當(dāng)代非洲藝術(shù)中的自主和自我超越

歷史學(xué)家兼藝術(shù)批評(píng)家阿德里亞諾·米克辛格(AdrianoMixinge J是安哥拉共和國(guó)駐法大使館的文化顧問，一他創(chuàng)作了小說《坦達(dá)》(Tanda)、文集《安哥拉制造：當(dāng)代藝術(shù)、藝術(shù)家和爭(zhēng)鳴》(Made in Angola：contempo-rary art artists and debates)，箕論文《安哥拉的庸俗藝術(shù)與政治操作》f‘Kitsch and political manipulationin Angola’)被收錄于《20世紀(jì)非洲藝術(shù)選集》(An Anthology of African Art：The Twentieth Century)。他是約翰內(nèi)斯堡藝術(shù)雙年展的策展人，近期在巴黎凱布朗利博物館組織了“2008安哥拉：我的愛”藝術(shù)展。

超越，一種至關(guān)重要性

作為一種歷史、社會(huì)和美學(xué)意識(shí)，作為一種體制和／或創(chuàng)造性媒介，藝術(shù)關(guān)注的總是其體系的自主和價(jià)值的自我超越。自治性將它與政治、道德和宗教等其他形式的歷史和社會(huì)意識(shí)區(qū)分開來，自我超越則允許它從自身的局限中解脫出來。這個(gè)展開、顯示柔韌性和不斷重生的過程具有一種至關(guān)重要性，用約蘭塔·布拉赫一柴納(Jolanta Brach-Czaina)的話說，就是“憑借該現(xiàn)象，一個(gè)領(lǐng)域或被廢止，或通過自身內(nèi)部的發(fā)展被趕超，擴(kuò)展為超越自身的價(jià)值。”(1991：212)

盡管上述定義有些不正規(guī)，但它從起源上來說無疑是神圣和虔誠(chéng)的。關(guān)于超越吸引我的是它暗示和／或陳述某個(gè)特定的人或物以不斷變形的獨(dú)特節(jié)奏循環(huán)往復(fù)地從一種狀態(tài)轉(zhuǎn)化為另一種狀態(tài)的能力。超越——不管是肉體的還是心靈的、物質(zhì)的還是精神的，之前、之中或之后的——這個(gè)概念有可能在世界不同的地方以豐富多樣的文化形式出現(xiàn)，而且很有可能早于并常見于各式各樣的敬拜行為。就這點(diǎn)而論，早在藝術(shù)作為歷史和社會(huì)意識(shí)的自主范圍存在之前，它就已經(jīng)得到了發(fā)展。

布拉赫一柴納界定了理論和概念的基礎(chǔ)，并由此分析了藝術(shù)中的自我超越現(xiàn)象。她利用20世紀(jì)出現(xiàn)的一系列藝術(shù)實(shí)踐——從抽象派流行藝術(shù)到環(huán)境藝術(shù)，包括約瑟夫·博伊于斯(JosefBeuys)的行為藝術(shù)——對(duì)超越的兩種形式進(jìn)行了區(qū)分。在其中一種形式中，隸屬于某個(gè)特定領(lǐng)域的要素是在其他地方形成的(外部的自我超越)；在另一種形式中，某個(gè)特定領(lǐng)域的價(jià)值是內(nèi)在地創(chuàng)造出來的，但并未局限于此(內(nèi)部的自我超越)。

布拉赫一些納認(rèn)為，和20世紀(jì)80年代的情況類似，超越可以很好地再現(xiàn)、重生、支持或創(chuàng)造一種特定的文化。超越是藝術(shù)和藝術(shù)之外的事物形成發(fā)展的基石。她在解釋藝術(shù)中的自我超越現(xiàn)象時(shí)列舉了環(huán)境藝術(shù)、大地藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)(happemngs)和行為藝術(shù)來描述她所謂的新先驅(qū)——與生態(tài)價(jià)值、社區(qū)風(fēng)氣的價(jià)值、個(gè)人發(fā)展、面對(duì)世界大事時(shí)的個(gè)人責(zé)任以及從事超驗(yàn)行為的價(jià)值有關(guān)。(1991：212／230)

