藝術與跨文化抵制

藝術評論家拉奇達·特里基(Rachida TrikI)是突尼斯大學的哲學講師，擔任突尼斯美學與詩學協會主席她擁有巴黎素邦(Sorbonne)大學的哲學博士學位，為多份藝術類目錄和評論雜志撰寫過文章，參與制作過電影短片，介紹工作室中的藝術家，=，她寫過幾本書，包括《文藝復興時期的美學與政治》(Esthetique of po!i-tioue a la Renaissance，Presses Unive rsitai res de TunIs，1989)、《美學與意義問題》(L’Esthd，tique et laquestion du sens.Arcanteres，2002)及《圖片時代的美學》(L’Esthetique du temps picluml CPU Tunrs2002)

這篇文章探索藝術的本土與跨文化這兩個層面，將藝術作為一種方法，抵制藝術上一種枯燥、普遍、全球化的品位，也抵制堅守著種族身份的傳統主義，我將后者稱之為身份主義(identitarism)。今天藝術家們所面臨的問題，是如何跨越當下普遍的認同模式，同時又要維持能夠包容他者的原創性藝術行為的解放力量。我把藝術當作抵制所有類型的權力的一種力量，我的文章以北非當代造型藝術為基礎，更具體地說，是突尼斯的造型藝術。顯然，本文的分析可以加以擴展，以包括其他藝術形式，比如詩歌，在北非那仍舊是一種主要藝術形式。但是，造型藝術處于抵制的情形之下，它在其中的位置使其具有針對性。我指的是造型藝術一個世紀以前是如何從外部引進來的。這就意味著，今天這些藝術面臨的藝術市場，其傾向性和認同的方式，都外在于他們自己的文化。

我們可以先從兩個基本前提著手。第一，全球化的經濟自由主義在所有領域內，包括文化領域，都在驅使著機構變為親市場的組織。妥協主義受到傳媒和文化產業的廣泛支持，個體化的各種方式越來越深地陷入其中。藝術在廣告的沖擊下不會全身而退。今天，文化上的大眾消費觸及了藝術家的個性。它剝奪了藝術家的感官經驗，他們的欲望，甚至還有他們在品位問題上的個人判斷，但是它剝奪的方式是一種隱秘的控制手段，偽裝成自由主義，甚至偽裝成多元性和解放。文化產業的民主化類型假裝要排除精英主義、提供接受和品位上的平等，實際上，它使行為標準化，且后果嚴重，削弱了對存在的感知，而對存在的感知則要依賴于藝術家想象力和欲望的移用。這顛倒了雅克·朗西埃(Jacques Ranciere)所說的“le parage du sensible”，即感官的分享。

我第二個前提與身份主義有關。如果拒斥所有他者，將自己封閉在保守主義之中以保障其身份的延續，那么，這種文化及藝術行為還剩下什么呢?剩下的很可能只是一套行為，要么被完全化，如同本乃伊，或機械重復，如同神經抽搐。然而，使文化真切而普遍的，正是其活力。參與并創造其自身文化的人越多，那個文化就越能發展，越能與其他文化接觸并趨向普世性。因為文化行為本身就攜帶著人類創造力這個活的火花，有創造社會互動、交流和新意義的直覺。

北非當代造型藝術是抵制這兩種類型的束縛的實例。北非現在是，以前也一直是，一種十字路口的交匯文化，對北部、東部以及非洲其他地區的影響完全開放。它是古代文明的溫床，卻已經毫無阻礙地擁有了新的影像技術。毫無疑問，其藝術能夠通過抵制束縛、給予可能的新意義，達到解放并提供一個前途。

北非當代造型藝術存在與創作的這些方式，我稱之為“中間地帶創作”(creati‘on in the space in-be-tween)。推動藝術家創作的，往往是將自身置于沖突的十字路口的欲望。這些藝術家都有很充分的意識，知道存他們所屬的世界中，他們作為藝術家或公民的身份一直由于全球化所提出的新要求而改變。這些新要求影響社會和政治，也影響文化，因為新的——主要南西方主管的——藝術市場產生了新的藝術和美學價值觀念，將更多的可視性賦予了某些具體做法，包括更多地使用新科技。然而，這些變化多是由北半球所驅使的，各種問題都有它特定的社會文化環境、機構變化、公共空間和它自己的藝術史。

