在非常狀態下寫作

來自科特迪瓦的塔內爾拉’博尼(TanelIa BonI)是一位哲學家，擔任全球化調研組織(GERM)科學委員會委員她出版文學作品，同時自己也寫詩和小說，曾為多家期刊撰稿，這些刊物包括法國文化部主辦的《南方文化》(Culture Sud)和哲學與人文科學國際委員會主辦的《第歐根尼》(Diogene)。

雅克·朗西埃(Jacques Ranciere)關于“感性分享(sharingthe sensory)”的理念可作為本文的定位點。他說：“我所謂的感性分享是指這樣一種感官的種種真實存在的系統，它既揭示被分享對象的存在，也揭示其中的區別，后者界定了各自的位置及所占的比例?！?2000：12)通過藝術表達自我的能力在所有文化中都不鮮見。然而，盡管這種能力——例如明澈的語言——將我們作為一種得到分享的人性的一部分包容在一起，但參與藝術實踐、消費、流通及對藝術品和文化表達的賞識方式在國與國、大陸與大陸之間都不盡相同，這些差異尤其還表現在遠及世界各個邊緣地帶的決策中心、分享中心之間的不同上。超越語言界線并作為一種生命維護者的寫作

這里，我所說的特指和“世界邊緣地帶”的建構相關的藝術與文學生活。我說的還包括進入所有尚為他人所控制的藝術領域。似乎書寫及創作的自由是不存在的；似乎來自這些國度的藝術家不應該參與分享，而在我看來，這種分享既非地理也非經濟的分界，因此不是不均等，而更像關于書寫的種種提議、形象與意義，將我們帶回到由他人——其“法定監護人”——控制的邊緣地帶。然而，我斗膽相信，正是在這些遙遠的地區，最不可及、幾乎無人知曉之處，還有些許清新的空氣在流通，尚有原初的、有時是聽不見的氣息，而正是這些異國的土音能夠擺脫掉帕斯卡萊·卡薩諾瓦(Pascale Casanova)所謂的“文學的世界共和國”的理性的或計劃的編排。

那些遠在天涯同時卻又近在咫尺的創造活動中蘊含著豐沛的感性有待探索，或由個體化的藝術表達產生，或發自于作家在其生活的土地上的寫作，而他們的國家仍遭受著他國的統治，在任何方面都是如此。在某些情況下，這些個體或許逾越了故土，成為遍布世界的“流散者”，他們真切地意識到當今人的種種關系的不確定性，盡管在與統治者的關系中存在著進步的方面。單是記憶便仍留存著歷史上的暴力以及與后殖民狀況相聯系的新暴力的痕跡。然而在藝術和文學中，我所說的個體是指帶有傷痛記憶的創作主體，他們面臨作為人以及藝術家或作家而存在的非常狀態(emergency)。

可是，在書籍的創作與接受條件，以及整個產出、交流體系都幾乎不存在的情況下，作為作家的人又如何能夠存在?有時候，在一些非洲國家，這樣的體系的確運行良好，在一個封閉系統內發生著作用。在尼日利亞本地發行的《奧尼查市場文學》(Onitshamarket literature)便是一個范例。隨即產生的問題是用于寫作的語言，這是無法同避的另一種非常狀態，因為在每一種語言之內，個體身份的一部分在被表達的同時也將該個體與群體束縛在了一起。

于是，用別種語言寫作，無論是因為必須還是出于選擇，都可能產生問題。似乎作家游離了自身，并很可能會丟失自己特有的界碑。像肯尼亞的恩古吉·瓦·提安哥(Ngugi wa Thiong’o)、塞內加爾的布巴卡爾·博里什·迪奧普(BoubacarBorisDiop)，以及諾貝爾獎得主沃爾·索因卡(Wole Soyinka)等多位作家都對此作出了回答。至于他們，既用殖民者的語言，也用自己的語言寫作。不過，他們保留了將以地方語言書寫的文本譯成“官方”語言的權利。比如，迪奧普2003年用沃洛夫語(Wolof)出版了Doomi Golo一書，該書剛剛由作者譯成法語，書名日《母猴的幼仔們》(Les Petits la guenon)，并于2009年在巴黎出版。

