論《秦腔》的“不可靠敘述”

內容摘要:“不可靠敘述”是1961年韋恩·布思首次提出的，之后就成為了西方文學理論研究的一個熱點術語。對“不可靠敘述”這個術語的定義也各種各樣，但各種定義具有一個共同點，那就是“不可靠敘述”包括敘述者與作者、敘述者與讀者這兩個方面的關系，這是“不可靠敘述”的核心內容。根據這兩個方面的關系，可以認定賈平凹的小說《秦腔》中的敘述者張引生是小說的“不可靠敘述”，本文正是通過對“不可靠敘述者”的“不可靠敘述”的研究，從敘事的角度來解讀《秦腔》。

關鍵詞:不可靠敘述 隱含讀者 秦腔 賈平凹 真實性

一，何謂“不可靠敘述”

“不可靠敘述”是1961年韋恩·布思在《小說修辭學》中首次使用的術語，目前，對“不可靠敘述”的研究已經成為西方文學理論研究的一個中心問題。布思的定義是，“我把按照作品規范(即隱含作者的規范)說話和行動的敘述者稱為可靠敘述者，反之稱為不可靠敘述者。”[1]作品規范即是作品的人物、情節、語氣、技巧等各種成分所體現出來的作品的倫理、情感、藝術、信念等各方面標準。布思之后，杰拉爾德·普林斯在《敘事學辭典》中從價值立場定義了“不可靠敘述”:“敘述者的規范和行為不符合隱含作者的規范，敘述者的價值標準(趣味、判斷、道德意識)與隱含作者的相背離，敘述者講述的各種特征削弱了可靠性。”[2]可以看出，二者主要從敘述者與隱含讀者的相合度來區分可靠與否，這必然忽視了讀者在閱讀作品時的能動作用。正是認識到這一點，安斯加·F·紐寧在《重構“不可靠敘述”概念:認知方法與修辭方法的綜合》集中、批判地論述了這一術語，他重新界定為:“與查特曼和很多其他相信隱含作者的學者不同，我認為不可靠敘述的結構可用戲劇反諷或意識差異來解釋。當出現不可靠敘述時，敘述者的意圖和價值體系與讀者的預知和規范之間的差異會產生戲劇反諷。對讀者而言，敘述者話語的內部矛盾或者敘述者的視角與讀者自己的看法之間的沖突意味著敘述者的不可靠。”[3]最后他總結性地得出:“總而言之，決定一個敘述者是否可靠，最終要看作品本身建立的、作者動因設計的結構合規范以及讀者的知識、心理狀況和價值規范系統。”[4]這種論點重視了讀者的價值觀、世界觀和敘述者的認同與否，以及讀者閱讀具體作品時的構建作用。

丹麥學者佩爾·克羅格·漢森認為這種說法也不夠完備，他進而提出了“不可靠敘述”的四種類型:敘述內不可靠性;敘述間不可靠性;文本間不可靠性;文本外不可靠性。這一說法比較全面地看到一個“不可靠敘述”的構成，它既是作者的設置，也可能是作者無意識下的“盲點”;它既是讀者思想情感、價值觀世界觀、心理狀態等參與下的建構，也受“互文性”的影響。正如申丹所言:“不可靠敘述是一種重要的敘事策略，對表達主題意義、產生審美效果有著不可低估的作用。”[5]

二，《秦腔》的“不可靠敘述者”

《秦腔》的敘述者主要是以第一人稱出現的張引生，而張引生在具體的敘述中主要又有三種方式。第一種是張引生的自述，小說第一句話就表明了這種自述的地位:“要我說，我最喜歡的女人還是白雪。”張引生的這種地位一直貫穿了整部小說:“我現在給你說清風街”，“我只有在晚上演出時才能睜大了眼睛看白雪。她在臺上……”，“三月廿四日這個數字我永遠記著，清風街也永遠記得”。從以上摘選的幾句話中可以看出，張引生的自述地位使他在小說的世界中具有了兩種功能:參與者和敘述者。由敘述者講述自己參與、看見的事情，把回憶過去和講述現在聯系起來，這種手法使小說具有一種真實性。然而，張引生是個半瘋半顛的人，這從張引生的間隙性發病、偷胸衣被發現后的自宮等情節中可以推斷出來。瘋子的世界觀顯然迥異于常人，那么他對事件的敘事可信嗎?如果這種“不可靠敘述”不可信，那么張引生這個人物存在的意義是什么，而作者又為什么設置這樣一個敘述者呢?