今天，在實際上，大家都知道某些文化數字決定了什么是“當代的”，其標準常常包括現代技術的使用，比如裝置、影視藝術以及所有不同的表演方法。這種類型的藝術，核心是互動、關聯或者直接對抗，所以其前提是必須有公共場地、行為的自由和對基本人權的尊重。選擇這些類型的行為，主要是與歐洲先鋒藝術及現代藝術美學斷裂的結果，這種選擇也表現了“感官的分享”，觀眾被邀請來進行社會互動。隨著藝術市場的全球化，危險是，一切藝術生產，無論來自何地或者何種文化，都開始依賴于這種選擇，如果它想得到廣泛的可視性和足夠的媒體報道的話。

同樣的藝術標準，也存在于非歐洲藝術家作品的所謂的當代形式，尤其是來自前殖民地(如北非國家)的藝術家。他們必須使用新科技；造型藝術必須戲劇性地上演，如此等等。年輕的北非藝術家對新技術游刃有余，尤其是虛擬意象、影視藝術和照片蒙太奇，盡管他們材料手段很少，也幾乎沒有國家或私人贊助。但是，從觀念和意象上來看，藝術市場偏向于有一定新殖民主義暗示的布景。其用意當然是使用各種造型藝術形式，表達社會或個人的虛構敘事，但它這樣做，用的卻是極其漫畫式的意象和想象。根據霍米·K.巴巴(Homi K.Bhabha)的觀點，“對滯定概念的依賴，是殖民主義及其表現模式的結果。”由于這個原因，注意力往往集中在刻板形象上，比如戴了面紗或冒天下之大不韙而不戴面紗的女人們，或者集中在象征東方暴力的各種東西上。

這些標準顯然并沒有說出來，但很容易得到確認，看看大的世界藝術市場上這種類型的作品數量就可以了，這些藝術市場把大部分地面空間都給了生產預期的刻板印象的藝術家們。幸運的是，并非所有藝術活動的組織者都使用這種篩選方法。有些展覽的組織者意識到了展示藝術家作品中的美學和文化問題，能夠把既定的表現模式放到一邊。

面對這種新東方主義的視角，同時也面對著國際舞臺上藝術作品的可視性所提供的機遇，當前一定數量的北非藝術家從抵制的角度出發進行創作，同時又保持對他者的開放。對他們來說，當代藝術行為是一種非常真實的解放手段，使他們能夠在“中間地帶”創作。他們的目標是讓自己擺脫外源的(ex-ogenous)認同模式，又不會落入封閉身份的陷阱。新媒體、多媒體和裝置的使用，成了一種理想的方法，可以創造出全新的境況和虛構敘事，幫助他們重新思考當下，又不會亦步亦趨地模仿藝術市場的當下形式。

與美術這一封閉空間內的可能性相比，這些新方式拓展了創造的領域，能涵蓋生活的全部。這些方式也可以讓藝術家們思考、表達或者質問他們的環境、他們作為藝術家或公民的身份，或者直接是他們的獨特性，或者甚至是他們的隱私。最重要的是，這些方式是一個沒有邊界地進行創造的過程：一方面，它們能夠讓藝術家擺脫某一種造型藝術方式的束縛，尤其是擺脫抽象主義的、現代的繪畫，這在北非曾是普遍的模式；另一方面，這些當代的方法，能讓他們擺脫一種外源的認可，這種認可要把他們貼上標簽，將他們納入某個具體的文化或文明，因為某些符號或象征據稱是該文化的主要特點。

