論戲曲年齡的定位

為了使戲曲重新煥發出活力，將年輕觀眾也吸引到其旗下，許多人認為戲曲在選材上要注重現實性，在思想上要注重現代性，在表演上要拋掉單調性，認為只有這樣“ 湯藥”一起換，才能有希望贏得年輕人的青睞，進而擴大戲曲在文藝領域的市場份額，達到振興的目的。

顯然，這只是一種感性層面上的設想。因為振興戲曲與年輕人是否喜歡戲曲是完全不同的兩個概念，要解決戲曲的存在發展和復興問題，首先要對戲曲本身有本質性的認識，而不是盲目地一廂情愿地去擴大地盤、擴大市場影響。

中國傳統文化有一個很重要的特點，就是其文化的定位絕大部分是從成人的角度出的，中國戲曲尤其如此。與古典文學中其他種類相比，中國戲曲不論是選材、思想，還是表現形式，總體上表現出來的教化性和審美性無不顯示出十足的成人特色。

單從表現形式上來看，其成人化的程度較之其他文學種類為高。只要我們對戲曲的內容進行量化分析，就會發現，戲曲的故事一般都很簡單，情節也不復雜，它們似乎只承擔一個框架作用，而框架之中的絕大部分篇幅是一種橫向描寫的“曲”。即對作品中人物的思想情感的鋪陳式的描寫。這種類型的描寫愈多，人物的內心世界的展示也就愈細膩真實，作品所產生的感染力也就越大。從戲曲大量的橫向描寫上我們已經發現，戲曲的目標并非敘事，而是抒情，其主要是通過抒情來達到教化和審美效果的。因而，我們必須強調，戲曲中的“曲”才是其核心內容和本質所在，事實是，從人們欣賞戲曲的過程也可證明這點，人們喜歡“唱”的程度遠高于喜歡其中的“念”“做”和“打”。正是因為“曲”的存在，才使得這種藝術形式異于其它文種，正是由于“曲”的大量存在，才大大地深化了這種文學的人文內涵，應當說，戲曲最能體現中國古典文學在藝術表現手法方面的成熟和進步。然而，也可能正是這種東西，戲曲才疏遠了同年輕人的關系。

在舞臺表演上，戲曲更是借助肢體語言（動作）和音樂語言進一步豐富和完善了這種人文內涵，使戲曲的情節更加淡化而人物內心世界的展示更加細化。尤其是戲曲音樂，一波三折、九曲回腸，無微不至地表現了曲文的思想和情感，人文精神內涵得到了充分的表現，觀眾或聽眾的心靈因此得到了充分的慰藉。

所以，戲曲從誕生之初就不是以年輕人為對象的，所以，即使在戲曲一統天下的時代，年輕人也不會真正喜歡戲曲。讀過魯迅《社戲》的人，大約還記得作者在文中說自己“怕老旦出場”，“更怕老旦唱”，“尤怕老旦坐下來唱”。在當時那種文化娛樂生活非常單一的時代，年輕人也都未必能成為戲曲的忠實觀眾，可見戲曲的確是為成年人所設計的一種藝術。

從魯迅的《社戲》中我們可以看出，與其說年輕人是去看戲，不如說是借助看戲去放松精神或者以看戲為機會尋求別的娛樂活動。在這種情況下，一旦有別的適合年輕人的文化娛樂形式，年輕人自然會舍此而求彼了。因而現代年輕人不喜歡戲曲或者對戲曲不感興趣，是一種很正常的現象，不僅再次證明了傳統戲曲定位的特點，更進一步證明了戲曲內涵的豐富性和其表現手法的對象適用性。

上述分析說明，戲曲是一種至少在客觀上有明確年齡定位的文藝形式，是戲曲本身鐘情于中老年人，這才贏得了中老年人的回報；在一些特定的時期，如明、清、民國甚至今天的某些特殊環境中，年輕人喜歡主動參與戲曲，那是因為特定的文化背景所致。

戲曲作為一種文學藝術，主要是借助舞臺和音樂來表現其內容的，因而觀眾或聽眾接觸戲曲的方式也多半以舞臺和音樂的途徑來實現，因而它對觀眾或聽眾的影響也主要是以此來實現的。在媒體發達的今天，人們更愿意通過便捷的聽覺系統來完成欣賞過程。也就是說，今天的人們可能更多地是把戲曲當作一種音樂藝術去欣賞。音樂藝術有一個最大的特點，就是對欣賞者有先入為主的影響作用，其次是在先入為主的影響過程當中，它又會以一種經驗性，深化和鞏固這種藝術對人的影響，從而使人們在以后的欣賞活動中，給這種音樂內涵加上較多的主觀感情成分，從而使這種音樂成了自己生活或人生記憶的組成部分，這一切又會反過來加深其對這種藝術的偏好。所以，在文化單一的時代，即使年輕人不喜歡戲曲，但在長期的耳濡目染中，在這種單一藝術的強勢影響下，年輕人首先會對這種藝術形式產生一定程度的興趣進而可能全身心地投入這種藝術。