《秦腔》敘事的第二種方式是張引生轉述。張引生以第一人稱來講述的方式必然存在著缺陷，那些他沒有直接出現在現場的事情他是無法知道的。作者解決這個問題的一個手法就是由張引生來轉述目擊事件者的話語。“事后我聽供銷社的張順說，狗剩在黃昏時來到他那兒要買一瓶農藥”、 “樂師說的這句話，事后是趙宏聲告訴我的”等等，這樣明顯是轉述的例子很多。然而和第一種方式一樣，這種轉述的話更加的不可信。一方面，告訴張引生的人必然帶著自己的情感態度、價值評價;另一方面，張引生的身份還是沒有變。

《秦腔》敘事的第三種方式是魔幻的方式。“我跑得越遠，魂卻離白雪越近，如果白雪能注意的話，一只蟑螂爬在她的肩膀上，那就是我。”“上善正在看報紙……看見了會議室墻上趴著的一個蜘蛛，蜘蛛的背上好像有圖案……上善又看著墻上的蜘蛛……‘蜘蛛背上有人臉’……伸手去捉蜘蛛……現在我告訴你，這蜘蛛是我。”碰到不在現場的事件，張引生除了轉述便是這種荒誕、魔幻的手法，這補充了敘述者的視角。然而，從敘述的角度來說，這加深了敘述的不可靠性。

簡而言之，可以從三個方面來確認《秦腔》的敘述者張引生是“不可靠敘述者”。敘述者與“隱含作者”的相比來說，敘述者的人格高度遠遠低于隱含作者。在《秦腔》中，可以說隱含作者是一個對農村改革困境和鄉土優秀文化隕落深深憂患的“賈平凹”，而敘述者張引生是一個只關心白雪的瘋子;敘述者與讀者相比，且不說隱含讀者，就是實際閱讀的普通讀者，不論精神、人格、思想等都不同于作為“瘋子”的張引生;還有，不管張引生的身份是什么，他始終只是小說描寫的鄉村世界——清風街的一個普通的人物，他見聞的事情永遠不是客觀的事實，而只是包含了他的理解的片面事件。因此，張引生就成了小說《秦腔》的“不可靠敘述者”。

三，“不可靠敘事”與《秦腔》的真實性

既然把張引生確定為“不可靠敘述者”，那么小說又是如何體現出了真實性呢?為什么讀者能夠通過對小說的閱讀而認識到鄉村改革的困境和鄉村傳統文化的衰落?以患病的主人為敘述者的小說作品非常之多，在此僅以魯迅的《狂人日記》和郁達夫的《沉淪》為例，前者的講述者患有“迫害癥”，后者則患“憂郁病”。然而，《狂人日記》深刻地揭示了封建禮教的吃人本質，而《沉淪》也“體現出了五四時代人性覺醒和個性自由的精神” [6]。和《秦腔》比起來，這兩部小說敘述者的“疾病”從功能上講重要的是一種隱喻的功能，正如蘇珊·桑塔格所言“現代的(疾病)隱喻顯示出個體與社會之間一種深刻的失調，而社會被看作是個體的對立面。疾病隱喻用來指責社會的壓抑……”、“精神的疾病被當做高超感受力的標志、能夠顯示‘超凡脫俗的’情感和‘憤世嫉俗的’不滿情緒” [7]。因而可以把《狂人日記》和《沉淪》中的“我”看作時代的超越者，這個“我”看到了世界的病理。這里的精神病癥其實更是“理性的流動”[8]，從這個高度敘述者賦予了小說真實性。

《秦腔》顯然不同于《狂人日記》和《沉淪》，瘋子并不是小說世界的超越者，他更是小說里的一個人物，清風街的一個普通居民。小說真實性的獲得并不是敘述者的“高度”，而是來于與小說的另一個敘述者的緊密結合而產生的張力。

《秦腔》另一種主要的敘事方式，便是“隱含作者”的敘述，這是一個全知全能的敘述方式。文中那些人物的具體對話，每一件小事全景式的事無巨細的描繪，大部分是“我”所不可能知道的。這個敘述人不但可以為我們詳細地講述“我”視界之外清風街的故事，還可以隨意潛入其他人物的內心，為我們描繪清風街的人心百態。正是由于隱含讀者與不可靠敘述者的緊密結合，你中有我，我中有你，兩者間的轉換自然貼切，使人往往混淆了二者間的界線。如“趁空，該交待我了吧……”由全知全能的敘述人(隱含作者)轉向第一人稱敘述人(不可靠敘述者);“說到哪兒了，全扯遠了，還是再說夏天義……”由第一人稱敘述人轉向全知全能敘述人，等等。

