美學及全球倫理的構建

拉斐爾·阿古洛(Rafael Argull01)是西班牙巴塞羅那龐培法布拉(Pompeu Fabra)大學文化研究所主任，美學及藝術理論教授，哲學家，著有論文多篇，及戲劇、小說和詩歌多部(首)

藝術還能做什么?這個問題很難回答。此處我將試圖總結最近幾次討論中形成的觀點，闡明一些結論，這些結論可能對我們理解美學體驗的倫理潛能有所幫助。至于圖畫抽象和數學抽象是否存在任何聯系，這個問題雖然非常有趣，在根本上卻無法回答。至于藝術的用途，這也是一個有趣的問題，但是永遠也找不到答案。如果我們試圖讓藝術有用——藝術是可以便于使用的，極權社會里常常就是這樣；如果我們試圖讓藝術徹底無用，那么藝術將不會對人類訴求作出反應，藝術將會被邊緣化，其潛力也會大打折扣。

最后這兩個問題說明，我們要討論的這件事在本質上是多么復雜。人們已經在此語境下對當代藝術這一概念進行過討論，而我對這一概念相當懷疑，因為我相信，當代藝術是此時此地默默在做的一切。同樣，我對當代藝術博物館和當代藝術展覽也表示懷疑，因為這些博物館和展覽常常將人類創造的藝術固化，甚至在創造行為還未結束之前就將其固化。但是我的確注意到，許多西方藝術家和知識分子常常對人所共知的當代藝術表示懷疑，因為它常常與盲目崇拜、勢利、政治正確、虛偽同伍。與此形成對比的是，在其他大陸，特別是非洲，當代藝術認為自己能夠填補單個創造者和藝術品所服務的社會之間的溝壑。

藝術力量這一問題甚至在最近一次學術會議的標題上得到了反映，該會議的標題為“藝術的力量與力量的藝術”。藝術對于其他力量，真的有著哪些主導力量?在活躍人類生存狀態或者我們個體的生存狀態方面，藝術有著怎樣的力量?面對政治權力、暴力和極權統治，藝術進行了抵抗，這方面感人的例子很多。但是一談到藝術的力量，我們就被引向另一個緊密相關的問題：美的力量。我的日本同事濱下昌宏(Masahiro Hamashita)就美如何保護自己不受傲慢藝術的傷害這一問題發表過相關文章。我認為這一關聯切中要害，因為在一些自封為藝術家的人當中，明顯出現了一種傲慢情緒，但是，這些人又無法接受或理解美或美學體驗的復雜性、全球性和矛盾性。與抽象或者藝術用途問題一樣困難的，還有其他諸如藝術與美、藝術和美學體驗、藝術和人類精神體驗(如神秘體驗或宗教體驗)、藝術和社團體驗的關系問題。

盡管這些問題顯然無法回答，卻能豐富我們與藝術以及藝術家創造性之間的關系。與此相關。還出現了其他一些如新語言、新表達法、新技術的問題，促使所有國家和文化對其來源、現代與傳統的關系、新技術的使用、傳統意義上藝術內容的重構與重建等進行思考。

這些問題常常導致交流方面的困難，特別是在歐洲，那里經常舉行有關新技術、方法、表達以及語言的會議，但是，通過這些新方法交流的內容，在心靈承載力及精神創造力方面常常非常欠缺。在最近的辯論中，這個顯然很關鍵的問題已經出現，在有關藝術定義(抽象、非抽象、有用、無用、現代性、先鋒性)的努力而引發的所有爭論中，有一種觀點不斷以不同的方式表達出來，那就是協調、調解、商談和分享。這一觀點值得我們注意。

如果我們一直抓著那些相對的術語不放，我們很可能永遠也不會進步。我個人很厭倦形象藝術和抽象藝術的辯論，那樣做只會陷入絕對的僵局，至少在西方世界里是這樣的結果。我很自然地習慣于看到“圣像愛好派”和“圣像恐懼派”這兩大對立陣營中的亮點，有時我真的相信，人可以分為兩類：一類人生活在有神的世界，另一類人生活在無神的世界，但是這種兩分的對立可能有許多不同形式。