這就是說，即使有一部分年輕人在看戲或聽戲，也不能證明這是戲曲本身對他們構成引力，很可能是他們所處的特殊環境所致。從理論上講，戲曲是一種舞臺音樂藝術，而這種藝術（尤其是音樂藝術）在特殊情況，比如在不斷的強勢作用下，會使人產生兩種經驗美感的結果，一是將個人生活經歷和這些音樂緊緊地聯系在一起，一是這種音樂形式所產生的美深刻而牢固地占有了這個人的心靈，在這種情況下，這種年輕人才會成為這種藝術較為忠實的觀眾。因而必須明確，即使這類年輕人此時已經喜歡這種藝術，他們喜歡的不過是這種藝術的形式而已。只有到達一定年齡或具有一定的社會生活經歷，或對于社會、生活、人生有相當細膩的理解時，他們才會真正地喜歡戲曲，也才能真正地理解戲曲。例如，雖然我們經常在媒體中看到有幾歲大的女孩子唱秦香蓮的戲，而且唱得非常嫻熟，相信她是喜歡戲曲的，但不得不指出：與其說這個孩子喜歡戲曲，不如說她喜歡戲曲中的聲腔，因為她壓根就無法理解秦香蓮這一角色的情感世界。

所以，結論是，由于戲曲本身許多方面與年輕人的錯位，因而，要使年輕人喜歡它，必須假以時日，且采取強勢態度和做法。今天喜歡戲曲的年輕人，尤其是那些少年兒童，大約都是這種情況：他們要么身處戲曲世家，要么身處戲曲氣氛非常濃厚的環境中，要么是生活在文化單一戲曲文化一統天下的地方。

因此，必須看到這樣的情況：一方面是年輕人越來越遠離戲曲，一方面是中老年人卻不斷地靠近戲曲。部分年輕人喜歡戲曲的唱腔，絕大部分中老年人則更喜歡戲曲的精神和內涵。年輕人無法忍受“老旦坐下來唱”，中老年人卻陶醉于這種唱腔的“九曲十八彎”。還要看到這樣的情況，在世界范圍之內，沒有哪一首歌曲能夠讓人常聽不厭，而有名的戲曲唱段卻可以幾十年甚至上百年地為觀眾所喜愛。

因此，目前和將來關乎戲曲生存和發展的主要對象是戲曲本身的完善問題。這種完善包括：一、再次確認戲曲文學對象的定位。戲曲欣賞的對象必須仍然定位在中老年階層。不要試圖讓所有年齡段的人都熱愛戲曲，放棄這一部分，才能確保那一部分。而要贏得年輕人的青睞，首先是要在中老年人群中形成氣候，然后以這種強勢氣場來影響處在中老年生活圈中的年輕人；二、地方性仍然是戲曲的生命要素之一，因為中國戲曲本來就是地方文化的產物。不要試圖讓全國人民都喜歡某一個地方劇種；三、音樂形式是戲曲的另一個要素。大幅度地改變戲曲的音樂形式，還不如宣布自己創造了另一個劇種。而緊跟時代音樂潮流更是一種危險的舉動。因為如果戲曲盲目地追趕某種無法判斷其有無生命力的音樂潮流，這一劇種很可能因此被葬送掉。歷史上（包括中國封建歷史時期）曾流行過的一系列音樂藝術（歷史文獻中有載），其生命力無法與戲曲抗衡，只有戲曲，流行上百年，經久不衰，即使經歷劫難（如“文革”時期），復出后仍能立即恢復元氣。

真正意義上的戲曲改革，應當從戲曲的深處著手。從理論上分析，戲曲的弊端既不在其“湯”（形式—-不論是唱，還是吼），也不在其“藥”（內容——不論是現實還是歷史），而在其實質。前文已言，戲曲與其他文藝形式性質上最大的區別，是大量的連續的和集中的橫向刻畫和展示。從內容上來看，傳統的橫向描寫內容其細膩程度明顯不足，這很難適應當今復雜社會中人的精神需求，而且從已往經驗來看，大凡受歡迎的戲曲曲文唱段，皆為心理描寫較豐富和細膩者，大家公認的優美唱段，無不以心理刻畫豐富、細膩而見長。今天的社會更需要這樣的唱段，因為今天社會文化的大環境發生了很大的變化，戲曲欣賞者的教育程度也都遠遠高于歷史上任何一個時期，因而只有表現出人性的多面性和豐富性，才能拉近人物與現實的距離。除此之外，表現方法也應隨之而變。戲曲曲詞大多以詩歌的形式來揭示人物的內心世界，中國傳統詩歌的特點是善用物象化的手法來抒情言志，物象化表現方法的最大優點是感性化，但這恰好也是其最大的缺點，即表面化和粗糙化，無法深入細致精微地展示人的心靈深處。我們需要超越物象化，從而更深入更透徹更真實更貼切地表現人的復雜的精神世界。這不但是戲曲文化的趨勢，也是所有文藝發展趨勢，因為這是社會和人的發展趨勢，是經濟的飛速發展、文化快速提高所導致的文化多元化以及由此引起的人的精神世界的復雜化和矛盾化所引起一種必然的需求。振興戲曲必須體現在戲曲影響的深度上，而不是廣度上，體現在其質量上，而不是數量上，體現在理論思維的高度上，而不是感性思想的臆斷上。只有這樣，我們的戲曲才能真的提高一個層次，才能從根本上鞏固其地位，才能從根本上贏得未來并最終實現其實質意義上的復興。