當(dāng)代非洲藝術(shù)的定義和年表

布拉赫一柴納的分析既沒有提起非洲藝術(shù)，也沒有對(duì)它進(jìn)行評(píng)論，這個(gè)時(shí)候的先鋒概念在非西方文化背景中并不具備與歐洲及美國(guó)相同的意義。然而毫無疑問的是，她關(guān)于20世紀(jì)80年代世界藝術(shù)的描述包括了早在二十多年前、在非洲國(guó)家正式獲得獨(dú)立之后就開始發(fā)展的“非洲先鋒藝術(shù)和現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)”的雛形。

雖然藝術(shù)概念很晚才融入非洲文化，美學(xué)概念卻并非如此。正如沃爾·索因卡(Wole Soyinka)所解釋的(1987：581／607)，藝術(shù)概念與殖民主義以及一些針對(duì)殖民主義的抵觸行動(dòng)有歷史關(guān)聯(lián)。美學(xué)概念無疑和自然界生產(chǎn)過程的起源以及人類的最初來源有關(guān)，在這個(gè)意義上，它早在畫廊、學(xué)校、藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)市場(chǎng)等出現(xiàn)之前就已存在。(Vansina，1988：639，696)

當(dāng)代非洲藝術(shù)包括殖民和后殖民時(shí)期的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，它從20世紀(jì)30年代至今在不同的非洲國(guó)家得到了發(fā)展。可以理解的是，從1995年在約翰內(nèi)斯堡策劃雙年展“戰(zhàn)爭(zhēng)與和平之間”開始，國(guó)際展覽策展人的經(jīng)歷影響了我的看法。

如今的時(shí)代與兩次世界大戰(zhàn)之間的歷史密切相關(guān)，始于20世紀(jì)30年代，與視覺藝術(shù)的社會(huì)分類相對(duì)應(yīng)。(Vansina，1987：642)不同的藝術(shù)形式——傳統(tǒng)的、觀光的、流行的和學(xué)術(shù)的——相互并存，并根據(jù)所創(chuàng)造作品的種類和目的、藝術(shù)家的位置和角色、觀眾和顧客的類型得到了區(qū)分。塞內(nèi)加爾藝術(shù)批評(píng)家阿卜杜·西拉(Abdou Sylla)(1998：48／65)同樣描繪了非洲發(fā)展的藝術(shù)類型中顯而易見的教育趨勢(shì)、風(fēng)格、成果和新美學(xué)。

一些作家將當(dāng)代非洲藝術(shù)的起源追溯到1989年巴黎的“地球魔術(shù)師”展。我更傾向于同意尼日利亞藝術(shù)歷史學(xué)家和哲學(xué)家恩基魯·恩澤格伍(N’kiruNzegwu)的觀點(diǎn)，他于2009年5月在本格拉、洛比托和羅安達(dá)所做的系列演講中認(rèn)為，當(dāng)代非洲藝術(shù)的解放始于二十多年前，即1966年在塞內(nèi)加爾的達(dá)喀爾舉行的首屆黑人藝術(shù)節(jié)，它是非洲解放早期成果中最精彩的部分之一。

然而，“地球魔術(shù)師”展是重要的，它有助于更好地理解20世紀(jì)90年代以來當(dāng)代非洲藝術(shù)的可見度；但是，它并沒有為自身的發(fā)展形成一個(gè)基準(zhǔn)點(diǎn)。該展覽沒有局限于非洲視覺藝術(shù)家，而是在努力推動(dòng)非西方藝術(shù)家進(jìn)入原先只保護(hù)西方藝術(shù)家的獨(dú)立的國(guó)際藝術(shù)圈。然而，在展覽的準(zhǔn)備過程中，在劃定介于神圣和世俗之間的若干藝術(shù)實(shí)踐時(shí)，主辦方還是采用了種族起源或地理起源的方式；只有非西方藝術(shù)家才被列為外來的，總之，巴黎重新獲得了作為當(dāng)代藝術(shù)地緣政治中心的地位。