一次我在加州大學伯克利分校遇到一位著名的霉菌學家，他的名字叫高登·華生(Gordon Wasson)。此人以前做過銀行家，和瑞士化學家、LSD發明者阿爾伯特·霍夫曼(Albert Hofmann)合作寫過一本《艾琉息斯之路》(The Road to Eleusis)。該書試圖再次引發人們對艾琉息斯神話的興趣。華生沒有把人類世界分成有神和無神的兩類，而是根據人類是否食用蘑菇分成了兩類。他描畫了一幅地圖，將食用蘑菇的人(如俄羅斯人)和不食用蘑菇的人(如英國人)區分開來。這樣一來就產生了一種完全不同的象征形式，在我看來是一種很有趣的區分方法，似乎和有神與無神的那種區分方法有著某種聯系。舉個在很強烈的天主教環境下長大的歐洲人——比如我自己——為例。我對美的認識，甚至在能夠自己做出選擇之前，就已經是猶太教反偶像文化(古典希臘文化與之一樣，也是對人體美有著深深的迷戀)和基督教文化(這一文化賦予抽象的上帝以具體的人形，因而從某種意義上說，是這兩種傳統的共生體)相遇的結果。因此，我認為，基督教，尤其是天主教，對抽象和具象的喜好是混亂不堪的。

回到妥協、調解和分享這些要素上來，堅持藝術和不同藝術概念之謎之間的關系至關重要。藝術不僅僅是交流、信息或者數據的積累，藝術是人類與人類之間的對話，因此這是一個多重、多邊的提問，永遠不會結束，永遠有遨游的空間和開拓的角落。這一點有部分原因是因亞里士多德的那句有關詩歌優于歷史的著名論斷而來。詩歌有種發人深思的力量，而歷史只能讓人回想起那些已經發生的事。現在，我們也可以借用這句話說：尊重那些不可思議之物的藝術給我們展現人類生活狀況可能怎樣，相反，媒體、報刊雜志、新聞業等給我們提供了每一時刻的快照，即當前正發生什么，是什么構成了當下。藝術家也在當下工作，但是他們依賴過去、面向未來構建藝術，這就是藝術家在時間上總是有一種循環性的原因。

我想描述一段個人經歷。五年前，我出版了一本書，現在這本書也將在印度出版。這本書是我和一位來自印度瓦拉納西邦、名叫維迪亞·尼瓦斯·尼什拉(vidyaNivasNisllra)的作家、思想家一起寫的。我們花了五年時間準備這本書，通過一名中間人往來信件，最后在印度瓦拉納西邦和巴塞羅那見面。我們的交談涉及了許多話題，而這些話題都是在共同協商后確定的。我們將交談進行了錄音，這些錄音構成了書的主體。我們交談的目的并不是說服對方，而是通過友好交換觀點來比較兩種立場和思維。經過多年的通信、對話之后，我去了一趟瓦拉納西邦，我記得自己當時心想，我們應該可以在第一天就開始工作。我帶著一種歐洲人的思維，以為可以立即開始工作。但是，第一天我的同事就攔住了我說：“我們開始丁作前，必須達至一種友好的水平。”這句話很有趣，但也自相矛盾。就情感而言，人們怎么能夠達至一種友好的水平呢?后來我意識到，和政客、大使、記者甚至科研人員告訴我們的不一樣，不同傳統之間的對話不可能在言語和翻譯這些膚淺的層面上展開，而是必須通過那些難以把握的概念引領我們。總之，我們必須行走在情感的領地上，而情感無疑是屬于美學領域。

在我和我的這位印度作家朋友(他現在已經不在人世了)交談的那段時間里，有件事越來越明顯，那就是，他關于死亡和時間的概念和我有很大區別。但是，聯系這些不同概念的橋梁就是美學和情感。通過情感，我們可以交流，溝通那些看似十分遙遠的概念。當維迪亞·尼瓦斯·尼什拉隨后來到巴塞羅那，我記得盡管他對羅馬風格的藝術不熟悉，還是被它所吸引。畢加索的作品也讓他著迷，盡管他不知道畢加索是誰，但還是在閑暇時間到畢加索博物館觀賞其作品。他多次對我說，羅馬藝術(該藝術風格與印度次大陸毫無關聯)和畢加索的藝術都是情感的明示，兩者都勾畫了一座美學之橋，使不同觀點的聯系得以實現，也促進了我們的友誼。

