寓象于神，寄情于蘊(yùn)

內(nèi)容摘要：追求意境空白是古典詩(shī)歌的一大特色，但空白不是虛無(wú)飄渺、不著邊際，而是“象外之象”、“言外之意”，可以虛實(shí)相用，有無(wú)相生。要實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌的意境空白，關(guān)鍵是在詩(shī)歌創(chuàng)作中做到寓象于神、寄情于蘊(yùn)。把“象”與“神”統(tǒng)一融合，把“情”有機(jī)的寓于“蘊(yùn)”中，從而形成含有無(wú)限意味的境界。

關(guān)鍵詞：空白 意象 意境

西方抽象派大師畢加索這樣評(píng)價(jià)東西藝術(shù)：“西方白人實(shí)無(wú)藝術(shù)！縱觀寰宇，第一惟中國(guó)人有藝術(shù)……予多年來(lái)惑而不解者：何意有偌許多中國(guó)人及至東方人遠(yuǎn)來(lái)巴黎學(xué)習(xí)藝術(shù)？舍本逐末，而不自知，誠(chéng)憾事也！”[1](p229)畢加索惑而不解，我們恰可以用西方傳播學(xué)巨匠馬歇爾·麥克盧漢的話來(lái)揭示其原因：“旋律，即所謂‘環(huán)形路’，是一種不間斷的、連續(xù)的、重復(fù)的結(jié)構(gòu)。東方藝術(shù)中不運(yùn)用這種機(jī)構(gòu)，禪宗的藝術(shù)和詩(shī)歌憑借間歇的方式使人類卷入其間，而不是憑借連接的方式，按視覺形象來(lái)組織的西方世界卻采用連接方式。在東方藝術(shù)中，觀賞人自己就成為藝術(shù)家，因?yàn)樗仨氉约喝ヌ峁┮磺惺撬囆g(shù)連成一體的細(xì)節(jié)?！盵2](p25)麥克盧漢所說(shuō)的“不間斷的、連接的、重復(fù)的結(jié)構(gòu)”是指西方藝術(shù)中那種注重真實(shí)再現(xiàn)的、直白的、視覺化的創(chuàng)作特征，正是這種特點(diǎn)使西方藝術(shù)過于講求感性和形式，而中國(guó)藝術(shù)恰恰相反。它“不是憑借連接的方式”，而是“憑借間歇的方式使人類卷入其間”。究其原因，是它不以追求形似為目標(biāo)，而以講求意境和韻味為過程，講求的是藝術(shù)中的“味外之旨”、“象外之意”。

“含不盡之意見于言外”是中國(guó)古代詩(shī)歌的重要特點(diǎn)，追求意境空白是古典詩(shī)歌的最高追求。意境中的空白決不是虛無(wú)飄渺、不著邊幅，而是“象外之象”、“言外之意”，正如道家所說(shuō)的“道”，可以虛實(shí)相用，有無(wú)相生，要“以一管之筆擬太虛之體”，[3](p148)創(chuàng)造出韻味無(wú)窮的文學(xué)作品就必須做到這一點(diǎn)。那么，怎樣才能實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌的意境空白呢？關(guān)鍵是在詩(shī)歌創(chuàng)作中做到寓象于神、寄情于蘊(yùn)。