用非母語寫作而不失自身、自身的身份、自身的價值，這是否可能?在謝克·哈米杜·卡納(cheikhHamidouKane)所稱的“曖昧的奇遇”的掣肘下，為文學創作之需進行想象活動，這是否可能?作家們提筆之際卻不安地感到自己坐在了“兩只板凳中間”——兩種文化的中間地帶。他們盡管通過學習已成為西方文化中的知識分子，但又痛悔自己的根被從本民族文化中拔了出來。他們感到自己的世界已然坍塌。于是寫作成為一個極具張力的區域，作家們在此演繹了這樣一出戲：他們命定要前往他們并未選擇的他者世界。他們的行囊里裝著某些形象和片言只語，而將其訴諸筆端并非易事，那是他們日常身體搏斗中所使用的表達手段，考驗著他們的知識及多重身份的有效性。于是，從20世紀上半葉開始，非洲作家，尤其是黑人自覺運動(Negritudemovement)的主將們，投入了解放黑人的斗爭。

感性的不均等分享及授權實體的重要性

由于作為“生活維系者”的寫作的非常狀態與其使用的語言相關，所產生的問題便是：如何在迥然不同的語言之間安置這樣的間隙且不會引發紛爭。舉例來說，我可以談用于寫作的官方語言交叉路口，在這里，其他語言也縈繞著我們，繼續滋養我們的語句，我們所要講述的故事也因之而增色。從這個觀點看，分享的困難首先是內在的。這些困難是以紛爭的形式讓我們感知的，紛爭緣于多重身份的無所不在，而這些身份依稀顯現于我們寫下的每頁文字、我們創造的每個形象之中。

分享的困難也是外在的并與支配這種感性的分享的體系有著關聯。因為來自世界邊緣的藝術家和作家往往在他們的工作地受到排斥。這些地區可以是少數民族聚居區，在文學中便是這樣，例如在巴黎，這個所有操法語者共享的普遍之都。顯然，評論家或普通公眾并沒有把法國作家歸于“操法語者”。來自前法國殖民地的作家才是位列其中的，因為他們用法語寫作。20世紀的詩人總統利奧波德·塞達爾·桑戈爾(Leopold S6dar Senghor)是追隨19世紀末的地理學家奧內西姆·勒克呂(On6sime Reclus)，較早在大眾層面上推廣“法語世界(Francophony)”這一術語的人物之一。但是非洲作家在文化及語言上所屬的法語世界具有多種形式，因為與他們分享這一共同語言的作家來自許多不同的地方，不僅有法國，還包括瑞士、比利時、魁北克等。但是難道每個法語國家或地區與此種書寫語言都沒有不同的關系?在我看來，說法語的非洲人是在別無他選的非常狀態中使用法語的。

不過，我們得問自己，當所有類型的藝術(尤其是文學)作品的授權實體，如出版人、出版機構、文化網絡、大學評論家等，將自身的限度強加于分享之域，并以自身的規則加以統治時(后者有時衍生于他們自身的網絡及選擇親和力)，如何產生共同的分享?

因此對地位、份額的分享的地理分布實則強調了一種統治情形，其中可以找到這樣的邊緣文學。人們總認為其無足輕重、不成熟，是受管束的，受到“法定監護人”的控制。產出與接受文學文本的條件依賴于所使用的書寫語言(法語、英語、葡萄牙語等)。然而，對于說法語的人而言，一種更深層次的等級制使他們更難以尋覓自我。在全球范圍內使用的語言當中，存在著顯而易見的等級，其中英語的地位高于法語。這樣一來，法語非洲文學便面臨雙重問題。來自法語非洲并選擇法語書寫的作家得冒將其作品同于“法語世界”的封閉體系中的風險，除非作品能夠澤成英語及／或其他西方語言?？墒撬麄冇秩绾芜M入這一被歸并的、能創造或毀滅一個作家的體系呢?