又過了20年，西方對(duì)非西方“他者”藝術(shù)的觀點(diǎn)已經(jīng)改變。紐約最近主辦了涉及多種文化和幾代人的“比耶穌年輕”展。同時(shí)，通過互聯(lián)網(wǎng)讓大眾接觸虛擬實(shí)境現(xiàn)已非常普遍，更不用說視頻和數(shù)字藝術(shù)了。這些年來，世界和藝術(shù)所經(jīng)歷的改變數(shù)不勝數(shù)：柏林墻的倒塌，“9·11事件”，巴拉克·奧巴馬當(dāng)選以及國(guó)際經(jīng)濟(jì)危機(jī)，這一切已經(jīng)使世界迥異于以往。

20世紀(jì)末，哈瓦那、達(dá)喀爾和約翰內(nèi)斯堡的雙年展使人們有機(jī)會(huì)加強(qiáng)了對(duì)非西方藝術(shù)家尤其是非洲藝術(shù)家的認(rèn)識(shí)。不可否認(rèn)，雙年展實(shí)施的地理標(biāo)準(zhǔn)和奧奎·恩維佐(Okwui Enwezor)主持的德國(guó)卡賽爾文獻(xiàn)展(Kassel Documenta)的美學(xué)綱領(lǐng)不同：出現(xiàn)了一些全新的東西，這些東西在最近的“比耶穌年輕”展中剛剛得到證實(shí)。

合法化概念和對(duì)當(dāng)代非洲藝術(shù)的評(píng)論

對(duì)于當(dāng)代非洲藝術(shù)家而言，集體共同的歷史、領(lǐng)地、語(yǔ)言、身份以及顯而易見的態(tài)度問題已經(jīng)不再能喚起對(duì)固定不變的本質(zhì)的記憶；它們已經(jīng)變成一種正在被不斷制造和重新制造的物質(zhì)。引用阿希爾·姆本巴(Achille Mbembe)的話來說：“因此，那是隨時(shí)準(zhǔn)備被重畫的人類命運(yùn)的概念。要了解這些被改變了的意義的重要性，就應(yīng)該記住，它們?cè)跉v史。”(Mbembe，1988：120)

由于對(duì)新傳統(tǒng)的無限制的創(chuàng)造和再創(chuàng)造——集體的歷史通過有創(chuàng)造力的藝術(shù)家的個(gè)人歷史得到審視——非洲性在當(dāng)今世界應(yīng)該被看作一個(gè)過程、一種行動(dòng)、一種“交叉”：只要是有創(chuàng)造能力的個(gè)人存在的地方都會(huì)出現(xiàn)，這些人支持非洲性，自由地利用能喚起對(duì)早已存在的文化根基記憶的因素去發(fā)明、再生、恢復(fù)、挑戰(zhàn)、質(zhì)詢或創(chuàng)建新的想象方式。

當(dāng)瓦倫廷·Y.穆迪姆博(Valentim Y.Mudimbe)寫下“歷史不僅是知識(shí)話語(yǔ)還是權(quán)力話語(yǔ)”(1988：188)時(shí)，他指的是權(quán)力話語(yǔ)常常會(huì)轉(zhuǎn)變成歷史話語(yǔ)。這同樣適用于當(dāng)代非洲藝術(shù)中流行的合法化話語(yǔ)，但是我推測(cè)至少就安哥拉和許多其他國(guó)家的情況而言，其指涉沒有確切地反映當(dāng)?shù)氐膶?shí)際情況。

考慮到最近幾年參加個(gè)人展和有聲望的國(guó)際展覽的非洲藝術(shù)家的數(shù)量，以及呈送作品的質(zhì)量，當(dāng)代非洲藝術(shù)在現(xiàn)今的國(guó)際藝術(shù)圈中無疑擁有了一席之地，就像“非洲再混合”展(杜塞爾多夫、倫敦、巴黎和東京，2005—2007)所證實(shí)的。但是，這盡管對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造而言或許是真的，對(duì)于和非洲藝術(shù)相關(guān)的辯論、歷史和批評(píng)卻未必如此。