在內源與外源兩者之間的中間地帶進行創作是個堅定不移的目標，對新一代藝術家來說尤其如此，他們不認為地方藝術史是不可逾越的領域，不愿意受其限制，也不屈從于西方賦予他們的意象。在這種情況下，他們并不是要與他們的文化領域或者與全球化的藝術決裂。他們只是要忠于自我、尊重他們的獨特性和對當下的關注，從而以不同的方式創造：因此，當代性也就意味著與所處的時代同步，將具體境況或物品藝術化，將其延伸到所處世界的一切組成要素上。正是這一點讓他們的作品具有連貫性，具有一種在場的力量。在這個意義上，我們可以參考納塔莉·亨利希(Natalie Heinich)以對當代兩方藝術家的調查為基礎的《當代藝術二三重奏》(Le Triple jeu de l’artcontemporain)，因為她的討論完全適合給北非藝術家的當代性下定義。她分析了推動當代藝術家及其作品評價的不同價值觀，認為“真實性”在今天的確是一種藝術價值。這里的“真實性”不是符合某個具體的傳統，而是要忠于自我。它指的是藝術家們努力以不同方式創作，但其創作方式要與他們自身的情感相對應，要敢于使用合乎他們視角的過程，使他們能夠一直忠實于自己的藝術欲望。因此，當代藝術家們常常談論真理、誠實甚至需求，以表明創作對他們來說是一種介入，這也就不是什么巧合了。

過去幾年中，藝術家們擁有這種自由，可以不受邊界限制地進行創作，沒有傳統的重壓、當前的標準或全球市場的要求，使他們能夠同已經存在的秩序保持距離，創造出真正具有原創性的作品。北非國家獨立之后，20世紀60年代的那一代藝術家所珍視的造型藝術上的美學標準，有些現在已經終結了，年輕藝術家們意識到了這一點。這些標準曾是地區遺產的一部分，也是阿拉伯視覺裝飾藝術這一更大傳統的一部分。

發軔于20世紀60年代的藝術上的抽象主義運動，當然造就了一種多樣的格局，在這種格局里，遺產符號成了圖畫要素，在美學上重新激活了。然而，過度使用這些圖形，最終導致了一種表現手法，同20世紀初期那些異域的東方意象一樣刻板呆滯，又為藝術創作劃出了新的界限，把感官的分享限制在一個視覺環境之中，這個環境帶有重新征服的國土的所有符號。柏柏爾的象征物、阿拉伯的書法和麥地那的建筑線條，給身份賦予了一種強制的意義，從而最終導致了身份的石化。

年輕的當代北非藝術家們在新科技和新交流方式中長大，自由地傳播具有不同表現的意象組合，拓寬了他們的創造領域。他們現在想要的，就是成為獨特的藝術家，擁有一種北非—柏柏爾—阿拉伯的身份，同時也是世界公民。正是這一點，使他們能夠在更廣闊的跨文化環境中工作，捕獲其中的張力，制造出符合他們創作欲望的感官經歷。

用吉勒·德勒茲(Gilles Deleuze)和費利克斯·瓜塔里(F61ix Guattari)的話來說，創造意味著“抵制”，意味著“擁抱一個永遠會是探險的未來”。藝術家們總是“處在一場沒有確定結果的斗爭之中”，因為他們對所有可能性開放，很容易就根據手頭的創作過程而改變他們的技巧。他們忠于自我，忠于欲望，忠于運用合適的媒介進行創作或自我表達的需要：這些是很多新一代藝術家所共有的價值觀念。他們關注他們的身份將會變成什么樣，更不用說他們作為女人、母親、將來的移民，雙重國籍持有者、公民、藝術家等的獨特性了。獨特性應該從現象學和社會學兩個方面進行理解。其與世界的關系是，展現變化、暴力、矛盾，或者只是全新的感知或特殊的境況，藝術家將它們藝術化，讓人們對它們的接受更加強烈。

