畫夢幽影自黃昏

北京師范大學文學院 100875

摘要：著名詩人、散文家何其芳的成名散文集《畫夢錄》語言優美，感情細膩，手法詩意，代表了其早期創作的主要特色。本文以《畫夢錄》中的代表性散文《黃昏》為例，試從文學作品語言文字本身的特點，結合相關文學理論，賞析何其芳的散文創作。

關鍵詞:何其芳 散文創作 表現說 語言

【中圖分類號】I045

【文獻標識碼】A【文章編號】1002-2139（2009）-05-0027-2

“我倒是喜歡想象著一些遼遠的東西。一些不存在的人物。和許多在人類的地圖上找不出名字的國土。我說不清有多少日夜，像故事里所說的一樣，對著壁上的畫出神遂走入畫里去了。”這是《畫夢錄》代序《扇上的煙云》開頭的一段文字，充滿了詩情畫意的絮絮私語，卻也將莫可名狀的傷感和惆悵彌漫開來，給讀者帶來了一種獨特的閱讀體驗。順著這樣氤氳的文學煙靄，翻開書頁，何其芳用如夢的囈語，摹狀了對黑暗現實的不滿和找不到出路的苦悶，顯示了對美好人生的尋找和對幸福愛情的期待，《黃昏》正是何其芳在這樣的日夜中所走入的一個幽幽的夢影。

在一個孤獨的黃昏里，我佇立于靜謐的古街上。馬車踏著如白色花朵般的嘆息，自遠而來，又自近而漸漸遠離。暮色慵懶，宮墻帶著荒涼的幽怨，我的目光連著夢一樣的對話。狂奔的不羈，忐忑的自由，青春的不安，黃昏的陽光逐漸老去，而我卻不知道自己在尋找什么。于是，想起了年少的愛情，想起了寂寞的光陰，想到了那個親切的伴步者，想到了往日的夢想，想到了溫柔的甜蜜和未曾經歷的快樂。依然是我沉默的街，依然令人惆悵又怨抑的黃昏。

細細從每一個字讀來，《黃昏》如詩的低語，在這個孤寂的時間和空間中，仿佛讓我們從第三維看到的只有作者的化身——“我”在一幅畫里。而刻意朦朧神秘的對話里，又仿佛有一個虛無縹緲的影子——“你”的存在。對話的虛無性和感受的真實性，將“我”和“你”有機的統一在一起，于是，情感上的共鳴將這個黃昏暈染成屬于每一人私有的別樣畫夢幽影，讓人莫名的迷惘和傷感。而讀者也想從語言的脈絡中，找到和何其芳依稀達成的某種形而上的共識，換言之，這個“黃昏”包含著雙重人稱的不同尋常的意義。

一、形容詞的廣義“列錦”修辭：在黃昏中獨特情境體驗的構成要素

如果說通讀《黃昏》一文時，所進入的情境是朦朧神秘的。那么，如果我們解構這篇文章，則會發現，這樣的情境是由一系列帶感情色彩的形容詞為主力構建的。538字的全文，表情的形容詞如下：孤獨、憂悒、沉默、荒涼、慵倦、傲然、凄異、傷感、純潔、寂寞、憂郁、親切、幽靜、惆悵、怨抑、甜蜜。其中，普遍意義上人們感知認同是帶來美好感受的形容詞是“純潔”“親切”“幽靜”“甜蜜”。這些詞所修飾的，恰恰并不是文中的“我”在這個黃昏主觀感覺，而是修飾讓我在這個黃昏覺得惆悵憂郁的原因——我已經失去的或者未曾得到的美好。而余下的詞則全部是形容“我”所體驗到的僻靜的、孤獨的自我心靈的顫動。因此，構成情境的形容詞自然而然的形成了正反對比。