再者，在非洲出版的書籍必定要受非洲其他社群的評判，包括傳統家族與勢力。所有這些都屬地方性授權實體(或日心理及道德障礙)，它們與政治力量或審查機構結合在一起，雖然不以此稱呼被提及，但很容易改頭換面以許多不同的形式出現。眾人皆知的例子就是宗教勢力對作家自由表達的威脅。

在非常狀態下寫作

不過，也許正是在這些世界的邊緣地帶，在仍于許多方面受到西方控制的前殖民地，藝術家和作家才能體認到最有意思的經驗。這些經驗關乎對時代、權力及事件的抗拒。

作為復數的“事件(events)”涵蓋了多種未道出的意義，可以作為嚴峻的非常事態的委婉語。復數形式的“事件”被用來指代1994年的盧旺達種族屠殺。同樣的詞也用在了科特迪瓦近來發生的事情上。“事件”一詞用來表達未道出的、難以名狀之物，散發著死亡的氣息?！笆录币馕吨雺何覀兊臇|西，或是人對人的不人道——對于從未按“像我們那樣”進行描述的人類的暴行。于是“事件”便成為非常狀態的另一稱呼。這是非常短促、幾乎不存在的時刻，卻用來談一種生死攸關的經驗，用來書寫或言說不能言說的東西，并將銘刻在個體記憶的最深處。在非常狀態下，絕無平常的情景。時間所剩無幾，然而卻沒有人知道還有多久，還剩幾天、幾小時或是幾分鐘。但這并非是與時間的普通賽跑，后者是“繁忙”社會的生活方式，在那里人人都“繁忙”得無暇與鄰居打招呼。實際情況是，如我們所知，集體記憶也參與其中。因此書寫的作品也可以是記憶作品的一部分，在記憶中，非常狀態爆發并摧毀了整個生活。

在嚴峻的非常狀態中，生活本身被當作異常之物而體驗，用政治術語說這就是“緊急狀態”。這是一種與歷史、與人類法律秩序背道而馳的狀態，不過矛盾的是，只要這種異常有取代法律的常規時間的趨向，這種狀態或許還不會是短暫的。

然而，無論我們怎么談文學，在這些偏遠的世界邊緣地帶，它仍然與我們所生活的時代，與其歷史、記憶和地理緊密相連。但它仍然是特別的一頁，在非常狀態下由獨一無二的作家寫就，他們從與旁人無所相像的獨特性出發，與潛在的讀者進行溝通交流。不過，這些作家只有用無法道出的言詞來表達他們的人性。而為了找到在不可言說的情形中拋棄了我們人類的那些語詞，也許作家需要成為先知、預言家，甚或接受到某種神啟。

一種既知性又神性的活動

我們對于寫作的一種想象——這在對某些非洲語言的書寫及閱讀的語義場的分析中尚未被注意到——并非首先與“文學”相關聯。寫作是在進行著一項知性而又神性的活動，是由叫做“紙”的媒介指派的。此外，書寫必須得到閱讀、揣測或講述，因為寫作展示的這樣一些語詞和符號，它們記述世界是如何安排的，日常生活是如何安頓的。不過，閱讀是一種同樣神圣的活動，且與作為一種實在的“書”密切相關，后者則來自別處，來自阿拉伯一穆斯林世界與非洲文化在久遠的過去的相遇。這一相遇在1884—1885年柏林會議“瓜分非洲”(確定了殖民地邊界，并一直沿用于今日的非洲版圖)之前很早就發生了。

在此種關于書和閱讀的概念類型中，有關寫作并產出文學的藝術活動不能夠以其正當的價值得到欣賞，這就是為何它常遭冷落。它被視為某種古怪之物，有時印刷低劣，缺乏讀者，卻仍然不時受到形形色色的審查機構的制約。從另一觀點看，它也能結合來自文學的內部干預，后者以強烈的現實主義捍衛并描畫當代的政治事業。

平常的非常狀態

與此同時，在如此困難的道德、政治、社會與經濟情勢下產出文學，便意味著積極地斗爭，努力改變只能在世界的邊緣分得最寒酸的一杯羹，取得最微不足道的地位的境遇。我希望已經說得很明白了，即這種微不足見的文學在很大程度上的確是在非常狀態下產生的。它恰好產生于時間與閑暇匱乏的年代。亞里士多德相信閑暇(這時間也可以用作知性研究)不是面向體力勞動者的，更不是為奴隸準備的，因為他們別無選擇，只有為謀生而工作。