一、寓象于神

意象，是詩(shī)歌創(chuàng)作的靈魂。王國(guó)維在《人間詞話》中說(shuō)：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以抒己，而外足以感人，意與境二者而已。”這就是說(shuō)要通過意象表達(dá)他所推崇的詩(shī)歌的最高目標(biāo)“境界”。詩(shī)人在創(chuàng)作發(fā)生前或過程中往往觸景生情，外在的事物在作家看來(lái)不再是異己的東西，而是具有與作家休戚相關(guān)、情感共通的活生生的事物。事物不單是客觀的現(xiàn)實(shí)事物，而且是作家在主觀上對(duì)其進(jìn)行了改造，是寄托了作家情感與意志的物化了的景物，是客觀之“象”與主觀之“情”的和諧統(tǒng)一。意象是志與景、情與物、意與象的完美結(jié)合，是主觀感情與觸動(dòng)作家心弦的外在事物融合的主觀情理和客觀形象。境界追求的不單是簡(jiǎn)單的、具體的意象，它超越和突破了實(shí)體意象的限制，從具體的意象升華到空白、空靈的非實(shí)體意象，進(jìn)入到激發(fā)和觸動(dòng)作家、讀者情感的廣闊豐富的藝術(shù)空間，進(jìn)而讓人們?nèi)ヮI(lǐng)悟詩(shī)人對(duì)社會(huì)、歷史和人生境界的深沉思考和領(lǐng)悟。詩(shī)人通過創(chuàng)造寄予著豐富思想情感的意象世界，使讀者去領(lǐng)略，去感知自己的情感，讓讀者唏噓不已。

詩(shī)歌意象的創(chuàng)造，貴在傳神。中國(guó)藝術(shù)對(duì)“神”的追求最初是由大畫家顧愷之提出來(lái)的?！邦欓L(zhǎng)康畫人，或數(shù)年不點(diǎn)目精。人問其故，顧曰：‘四體妍蚩，本無(wú)關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中。’”（《世說(shuō)新語(yǔ)·巧藝》）傳神并不單指描繪人物的內(nèi)在神韻，更重要的是通過畫中的人物去表現(xiàn)人生境界或理想。王國(guó)維說(shuō)：“詞之雅鄭，在神不在貌。永叔、少游雖作艷語(yǔ)，終有品格。方之美成，便有淑女與娼妓之別?！盵4](p15)也就是說(shuō)，歐陽(yáng)修、秦少游雖然在他們的詩(shī)詞創(chuàng)作中有很多“艷語(yǔ)”，但是它們能夠傳靈動(dòng)之神，這是他們高于周邦彥的?！皷|坡之詞曠，稼軒之詞豪。無(wú)二人之胸襟而學(xué)其詞，猶東施之效捧心也。”[4](p24)在這里，王國(guó)維先生把“神”同作家的胸襟聯(lián)系起來(lái)，說(shuō)明傳神不僅作品中要神似，更需要作家的胸襟鄺廣，也就是去表現(xiàn)某種人生哲理或人生境界?？瞻姿憩F(xiàn)的就是這種“神”，這既是對(duì)神似的追求，也是對(duì)神似的再創(chuàng)造。從某種意義上說(shuō)“神”就是詩(shī)歌中所表現(xiàn)的那種空白，是言盡而意無(wú)窮的“味”。神的這一概念的延伸正好符合了中國(guó)藝術(shù)所追求的“天人合一”的最高境界。

中國(guó)古代詩(shī)歌意境空白追求的就是“象”與“神”的統(tǒng)一融合，是把“象”有機(jī)的寓于“意”中，從而形成含有無(wú)限意味的境界。“意境＝意象＋空白＝意象＋神?！币虼?，要想創(chuàng)作出“神”、“意”結(jié)合的完美意境應(yīng)從造象、傳神上下功夫：首先，造象上要注意情景交融、融情入景，真正做到有感而發(fā)。鐘嶸《詩(shī)品序》中說(shuō)：“嘉會(huì)寄詩(shī)以親，離群托詩(shī)以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮……凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩(shī)何以展其義，非長(zhǎng)歌何以騁其情？”詩(shī)歌的本質(zhì)是吟詠性情，只有源自實(shí)踐、用心領(lǐng)悟，擁有真情實(shí)感，真正沉浸其中才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的詩(shī)歌來(lái)。這是少有激情澎湃、感情自然流露而多無(wú)病呻吟、急功近利的寫詩(shī)心態(tài)所不能體察到的。其次，造象要“傳神”。要做到“傳神”，首先要做到象與神的若即若離、不即不離的離形得似之美。葉燮在《原詩(shī)》說(shuō)：“詩(shī)之至處，妙在含蓄無(wú)垠……言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也?！币簿褪钦f(shuō)，作詩(shī)要追求意似，妙在含糊，描寫物象要在似與不似之間。如果寫的過實(shí)，事實(shí)和形象之間沒有足夠使人產(chǎn)生聯(lián)想的虛構(gòu)空間；如若過虛，則又如無(wú)源之水、無(wú)根之木。恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用語(yǔ)言等藝術(shù)形式也有助于表現(xiàn)傳神之美。百煉成字、千煉成句，語(yǔ)詞的精工錘煉也是傳神美的重要起因?！凹t杏枝頭春意鬧”，著一“鬧”字境界全出；“采菊東籬下，悠然見南山”，如用“望”字則韻味全無(wú)。由此可見，詩(shī)詞韻味，可在言詞中獲得。