《秦腔》通過全知全能敘述者冷靜而客觀地描繪清風街(即中國鄉村)在時代巨變面前的顫栗、解體，失去 “根”的飄搖，他通過此層敘述記錄當下中國農村的真實風貌。同時，賈平凹又通過張引生的視角(體驗)勾畫出失去“根”的清風街僅有的一絲溫情，白雪的完美(只是在張引生的眼里)、夏天義對土地的癡情等等。盡管主觀的敘述中蘊含客觀，而客觀的敘述又不可避免的帶有主觀性，但仍然可以把這兩個敘述者的結合看作是主觀敘述和客觀敘述的結合，正是兩個敘述人之問的分裂和結合形成了一種無形的張力，籠罩著整篇小說。這種張力便是真實感和悲劇氛圍。

從另一個角度看，“不可靠敘述”又是賈平凹創作《秦腔》時不得不采取的一種敘事策略。賈平凹在《秦腔》后記中寫道:“但水中的月鏡里的花依然是那些生老病死，吃喝拉撒睡，這種密實的流年式的敘寫……只因我寫的是一堆雞零狗碎的潑煩日子，它只能是這樣一種寫法。”[9]采用“密實的流年式的敘寫”，力圖客觀呈現生活的“原生態”，這是作者企圖達到的藝術追求。要求敘述者“客觀”地講述，這個敘述者必然是對一切了然于胸的全知全能的敘述者，同時也是為了客觀，這個敘述者在講述時不得不避免感情的顯現，讓自己的感情隱藏起來。這個敘述者是賈平凹人格內外在文中的“隱含讀者”，然而如果全文采用這種的敘述角度，極有可能帶來一種敘述距離，在讀者和小說之間形成一種鴻溝，最后小說變成僅僅是作者的小說。為解決這個矛盾，作者在“清風街”里安排了一個瘋癲的角色，“瘋癲”使他不為一些普通人的規則所束縛，盡情地表露自己的情感和價值評判;同時，“清風街”作為作者故鄉棣花街的縮影，承載著作者深厚的感情和憂患，這種感情和憂患要求在文中傾訴出來，而一味的躲在后面客觀的描述必然壓抑這種情感，因此，作者利用張引生來傾泄自己的思想感情。另一個方面，如果移去“隱含作者”的講述，那么張引生的敘述便不完整。

綜上所述，《秦腔》正是依靠“不可靠敘述”和“隱含作者”敘述的結合達到了高度的真實性，在這里，“不可靠敘述”代表的是一種情感上的真實性。在《秦腔》中，“不可靠敘述者”是作者的設置，他不需要注重細節的客觀真實，而是依賴和讀者的情感共鳴來達到真實。由此也可以看出，所謂“不可靠敘述”主要參照是作者與讀者，“不可靠”并非貶義，并不等于不真實或不客觀，它是不真實的真實，是不客觀的客觀。

注釋:

[1] 韋恩·布思.小說修辭學[M].華明等譯.北京大學出版社，1987:87.

[2] 安斯加·F·紐寧.重構“不可靠敘述”概念:認知方法與修辭方法的綜合[A]. 詹姆斯·費倫，彼得·J·拉比諾維茨.當代敘事理論指南[C].申丹、馬海良等譯.北京大學出版社，2007:83.

[3] 安斯加·F·紐寧.不可靠，與什么相比?轉引自申丹.何為“不可靠敘述”?[J].外國文學評論，2006(4).

[4] 安斯加·F·紐寧.重構“不可靠敘述”概念:認知方法與修辭方法的綜合[A]，81.

[5] 申丹.何為“不可靠敘述”?[J].外國文學評論，2006(4).

[6] 王自立，陳子善.郁達夫研究資料[C](上).天津人民出版社，1981:8.

[7] 蘇珊·桑塔格.疾病的隱喻[M].程巍譯.上海譯文出版社.2003:34.

[8] 米歇爾·福柯.瘋癲與文明[M].劉北成，楊遠嬰譯.三聯書店，2003:32.

[9] 賈平凹.秦腔·后記.人民文學出版社，2008:565.