用恩維佐的話來解釋，形象、印象與當(dāng)代非洲藝術(shù)觀之間存在著明顯的不平衡。不管怎么說，恩維佐、吉蘭·塔瓦德羅斯(Gilane Tawadros)、奧魯·奧古依波(OluOguibe)、西蒙·尼亞姆(simonNjam)和阿博杜拉耶·科納特(Abdoulaye Konat6)等批評(píng)家今天都非常出名——只是因?yàn)樽≡诩~約、倫敦或巴黎這些城市而顯得太平常。然而，他們就像樹木，背后是一片森林，森林中可以發(fā)現(xiàn)一些鮮為人知的作家，比如薩利歐·D，迪歐夫(Saliou D，Diouf)、阿卜杜·西拉、羅杰·索梅(Roger Som6)和皮一奧賓·馬比卡(Pie-Aubin Mabika)。這些作家著述了本國(guó)的藝術(shù)史，其作品通過哈瑪坦(Harmaaan)等出版商出版，但是大眾卻對(duì)他們“視而不見”。

根據(jù)西德尼·卡斯弗(sidneyKasfir)的觀點(diǎn)，要不是姆本巴闡釋了非洲后殖民狀態(tài)問題，讓一哥德弗羅伊·比迪瑪(Jean-Godefroy Bidima)談到了非洲黑人藝術(shù)的地緣政治學(xué)，或恩澤格伍研究了批評(píng)話語(yǔ)的特征，有關(guān)后殖民非洲藝術(shù)的批評(píng)話語(yǔ)依舊處于初始階段。(Kasfir，1999：135)即使如此，一種深刻的變化已經(jīng)發(fā)生，預(yù)見了概念的正規(guī)化。然而，當(dāng)代非洲藝術(shù)的理論觀和批評(píng)觀只有在利用哲學(xué)的理論貢獻(xiàn)和非洲文學(xué)的批評(píng)時(shí)才合乎邏輯。排他的地方主義和清教主義態(tài)度不再站得住腳。

當(dāng)前藝術(shù)的狀態(tài)：在危機(jī)和再創(chuàng)造之間

根據(jù)馬里奧·德·米切利(Mario de Micheli)和安娜·瑪利亞·瓜施(Ana Maria Guasch)的觀點(diǎn)，在20世紀(jì)前45年的世界都市文化中，藝術(shù)在不同程度上均屬于自主領(lǐng)域，只要與現(xiàn)實(shí)或一般生活混雜在一起就是不切實(shí)際；然而，在20世紀(jì)的最后15年，形勢(shì)就完全不同了。因?yàn)楦鞣N各樣的當(dāng)代因素，生活和藝術(shù)之間的分類正在瓦解，或者如果分類依舊存在，為了證明其生命力，藝術(shù)從它較為正規(guī)的背景中走了出來，滲透到社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域。

世界在混亂和秩序之間搖擺，似乎已墜入一種恍惚狀態(tài)。阿明·馬盧夫(Amin Maalouf)寫道：“我們沒有攜帶指南針就冒險(xiǎn)闖入了新世紀(jì)……頭幾個(gè)月就出現(xiàn)了麻煩，這說明世界同時(shí)在多個(gè)方面解除了相當(dāng)?shù)墓苤疲粗R(shí)、金融、氣候、地緣政治和道德領(lǐng)域。”(2009：11)他描述的即使不是關(guān)于世界的災(zāi)難性畫面，至少也是一幅令人懼怕的圖景。

藝術(shù)在這樣的背景下，即在自主和自我超越之間得到了發(fā)展。在20世紀(jì)的最后幾十年以及21世紀(jì)的頭10年里，在影響其本質(zhì)、身份和存在的持續(xù)變化中，藝術(shù)是一個(gè)階段、一個(gè)目標(biāo)、一位見證人和一名演員。有些人，像阿蘭·巴迪烏(AlainBadiou)和雅克·朗西埃(JacquesRanciere)，談到了美學(xué)中的危機(jī)和不安；而另一些人，像尼古拉斯·布里奧德(Nicolas Bourriaud)和保羅·維里利奧(Paul Virilio)，想要為事態(tài)命名或者想要表現(xiàn)時(shí)代特征。有些人，像伊夫·米肖(Yves Michaud)和安東尼奧·內(nèi)格里(An—tonio Negri)，試圖采取行動(dòng)。弗朗西斯·福山(Fran—cis Fukuyama)對(duì)歷史終結(jié)的模擬或漢娜·阿倫特(Hannah Arendt)對(duì)極權(quán)主義深入精細(xì)的研究引起的覺醒使所有這些人都受到了影響。