在我能夠一直關注的藝術家中，有一些有種創作的欲望，使人們能夠通過日常生活以及其中的社會問題進行感覺和思考。突尼斯藝術家哈利姆·卡拉比貝內(Halim Karrabibene)是個典型的例子。在2008年蓬特韋德拉(Pontevedra)舉辦的北非一西班牙展覽上，他展出了一個大型的裝置，對非法移民進行了一種戲劇性的表現，其中有不少黑色幽默的成分。他演繹了一個移民夢的寓言，今天南半球很多沒有簽證的年輕人都有這種移民夢。在照片蒙太奇和以一艘船為外形的裝置中，他的人物被歐洲黃金國的意象所吸引，正準備離開，在他們與他們所渴望的物品之間，隔著一道圍籬，物品散放在他們面前一個無名海濱的沙灘上，咄咄逼人地等待著他們，形成一道屏障。物品是一些廉價的玩具士兵和武器——“中國制造”，然后進入歐洲——實際上在城市街頭的黑市上出售這些東西的，正是這些未來的非法移民，他們要付錢給蛇頭。

自20世紀80年代以來，一些女藝術家在自己的國家學習美術，畢業后能夠到歐洲繼續學習，她們豐富了自己的藝術經歷，作為一個群體或者單獨地展出了她們的作品。性格上的力量和創造的激情，使她們能夠跨越社會文化的障礙，雖然這些障礙仍舊會讓很多女性止步。她們創造性的方法，緩慢卻肯定地給人們留下了印象。今天，如果說裝置和視覺藝術尚在，主要得感謝這代女性藝術家，她們采用的造型方法，具有鑒別力的公眾已經開始欣賞，盡管她們展示的地點是非常邊緣化的。這些藝術家的作品表明，她們的創作與前幾代人有了很大的距離，前幾代人關注的是一種圖畫美學，或多或少都局限在更大的文化遺產之內。今天，恰恰相反，最重要的是存在的層面，如果我們可以這么說的話。這也質疑了感知與環境及社會政治背景之間的關系。

突尼斯的女藝術家尼切內·科森迪尼(NiceneKossentini)和穆納·卡拉伊(MounaKarray)，阿爾及利亞的阿米娜·梅尼亞(AminaMenia)和拉西納·阿茲達奧(RachidaAzzdaou)，摩洛哥的薩法·埃魯阿斯(Safa Erruas)和賈米拉·拉姆拉尼(Jamila Lamrani)，都使用照片、視頻或裝置創作作品，捕獲并讓我們感知到無法確認的生存空間和境況的出現、消失與細微變化。這些現象展示出來，是要暗示我們生活方式中一種難以察覺卻同樣具有決定性的意義。藝術家們找出了一些轉瞬即逝或令人不安的細節，它們處于我們的世界當前正在發生的變化的中心。對他們來說，這是處理個體獨特性問題的一種“盒子外面”的方式，每個個體都必須面對傳統的消失，也必須面對出現的各種各樣內部或外部的限制。

突尼斯藝術家納迪亞·卡比(Nadia Kaabi)和薩納·坦齊尼(SanaTamzini)運用了非場所(non-places)創作，各自通過互動裝置質疑當下。一個用上了從突尼斯、巴黎和柏林的墻上復制下來的拓片，另一個捕捉到了一條半透明的大面紗中彌散的光，能看出一些無名的身體在走動。她們追求的是人際之間的經驗和混合，它默默地安居在我們的墻壁上、空氣里，超越了文化差異。攝影藝術家穆納·伊梅爾(MounaJmel)則致力于描繪自己作為三胞胎的母親的生活。孩子們現在填滿了她周邊的環境和她的日常生活，她重新加工孩子們的照片，用一種頑皮的眼神看待安達盧西亞和阿拉伯陶瓷的那種視覺環境。

從以上這些我們可以下個結論，北非的當代藝術實踐已經找到了一股去身份化(de-identifieation)和去主體化(de-subjectivation)的力量，使其從可能導致萎縮和異化的表現方法中解放出來。他們做到這一點的方法是宣揚文化的多元性，即創造空間向觸及人類走向的一切現象開放。從這個意義上講，想象力是推開邊界、避免依附于種族身份的推動力。在北非，當代性似乎就意味著使用人的獨特性，在一個超越既定模式的時空上標識我們的存在。

(周小進 譯)