在譚永祥的《修辭新格》定義：“把具有關鍵性的名詞或以名詞為中心的定名詞組，組合成一種多列項特殊的非主謂句，用來寫景抒情，敘事抒懷，這種修辭手法叫‘列錦’。簡而言之，列錦就是所欲表達的語意中的關鍵詞的連綴。”①列錦修辭在古代詩詞中運用的比較突出，代表示例為“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬”（《天凈沙?秋思》，馬致遠）。在《天凈沙》中，馬致遠將富有畫面感的名詞列在一起，形成了獨特立體的情境體驗，這首曲詞也因此一直以來被人廣為贊譽。可以說“列錦”既從一個角度提出了一種文學創作的修辭手法，又提供了一種鑒賞文學作品的思考維度。如果我們大膽打破“列錦”這個修辭格所局限的名詞范疇，將它廣義開來，推衍到動詞、副詞、形容詞范疇，運用于文學鑒賞，作為一個新的角度的嘗試，未嘗不可。

在《黃昏》中，何其芳以大量帶有傷感情懷體驗的形容詞來描摹環境和“我”的心態，結合與之通感的寂靜街道的馬蹄聲、整飭凋殘的宮墻等一系列富有象征意味的意象，加上用來加強感受的比喻修辭中帶有相似意味的喻體，如灑落在街上的白色的小花朵、銀灰的歸翅、無聲墜地的朝露等等，使得“黃昏”這個概念成為了各種感受、理解、情感等心理反應的綜合性呈現。而從接受心理來講，由于漢民族使用具有視覺聯想意味的方塊字的緣故，這樣大規模的傷感情懷體驗的形容詞的頻頻出現，使得文章語言所構成的氣場更加充沛，有種盈懷的張力，充分調動了讀者的閱讀情緒，牢牢地抓住每一個讀者的心靈。

二、表現說中的意識流模式：黃昏的情感基調和精神思維的內在邏輯

美國現代學者艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》中，提出了著名的文學四要素理論，即作品、藝術家、世界、欣賞者。文學活動不僅是指文學四要素所形成的流程，更重要的是人與對象所建立的詩意關系，是人的本質力量的全部展開。由這個學說衍生開來，形成了歷史上五個主要的文學觀念：表現說、實用說、客觀說、體驗說、再現說。這幾個理論，成為了之后文學評論的基礎理論依據。

1937年5月，何其芳的《畫夢錄》獲得了《大公報》文藝獎金，由朱自清、葉圣陶、巴金、沈從文等組成的評判委員會這樣評價：“在過去，混雜于幽默小品中間，散文一想給我們的印象多是順手拾來的即景文章而已。在市場上雖曾走過紅運，在文學部門中，卻常為人輕視。《畫夢錄》是一種獨立的藝術制作，有它超達深淵的情趣。”②這個評價充分肯定了這一時期何其芳對于文學體裁革新和形成的貢獻，在他的創作中，散文已經作為一種獨立的文體展現出非凡的魅力，受到越來越多的關注。他的散文文詞華美，意蘊悠長，情感豐富，語言流暢，一方面繼承了我國古典文學的優良傳統，另一方面，也吸收了外國文學特別是十九世紀英國浪漫派和法國象征派的特長。這兩個派別最初是從詩歌創作中產生的，英國詩人華茲華斯提出“詩是強烈感情的自然流露”，柯勒律治認為“寫詩是出于內在的本質，不是由任何外界的東西所引起的”，雪萊指出“詩是最快樂最良善的心靈中最快樂最良善的瞬間之記錄”。 后來，這種觀念推廣開來，產生了新的文學觀念，以艾布拉姆斯的理論為參照，就是“表現說”。 表現說指出，文學四要素中應強調作品與作家的關系，即認為作品是作家情感的自然流露。其基本傾向是，文學本質上是詩人、作家的內心世界的外化，是情感涌動時的創造，是主觀感受、體驗的產物；以外部現實作為對象，但詩并不存在于對象本身，而存在于審視對象時的作家、詩人的“心境”或“心理狀態”；詩人可以描寫平凡的事物，但要使事物以不平凡的色彩呈現出來。