這些改變深刻地影響了社會(huì)：雅克·朗西埃和保歲·維里利奧分別在《美學(xué)及其不滿》(2004)和《看不到邊的藝術(shù)》(2005)中用真實(shí)而無法回避的術(shù)語(yǔ)評(píng)價(jià)了藝術(shù)和文化的狀態(tài)。這么做的不僅僅局限于朗西埃和維里利奧，他們也不是第一個(gè)談?wù)摬⒃噲D描述不斷變化的藝術(shù)和文化景觀的人，藝術(shù)和文化的結(jié)合產(chǎn)生的重大意義在于它們構(gòu)成了人類發(fā)展趨勢(shì)的指針。

藝術(shù)面對(duì)的困境包括適應(yīng)通信媒體和技術(shù)的發(fā)展速度，避免兇電視流行而被邊緣化，提供在書本中可以找到的多樣化選擇，以及快速而直接的復(fù)制，就像網(wǎng)頁(yè)將當(dāng)?shù)匦侣勣D(zhuǎn)變成全球獨(dú)家新聞一樣。藝術(shù)必須轉(zhuǎn)變：從牢固到不穩(wěn)定，從陳舊的材料到可回收利用的物品，從現(xiàn)實(shí)到模擬，從自主到自我超越。“比耶穌年輕”展因此切合了藝術(shù)正在滑動(dòng)的構(gòu)造板塊：起源不再重要，交叉才有意義。

起源和道路的交叉

在這個(gè)復(fù)雜的國(guó)際舞臺(tái)，當(dāng)代非洲藝術(shù)正試網(wǎng)為自身下定義，并在藝術(shù)圈的新地緣政治學(xué)中找到位置，在可能的情況下通過穩(wěn)固內(nèi)部結(jié)構(gòu)營(yíng)造可交替的藝術(shù)平臺(tái)。這時(shí)就產(chǎn)生了一個(gè)重要問題：藝術(shù)還能實(shí)現(xiàn)什么?

在我看來，對(duì)非洲藝術(shù)的分析至少能暫時(shí)產(chǎn)生一個(gè)清晰的答案：藝術(shù)依舊可以實(shí)現(xiàn)一切，只要它能夠得到其他社會(huì)結(jié)構(gòu)的滋養(yǎng)和支持，并融入它們，掙脫偽自主的約束，自我超越，進(jìn)入所有社會(huì)的其他文化表達(dá)之中。已經(jīng)到了對(duì)創(chuàng)造力以及機(jī)制和策略進(jìn)行改變和更新的時(shí)刻了，這種改變和更新能夠帶來合法化。與道德(或其他)起源相關(guān)的標(biāo)準(zhǔn)不再有效，因?yàn)橛谩胺侵拊倩旌稀闭怪姓故镜馁M(fèi)爾南多-阿爾萬(Femando Alvim)的一部作品的題目來解釋的話，我們都是后外來者(post-exotic)。在我們的時(shí)代，世界問題已經(jīng)直接或間接地成為了每個(gè)人的問題。我們?cè)谄渌搜劾锒际峭鈦碚撸瑑H有不同無法贏得贊美：獨(dú)創(chuàng)性、出類拔萃的審美觀以及一種新的人文主義應(yīng)該促進(jìn)對(duì)話的通用性。

非洲藝術(shù)史的出現(xiàn)和發(fā)展深深地植根于這塊大陸的政治和社會(huì)歷史。《非洲黑人藝術(shù)》(1977)是讓一哥德弗羅伊·比迪瑪進(jìn)行的一項(xiàng)艱苦卓絕的研究，該書考察了源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的非洲藝術(shù)，它經(jīng)歷了最困難的狀況和最嚴(yán)酷的攻擊，抵制了最不公正的歷史事件、最復(fù)雜的社會(huì)變革和最尖端的科技轉(zhuǎn)變，從而得以生存。他提出證據(jù)表明，美學(xué)和非洲藝術(shù)，不管是傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的或當(dāng)代的，都已得到能洞悉其當(dāng)代特征的文化基質(zhì)的滋養(yǎng)和不斷補(bǔ)充。