二、寄情于蘊(yùn)

中國(guó)古典詩(shī)歌有“詩(shī)言志”的傳統(tǒng)?！渡袝虻洹分械摹霸?shī)言志”；《毛詩(shī)序》中的“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)”以及《荀子·樂論》中的“夫樂者，樂也，人情之所必不免也”中的“志”、“情”就是指作家的情感活動(dòng)；王國(guó)維《人間詞話》中說(shuō)：“境非獨(dú)物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物真感情者，謂之有境界。否則謂之無(wú)境界?！笨梢?，把誠(chéng)摯而高尚的“情”寄托于“象”中是詩(shī)人追求的目標(biāo)。這種目標(biāo)的獲得是通過造“境”來(lái)營(yíng)造的，“情景交融”是意境創(chuàng)造的表現(xiàn)。

情的表現(xiàn)貴在含蘊(yùn)。文學(xué)作為話語(yǔ)蘊(yùn)藉，在本文層次（語(yǔ)詞、句子、意象、音調(diào)、風(fēng)格等）、形象層次（人物、事件、情節(jié)等）和意蘊(yùn)層次（韻味、寓意等）上具有無(wú)限意義生成可能性。在中國(guó)古代文學(xué)中曾有過“隱文”這種文體。劉向《漢書·別錄》中云：“隱書者，疑其言以相問，對(duì)者以慮思之，可以無(wú)不諭?！鼻宕碱亪D曾論及中國(guó)藝術(shù)的這一“至道”：“吾所謂隱顯者非獨(dú)為山水而言也，大凡天下之物，莫不各有隱顯，顯者陽(yáng)也，隱者陰也，顯者外案也，隱者內(nèi)象也。一陰一陽(yáng)之謂道也。”這些都是說(shuō)有些作家用隱約的語(yǔ)言來(lái)暗示某種意義，故意把明白的物事往不明了了說(shuō)，以達(dá)到直白所不能達(dá)到的效果。在詩(shī)歌中，語(yǔ)言的蘊(yùn)藉直接造成了意蘊(yùn)的空白，因此話語(yǔ)蘊(yùn)藉其實(shí)就是“隱”、是空白的一種特殊表現(xiàn)形態(tài)。真正的文學(xué)作品就是在追求“蘊(yùn)”中達(dá)到主觀與客觀、一般與特殊、表現(xiàn)和再現(xiàn)的統(tǒng)一，只有運(yùn)用這種“隱”與空白，才能導(dǎo)引讀者自己去體味到實(shí)境之外，而又處于模糊狀態(tài)的，蘊(yùn)量極大的審美藝術(shù)的再造空間。

“寄情于蘊(yùn)”絕不是簡(jiǎn)單的把感情寄托在客觀對(duì)象中，而是審美的主客體在達(dá)到物我同一、天人合一的基礎(chǔ)上對(duì)客觀哲理和主觀情感的闡釋和發(fā)掘，是閱讀主體對(duì)自我審美觀、價(jià)值觀和情感觀的升華。這種既能夠使自己的情感得到寄托和抒發(fā)又能夠使欣賞者的感情得到凈化與升華的寄情于蘊(yùn)才是真正的空白說(shuō)的要旨。