《黃昏》中，對于表現說的特點體現得十分明顯。何其芳將自己內心對于前途的迷茫和當時所感受到的困惑一方面外化成為具體可感的意象，構建了一個帶著讀者的靈魂縹緲穿越情感波動起伏的這個特定的黃昏。一方面卻又不是簡單的意象疊加，而是有邏輯的將他們串連起來，有一定的情節基礎。這個情節是平凡可感的，就仿佛是平平常常的許多次在傍晚的街道上走過的一次；而它又是獨立斷章的，模糊了周圍的一切背景，突出了文中的“我”（即作者的化身）的行為和思想流動。作為物質客體，“我”的行動機械單純，走在街道上，聽見馬車踏著達達的馬蹄聲經過，“我”繼續走著，路過了古舊整飭的宮墻，再往前走，猛然抬頭看見了山巔的亭子。到這里，如果按照敘事來講，人物活動已經完全結束了，這樣的寫作顯得毫無意義。但是，作為精神主體，“我”在這個僅僅一段距離的走路中，卻進行了一次心靈叩問的旅程，而這個旅程明顯帶有意識流的色彩。

美國著名心理學家詹姆斯提出了“意識流”概念，強調了思維的不間斷性和其超時間性、超空間性，因為意識是一種不受客觀現實制約的純主觀的東西，它能使感覺中的現在與過去不可分割。這一概念及其內涵的思想直接影響了文學家，并被他們借用、借鑒，從而進入文學領域，作用于作家的創作，形成了“意識流”文學。《黃昏》的創作視點從傳統的外視點轉到內視點，面向自我，著重在表現“我”的下意識、潛意識的內心世界。極度淡化的情節退隱在小說語言的帷幕后面，而主體情感前臺化，對話的抽象寓意和自我詢問的憂悒疑慮體現了人內在的真實。文章將思維流轉獨白化，既有“我能忘掉憂郁如忘掉歡樂一樣容易嗎”的直接內心獨白，又有“——黃昏的獵人，你尋找著什么？——狂奔的猛獸尋找著壯士的刀，美麗的飛鳥尋找著牢籠，青春不羈之心尋找著堵塞的眼睛，我呢？”的戲劇性心理獨白，有一種詠嘆調似的動人心弦，形成了豐富的傷感意識流。

何其芳在《畫夢錄》代序中說：“對于人生我動心的不過是它的表現。”《黃昏》中作者以讓人動心的筆法描繪了青春歲月中一次自我動心的表現，對于前途未卜的顛沛流離的命運，那個時代的青年不知所措的陷入了寂寞、苦悶、追求和向往交錯的漩渦之中。盡管作者在“搖醒成都奔延安”（語化何其芳，《成都，讓我把你搖醒》）之后，找到了光明和憧憬，更加飽含激情地面對生活和創作。然而，在以《黃昏》等名篇為代表的《畫夢錄》中，飽含的詩情畫意，處理的極為妥帖的抽象和形象的關系，蘊含的美好的理想和幻想，嫻熟的藝術手法，反復錘煉和推敲的文字，更加讓我們感受到了畫夢幽影的獨特魅力，值得我們細細體味。

參考文獻：

［1］《何其芳研究專集》，易明善等編，四川文藝出版社，1986年3月

［2］《何其芳評傳》，尹在勤，四川人民出版社

［3］《啼血畫夢 傲骨詩魂——何其芳創作研究》，周忠厚，文化藝術出版社，1992年5月

［4］《文學作為語言藝術》，金健人，百花文藝出版社，1994年6月

［5］《文學語言美學修辭》，雷淑娟，學林出版社，2004年9月第一版

注釋：

①《修辭新格》（增訂本），譚永祥，暨南大學出版社，1996年10月版

② 轉引自《魚餌#8226;論壇#8226;陣地》，蕭乾，《新文學史料》，1979年第2期