意識的恐懼和渺小感作為一種郁積的能量就得到了宣泄和緩和，人在觀看悲劇時就超越了自身的實際地位，達到了一種“欲與天公試比高”、藐視“天公”的偉大狀態(tài)，于是悲劇的快感就誕生了:“痛苦在悲劇中被感覺到并得到表現(xiàn)，與此同時，它那郁積的力量就得到宣泄而緩和。這種郁積能量的緩和不僅意味著消除高強度的緊張，而且也是喚起了一種生命力感，于是這就引起快感。”⑦朱光潛先生用“生命力感”來說明快感可謂恰當之至！

三、悲劇快感的社會學效果

在文藝的社會作用上，亞里士多德對他老師柏拉圖的看法做出了回應(yīng)，至少他們在表面上形成了對立的姿態(tài)。柏拉圖為了維護“道德理想國”中理智的絕對統(tǒng)治，以求每個公民都能清醒地意識到維護正義的義務(wù)和責任，他把文藝尤其是悲劇趕出了“理想國”并把人的情感、欲望看成人性中低劣的部分。

在前面我們已經(jīng)提到亞里士多德把摹仿的快感歸結(jié)為認識功能，在這一點上，他與他老師是對立的，雖然這兩種見解都是已經(jīng)遭到現(xiàn)代人的鄙棄。亞里士多德還提出一種更具深刻性的藝術(shù)認識論：“寫詩這種活動比寫歷史更富有哲學味，更被嚴肅地對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事”（《第九章》）。人不但能夠通過悲劇認識事物，而且還認識到了一切存在中最本質(zhì)的東西。⑧基于這種看法，亞里士多德肯定了悲劇快感的社會效果，并認為悲劇并非像柏拉圖設(shè)想的那樣只會鼓動人按照情欲盲目地行動，破壞公民的靈魂與理性的和諧，而是指出觀賞悲劇可以讓人“就像宗教狂熱者那樣通過情感的釋放而感動凈化、舒暢與澄明”。⑨從長遠和社會的角度看，“看戲的公民很可能是最冷靜而富于智慧的人，因為他們一次又一次的擺脫了那些困擾人的、毒化人的與心靈的、情感上的非理性”⑩。人群確實比個人更容易沖動，更容易處于某種“郁積的能量”的控制之下，陷入絕望、恐懼當中。悲劇的廣泛傳播有利于把這種群體負面情緒“卡塔西斯”升華掉。對于悲劇快感的社會效果，亞里士多德持一種開明的態(tài)度，這是確定無疑的。

亞里士多德的悲劇效果理論影響極大，歷來注者如云。本文在前人論述較多的地方采用了簡單羅列的手法，比如關(guān)于卡塔西斯的四種解釋，關(guān)于亞里士多德的文藝社會觀等等，而在主體部分（第二部分），一段純粹立足于《詩學》原文去解讀經(jīng)典，另一段則表述自己頗為片面的看法。任何闡釋肯定都有褊狹之處，更何況基礎(chǔ)理論素稱難治，荒謬、鄙陋之處定然不少，希望大家批評、指正。

參考文獻：

［1］朱光潛.悲劇心理學［M］.合肥:安徽教育出版社，1996年.

［2］羅念生.羅念生全集(第一卷)［M］.上海:上海人民出版社，2002年.

［3］（美）門羅#8226;C#8226;比厄利斯著，高建平譯.西方美學簡史［M］ .北京:北京大學出版社，2006年.

［4］羅念生.卡塔西斯箋釋———亞里斯多德論悲劇的作用［J］.劇本，1961，（11）.

［5］馬新國.西方文論史［M］.北京:高等教育出版社，2002年.

［6］王富仁.悲劇意識與悲劇精神(上)［J］.江蘇社會科學，2000，（1）.

注釋：

①轉(zhuǎn)引自朱光潛：《悲劇心理學》，安徽教育出版社1996年版，第229—230頁。

②《詩學#8226;第六章》，載《羅念生全集》第一卷，下同。另，下文中凡是引用《詩學》的句段均注為《第Ｘ章》，因為《詩學》分章很簡短，僅指出其章節(jié)就可以很容易地檢索到。

③（美）門羅#8226;C#8226;比厄利斯著，高建平譯：《西方美學簡史》，北京大學出版社2006年版，第34頁。

④羅念生：《卡塔西斯箋釋——亞里斯多德論悲劇的作用》，《劇本》1961年11期。

⑤馬新國：《西方文論史》，高等教育出版社，2002年版，第160頁。

⑥王富仁：《悲劇意識與悲劇精神》（上），《江蘇社會科學》2000年1期。

⑦朱光潛：《悲劇心理學》，安徽教育出版社1996年版，第226頁。

⑧前面我們提到的悲劇是對“天人分裂”的體驗和超越，其認識論基礎(chǔ)正在于此。

⑨⑩（美）門羅#8226;C#8226;比厄利斯著，高建平譯：《西方美學簡史》，北京大學出版社2006年版，第43頁。

作者簡介：張鵬，（1985-），男，安徽淮北人，現(xiàn)就讀于中南大學文學院，文藝學碩士研究生，研究方向：文學批評。