虛實(shí)結(jié)合，顯隱相生?！吧酱ú菽荆旎匀唬藢?shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨之間，衡是非，定工拙矣。”[5](p117)把作者的主觀感情與所造之物有機(jī)融合起來(lái)，使所造之物符合作者的心境，以實(shí)就虛，以蓄繪實(shí)，使虛與實(shí)、情與景等一系列矛盾運(yùn)動(dòng)結(jié)合起來(lái)，營(yíng)構(gòu)一種層次推進(jìn)的意境深邃之美和淵然而深的靈動(dòng)之境，才能達(dá)到空納萬(wàn)境，以心就心的物我同一、天人合一的藝術(shù)最高境界。中國(guó)古代中的形神論、風(fēng)骨論、神韻論、興趣說(shuō)、滋味說(shuō)、性靈說(shuō)無(wú)不包含在這種虛實(shí)顯隱的矛盾運(yùn)動(dòng)當(dāng)中。

擅用比、興。以比、興傳情是中國(guó)古代詩(shī)歌創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)?！肮省取?，附也；‘興’者，起也。附理者，切美以指事；起情者，以微以擬議。起情，故‘興’體立；附理，，故‘比’例以生。”（《文心雕龍·比興》）“弘斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹采，使味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心，是詩(shī)之致也?！保ā对?shī)品序》）至于怎樣做到比興，則需“詩(shī)人比興，觸物園覽；物雖胡越，合則肝膽；擬容取心，斷辭必感。攢雜詠歌，如川之渙?！保ā段男牡颀垺け扰d》）也就是要做到思想與比擬的事物要像肝膽一樣緊密結(jié)合起來(lái)，比擬事物的外貌要和其攝取的精神實(shí)質(zhì)合理的結(jié)合起來(lái)。只有這樣才能使詩(shī)歌的意境綿綿不斷、虛實(shí)相生。

“富于暗示，而不是明晰得一覽無(wú)余，是一切中國(guó)藝術(shù)的理想，詩(shī)歌、繪畫以及其他無(wú)不如此。拿詩(shī)來(lái)說(shuō)，詩(shī)人想要表達(dá)的往往不是詩(shī)中直接說(shuō)了的，而是詩(shī)中沒有說(shuō)的?！盵6](P17)歷史文化遺產(chǎn)的真正作用不是讓我們緬懷它，而是激勵(lì)和啟發(fā)著我們?nèi)ダ^承、開拓和創(chuàng)新。中國(guó)古代詩(shī)歌中的意境“空白”在當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作中也絕不是附屬品，只有當(dāng)我們把它作為一種藝術(shù)追求時(shí)，當(dāng)代詩(shī)歌才能像優(yōu)秀的中國(guó)古典詩(shī)歌一樣在百千年后仍然散發(fā)出璀璨的光芒而不僅僅是曇花一現(xiàn)。

注釋：

[1] 張大千《畢加索晚期創(chuàng)作展覽序言》，李永翹編《張大千論畫精粹》，花城出版社1998.

[2] （加）馬歇爾·麥克盧漢著，何道寬譯，《理解媒介——論人的延伸》，商務(wù)印書館2001.

[3]王薇《敘畫》，陳傳習(xí)《六朝畫論研究》，江蘇美術(shù)出版社1985.

[4] 徐調(diào)孚著，《校注人間詞話》，中華書局2003.

[5] （清）方士庶《天慵庵筆記》，楊大年《中國(guó)歷代畫論采英》，河南人民出版社1984.

[6] 馮友蘭著，《中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史》，北京大學(xué)出版社1989.

(本文系山東大學(xué)博士生訪學(xué)成果)