根據(jù)許多考古遺址以及來自合成物的發(fā)現(xiàn)，不同種類的非洲藝術(shù)作品、習(xí)俗、人工制品、材料、創(chuàng)造性策略和制度都曾通過多種丁藝得到了表現(xiàn)：王國(guó)和帝國(guó)特有的古典藝術(shù)、以現(xiàn)代主義為特征的殖民時(shí)期。在這里，自主藝術(shù)達(dá)到了輝煌的頂峰，其遲來的當(dāng)代性此后通過一種不同尋常的靈活性得到了延長(zhǎng)。非洲藝術(shù)因此往往能自我超越，利用歷史還原能力機(jī)制，對(duì)許多身份和想象形式及美學(xué)形式進(jìn)行轉(zhuǎn)變和重建。

和世界其他地方的藝術(shù)一樣，非洲藝術(shù)被夾在了傳統(tǒng)和當(dāng)代之間，夾在了物質(zhì)領(lǐng)域、象征領(lǐng)域和解釋學(xué)領(lǐng)域之間，它們以任何文化實(shí)體轉(zhuǎn)變時(shí)都要經(jīng)歷的變化、穩(wěn)定和均衡的速度達(dá)成了平衡。不管是通過強(qiáng)制還是選擇的方式，非洲藝術(shù)陷入了以自身發(fā)展和存在為特征的過渡周期(比迪瑪)，與人類起源、數(shù)個(gè)世紀(jì)以來非洲大陸文化模式和遷徙模式以及當(dāng)今和未來的表達(dá)方式密切相關(guān)。

在關(guān)于過渡期的藝術(shù)和身份的形而上學(xué)思考中，比迪瑪論證了這種現(xiàn)象的復(fù)雜性，他聲稱：

根據(jù)起源和非洲性來處理非洲藝術(shù)，目的是支持有關(guān)這一運(yùn)動(dòng)的過時(shí)概念，此概念假定一切發(fā)展均需源頭和杠桿使它行動(dòng)起來。起源假定了一種狀態(tài)，而過渡期的藝術(shù)假定了一種缺乏起源的過程。起源的意思是起點(diǎn)，但它已經(jīng)是到達(dá)點(diǎn)、十字路口和一種起碼的過渡。掌握動(dòng)態(tài)的非洲藝術(shù)需要評(píng)價(jià)其融入業(yè)已存在的運(yùn)動(dòng)的狀況……這與了解何為非洲藝術(shù)無關(guān)，而是評(píng)價(jià)它如何在無準(zhǔn)備無計(jì)劃的情況下應(yīng)對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)變的問題。(1997：106—107)

我，觀察者

藝術(shù)的構(gòu)造板塊事實(shí)上已經(jīng)改變，我作為觀察者的想象以及我對(duì)當(dāng)代非洲藝術(shù)的理解和感知只有在藝術(shù)作為整體的背景下進(jìn)行分析才有意義。我對(duì)當(dāng)今藝術(shù)力量的理解顯然來自審美欣賞，概括地說，它源自當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的一些領(lǐng)域。正如“比耶穌年輕”展為藝術(shù)指明了可能的未來道路。其他的項(xiàng)目，如安東尼奧·奧萊(Ant6nio Ole)的“小鎮(zhèn)之墻”(埃林加文化中心，羅安達(dá)，1994)、克里斯蒂安·博爾坦斯基(Christian Boltansky)的“心之檔案”(巴黎，紅屋藝術(shù)中心，2008)和里克里特·蒂拉瓦尼加(ChristianBoltansky)的“長(zhǎng)征”(馬拉加，現(xiàn)代藝術(shù)中心，2009)，以個(gè)別或集體的形式呼喚藝術(shù)和美學(xué)的新方法。

換句話說，去觀看奧萊在羅安達(dá)展出的不尋常的郊區(qū)再生垃圾；到巴黎記錄下自己的心跳，作為博爾坦斯基提供的目錄和記憶工作的一部分；穿上繡著“自由無法模仿”的T恤，然后被當(dāng)作囚犯拍了正面和側(cè)面照，這些經(jīng)歷明顯重塑了我關(guān)于藝術(shù)中由自主和自我超越指引方向的概念。