我可以引出許多其他從我們的討論得到啟示的例子，但是下面我只列舉一個。這個例子和希臘一歐洲傳統中的重要概念有關。我一直試圖和他談論“universe”這個術語，但是后來發現因為無法理解對方。后來有一天，我沒有用“universe”這個術語，而是用了“comos”這個詞。我們這些在希臘傳統下長大的人都非常喜歡這個詞。用“comos”來表達“universe”的概念之后，我們立即理解對方在說什么。為什么?因為就在那一刻，“universe”這個拉丁術語突然讓我明白了。“universe”是羅馬帝國對“comos”這個古代術語進行修改、削減和中心化的結果。原本多中心、多元、語義豐富的“comos”變成了羅馬帝國及其首都羅馬的鏡像。“universe”這個術語意味著完全中心化。一旦我消除了這個詞及其附帶的概念，我們的對話又開始流淌了，我們討論的宇宙的概念就有了關聯，也能被理解了。總之，我們談論到古希臘哲學家阿拉克西曼德(Anaximander)、阿那克西美尼(Anaximenes)和愛因斯坦的時候，交流要順暢得多，而當我們談到“universe”這個中心化的觀點時，則常常阻滯。在論及中世紀基督教歐洲——當時的歐洲直到20世紀才形成自己的“宇宙”模型——的時候，我們常常舉出上述“中心化’’的觀點作為例子。

我還可以舉出其他幾個例子，有一些和語言相關，這些例子讓我們倆都感到深受啟發。我意識到，在有關藝術、美、美學體驗、藝術有用抑或無用的問題上，有一些不同的元素可能存在協調的可能性。我相信藝術的力量，但是我不相信完全從屬于實用藝術論之下的藝術的力量。我相信藝術的非功利性和無用性，而且這種非功利性和無用性是一種主動和積極的狀態，就這一點而言，我是一個深受康德學說影響的人。但是，藝術的積極無用性在沿著什么方向發展呢?一名斯多葛學派哲學家思考后認為，藝術的積極無用性正沿著三個方向發展。這位哲學家認為，“邏各斯”在三重方向上展示自我：一是向著宇宙；二是向著社團，換言之，向著他人；三是向著自我，向著靈魂。我有一種印象，當這三個層面上的平衡得到遵守的時候，美學體驗的力量更為強大：宇宙、社團(藝術的基本有用性即在此)和我們自己。藝術外在的有用性即在于我們自己，對建立我們自己的情感、人格和性格(這是倫理的根本)有著巨大的作用。

我想用一個詞來作總結，雖然它已經不再廣泛使用，但還是能夠很好地闡明我的觀點。這個詞就是“entereza”。這個詞來自“entero”，其基本意思是“完全、完整”，但是“entereza”還指感官上的豐富。這個詞有時有一種特別的力量。我有一種印象，我們一直稱之為“藝術”的東西——這或許和法國拉斯科(Lascaux)巖洞及西班牙北部的阿爾塔米拉(Altami，ra)洞窟里發現的相同——是人類對“entereza”即“完整”的謎一般的不懈追求。在我和維迪亞·尼瓦斯·尼什拉最后的會面期間，他用梵語唱歌。當我問他唱的是什么意思的時候，他回答說自己唱的是和懷舊、尋找想要的東西有關。你想要這種東西是因為，盡管你能感覺到它，但它在當下又不存在。他說，這個東西和“你們西方人說豐富，可其他文化卻可能說虛無”類似。在我看來，我們稱之為“藝術”的東西必然和人類對人類的質疑之謎相一致，因為這不是我們追尋完整和豐富的主要方式。

此前我曾提及繪畫和寫作。人們在希臘，主人歡迎朋友住進他家，朋友離開時會收到半塊被稱為“symbolon”的陶土片。如果三十年后兩個人再次相遇，將兩半陶土片合在一起，兩人的友誼也重新合在了一起。形象而言，藝術就是將那樣的友誼重新合在一起的追求。就寫作而言，我相信我們生來就寫好了一半的句子，我們花費一生的精力來寫另外半句。據我所知，除了藝術，我們沒有比之更為強大的工具了。一些人認為這是宗教，一些人認為這是意識形態或政治，可我堅信，藝術是我們擁有的最強大的工具，因為它將所有其他的工具都包容進來了。

(楊蔚 譯)