在非洲國家，謀生是一種日?，F實。當食物、住房、醫療和教育還大成問題時，又如何去做藝術家或是作家?即使我們排除了戰爭、迫在眉睫的死亡以及“事件”，非常狀態也完全可以是常態的。這是例行的非常狀態，不是破裂或意外事故，而是日常生活毫無縫隙的結構組織的一部分。

倘若非常狀態指的是很短促的一段時間，或如我前面所說是時間的匱乏，那么這一匱乏也是個體與線性時間、鐘表支配的時間的對峙，這是我們難以掌控的時間。因而來自世界邊緣的作家日常經驗到的時間總是處于最無情的加速狀態，一旦被推到極限，便產生生死攸關的后果。所以在最后的分析中，“非常狀態”一詞或“緊急事態(urgency)”表達的是生活所歷經的“悲劇性感性(tragic sensati’on)”。其悲劇性在于我們無法逃脫時間，而在我們為生活所留下的時間里，我們還得做些什么。我們丟不起時間。緊急事態遠非一種可供等待的時間，不過盡管它看起來完全是自相矛盾的，但一切都似乎在表明，正是從對這種我們生活其中的緊急事態里顯露出未來最美好的東西。于是對即將到來的最美好之物的敞開導致了一種反抗的態度。人們伴隨著這種態度引發的所有風險和考驗去經歷它。因為排除萬難堅持一個人的生命本質，在他所處的文化中與破壞性的勢力作斗爭，同時還能向他性(othemess)敞開，這些根本就不是不言自明的。

然而，這正是我們描述非洲作家的必須途徑；這些正是我們必須使用的語詞，因為在非常狀況和極端反常的狀況下寫作能夠被視為一種反抗的方式?？墒欠纯故裁茨?這是個問題?；蛟S是反抗包圍我們的世界及其政治的、經濟的、社會的及宗教的勢力。

在非常狀態下寫作——籌碼

寫作無疑是非凡而又平凡的活動，與口頭性(orality)無所不在、無所不能的本質劃清了界限。柏拉圖在他那個時代里表示他更喜愛口頭辯論而非寫作。他與有限的人群舌戰以維護自己的思想，而書寫的文本則以對知識的承載而澤被后世。在此口頭性仍處于支配地位，不過并未僵化，其形式在不斷發生改變，以活生生的藝術——如口頭詩歌、說故事、戲劇表演及歌唱——來完美地表現自身。那么就讓我們簡單回顧一下從口頭到書寫形式的變化歷程。

在殖民時期，來自世界邊緣的文學是作為恢復遍體鱗傷的身份的一種手段而出現的。書寫并產出文學文本成為在求索身份之道上幸存的一種方式。與殖民者對話的唯一途徑便是用其語言來描述后者掩藏、否認或歪曲的現實并將之凸顯出來。以筆為己任的非洲作家明白，總有一部分人會成為其讀者，會體認到與政治的或宗教的非洲不同的非洲，或者會有足夠的好奇心在閱讀中游歷非洲。

歐州間的接觸已經愈益頻繁。歐洲的邊界已向未知世界打開，將時間留給“高貴的野人”的神話，使之以歐洲的想象形式呈現。非洲本身成為一種神話，并受到殖民者的“安撫”，得到諸如雷內·卡耶(Ren6Caille)、路易斯·費德爾布(Louis Faidherbe)、皮埃爾·薩沃尼昂·德·布拉柴(Pierre Savorgnan deBraz-za)、亨利·斯坦利(Henry Stanley)、路易斯·古斯塔夫·班熱(Louis Gustave Binger)等探險家的描繪。于是至18世紀末，由非洲以外的人寫出的非洲文學興盛起來，以游記和其他關于非洲及非洲人的文本為主。