奧萊的藝術(shù)軌跡——從1994年的羅安達(dá)項(xiàng)目到2009年貝魯特的“隱藏的記錄”展——足以說明這一切。它構(gòu)成了無數(shù)學(xué)科間活動(dòng)(尤其是電影、繪畫、雕塑和建筑)的歷史記錄，還有藝術(shù)內(nèi)在的自我超越。它對(duì)源自非洲郊區(qū)生活、顯然已廢棄的材料和價(jià)值觀進(jìn)行美學(xué)上的利用，并以此為基礎(chǔ)，重新定義主流的美學(xué)概念以及藝術(shù)和文化自主性的典型觀念。

在“心之檔案”項(xiàng)目上，博爾坦斯基使用了“聽診”這一借自醫(yī)學(xué)的程序來創(chuàng)建心跳記錄，它們像指紋一樣獨(dú)特，是每個(gè)人特有的。心跳將儲(chǔ)存在日本南部的直島或西班牙的馬拉加。采用這種方式很難真正知道什么是藝術(shù)，什么不是藝術(shù)；什么是美學(xué)，什么不是美學(xué)；什么是超越，什么不是超越。

通過參與蒂拉瓦尼加的作品《自由無法模仿》，穿上繡有標(biāo)語(yǔ)的T恤，允許自己的想象按藝術(shù)家認(rèn)為適合的方式被記錄和使用，我們促成了意象的主流化和對(duì)多種形式的大眾傳媒的操縱。我們不再擁有模仿的自由，因?yàn)橐庀笾渲┱愃朴谝环N新的極權(quán)形式。

奧萊關(guān)注可回收利用的工業(yè)廢物，用垃圾和普通物品創(chuàng)造出美學(xué)，博爾坦斯基集中研究人類的心跳以及由此產(chǎn)生的我們的記錄，蒂拉瓦尼加致力于個(gè)體行為的道德規(guī)范。三位藝術(shù)家的興趣均超越了藝術(shù)世界，并以這種或那種方式與人類命運(yùn)、生命和政治史聯(lián)系了起來。

因此，以上回顧的這些建構(gòu)性的或者激進(jìn)的藝術(shù)作品為21世紀(jì)初藝術(shù)世界普遍存在的混亂感覺提供了解釋，并就其社會(huì)轉(zhuǎn)變中的角色提出了問題，在這種轉(zhuǎn)變中，自治當(dāng)然幾乎不再具有重要性。

結(jié) 論

藝術(shù)和相關(guān)的文化表達(dá)在豐富多彩的非西方文化中一直以來占據(jù)的位置不能作為對(duì)西方產(chǎn)生重大懷疑的理由，更不能因此就認(rèn)為藝術(shù)幾乎實(shí)現(xiàn)不了什么或什么都實(shí)現(xiàn)不了。我同意恩澤格伍的觀點(diǎn)，在開采和合理調(diào)整環(huán)境資源時(shí)把人類的未來裝在心里，這么做非常重要，它與重新培養(yǎng)改進(jìn)藝術(shù)、去除藝術(shù)世界的邊界以及未來藝術(shù)的許多改觀密切相關(guān)。

總體來說，藝術(shù)，尤其是當(dāng)代非洲藝術(shù)過去和現(xiàn)在均有可能實(shí)現(xiàn)自主和自我超越，這只是因?yàn)樗鼈兺艿狡渌麅?nèi)生的和外生的文化表達(dá)和表征的滋養(yǎng)，而且總是卷入屬于更廣范圍的物質(zhì)和象征體系機(jī)制中。縱觀歷史，在無數(shù)場(chǎng)合，不管是工作中還是閑暇時(shí)，藝術(shù)以不同的創(chuàng)造形式站在了轉(zhuǎn)變的中心，而在其他場(chǎng)合，它保持著自主和獨(dú)立，作為一個(gè)整體創(chuàng)造并再創(chuàng)造了自身的權(quán)力和合法體系。在促銷和市場(chǎng)方面，為了在保持功能和合乎情理的情況下獲得生存，藝術(shù)一直以來都在對(duì)自身進(jìn)行重新改造。藝術(shù)的魅力和純粹的魔力，其持續(xù)的更新和前進(jìn)的秘密就在于：人類道路的集體交叉。

(袁霞 譯)