而我們知道，從20世紀初開始，非洲知識分子以這樣或那樣的方式向殖民者發出了自己的聲音。我們應該提到在法國的非洲問題專家如米歇爾·萊里斯(Michel Leiris)或西奧多·莫諾(Theodore Mon，0d)，哲學家如埃馬紐埃爾·穆尼耶(EmmanuelMounier)和讓一保羅·薩特(Jean-Paul Sartre)，小說家如安德烈·紀德(Andr6 Gide)，超現實主義詩人與藝術家如帕布羅·畢加索(PabloPicasso)、安德烈·德蘭(Andr6 Derain)、莫利斯·德·弗拉芒克(Maurice deVlaminck)，他們從文化和思想上發現了非洲。他們從自己取得的地位或是通過藝術表現見證了非洲文化的活力和豐饒。有時他們為非洲的書作序，其文充滿友愛和兄弟情誼，幫助作者登堂入室繼而得以出版作品，否則還遑論什么序言呢。對于一位無名作家而言，一篇序言可視作在一個富有敵意的世界里為人所聞并生存下來的通行證。于是非洲寫作或寬泛意義上的“黑人”文學便在“舊世界”的城市里得到出版。作家們意識到自己從屬于一場新興運動。他們作為精英分子有說話的權利，能夠拿起他們最喜愛的武器——筆——與他人進行對話。因而不難理解為何其中有些人會跨過文學的門檻而躋身政界。言說并重建真實是一件緊迫的任務，他們已經做了；而對于同樣緊迫的采取行動，他們也已投身進去。

當各國紛紛于20世紀60年代取得獨立時，作家們立即面臨著其他非常狀態。他們體驗到了幻滅感，這在其書中可以找到。他們關于解放與自由的夢想逐漸化為烏有。專制政體與形形色色的政府隨即成為作家最喜歡利用的資源以創作其虛構人物。充溢著考驗和磨難的政治舞臺是非洲文學無盡的素材庫，這樣的文學求索著它應有的發展道路及其存在的理由，至今雖形式千變萬化，但始終還是最重要的主題之一。其中的一個變體就是“決裂(rupture)”小說，其顯著之處是在眾多非洲語言的交匯處上對法語的使用。一個很好的例子是阿赫馬杜·庫魯馬(Ahmadou Kourouma)的《獨立的太陽》，其中馬林凱人的句法特點將節奏感賦予了法語。另一個范例是索尼·拉布·坦西(Sony Labou Tansi)的《生命和一半》，作者借助當地語匯及思維方式將法語運用得更加多彩。今天，非洲作家并不止于抵制強加給他們的意識形態或是與之決裂。相反，他們進行了跨界。在一個全球化的時代里，他們還是四處奔走的候鳥，在任何意義上說都是如此。但他們寫作的核心仍然承載著他們祖國、文化及語言的非常狀態。急迫性或日非常狀態從不曾與他們分離。

非洲作家在非洲或原殖民地城市出版的書，像所有文學書籍一樣，也定位于藝術與市場力量的十字路口處，這歸因于媒體以及作為授權實體的編輯所掌控的無處不在的體系。文學獎項——有些就是量身訂做的——也有助于對來自邊緣世界文學的承認。有幾個獎項——譬如法國的賀那多獎(RenaudotPrize)——算是例外，它們表明了為某些特定種類而保留的頒獎規則?？墒潜娝苤谝槐緜涫懿毮康姆侵拗鞅澈螅辛硗庖磺П具€掩藏在莫名的墻里，它們看上去是那么平凡，根本不足以驚世駭俗。這些貼上“操法語的”、“黑人的”、“南半球來的”標簽的書集，使得在“法語”文學之都的“非洲血統”作家永遠名不見經傳，仿佛法語在“法語世界”里永不能得到公平的分享。

此外，關于保留空間的問題——這是富于抵抗精神的作家不斷遭遇到的——在其他論辯中重露端倪，這也常常分散了注意力，比如關于“litteratgre-monde——世界文學”的問題。人們曾簽署過一份以此為題的宣言，也曾出版過一本有關的教科書，對“法語性”光鮮的機體歌頌過幾筆。這難道不就是一則廣告嗎?或者不過是另一個給予某些作家權利的體系(他們得到了少數作家的道德支持，其中有的在法國也只是小有名氣)，而其他作家則被排除在外，難道不是這樣嗎?對于那些日常以寫作的緊迫性為生的作家而言，還有沒有別的標簽，可以作為與包圍他們的死亡搏斗的武器，以改善他們的境遇?常常還會出現其他論辯，驅使著非洲作家更加遠離其本質目標，而這個目標便是在感性的勘查和考證之中創造自己的空間。

(韋清琦 譯)