非主流表演

民間商業話劇漸成氣候，卻也因此引發中國話劇產業化前夜的陣痛。

最反叛的力量往往源于非主流角色。

1982年中國的主流話劇舞臺對42歲的高行健和46歲的林兆華來說，有種不合時宜的僵硬與陳腐。出于職業戲劇工作者自由表達的本能，這年11月，他們共同制造了中國新時期小劇場話劇的開山之作《絕對信號》。“那個時侯剛剛改革開放，大家都想做一些新的嘗試。一些思想與藝術的束縛給打破了。”林兆華對本刊回憶道。

這個與墮落與重生有關的故事發生在一列火車的尾部車廂，像很多劃時代的作品一樣，《絕》以空前的表現形式和對內心世界的挖掘重新書寫歷史。但林兆華不曾想到，當初這個舞臺設計，成為27年后中國民間小劇場話劇的絕妙隱喻——在嘈雜的路途上不停奔馳，車廂內相對的安寧卻可以承載主角們棋逢對手的表演。

2009年3月，戲逍堂戲劇工坊已演出400多場的經典作品《有多少愛可以胡來》開始第三輪首演。作為戲逍堂票房最好的產品，《胡來》一劇四年來始終將上座率保持在六成以上。北京演出市場上三足鼎立的人藝小劇場、東方先鋒劇場、朝陽文化館“9個劇場”，正同期上演《辦公室有鬼2》、《如果我不是我》、《愛情宅急送》。如果有機會在這個時段穿梭三個劇場，你會發現觀眾人數幾乎旗鼓相當。這近乎一場全國性運動，另一個代表性劇團三拓旗帶著自己的形體劇《達人未愛狂想曲》來到西安的新城劇場。

盡管秉承小劇場話劇親密觀演關系的特征，但《胡來》等劇早已偏離《絕對信號》所開創的藝術傳承，貼近日常生活的喜劇化處理取代了對社會變革過程中人們復雜心態的洞察。從根本上，新的小劇場話劇不再著意贏得藝術圈內的喝彩，而是試圖征服當今中國社會新的中流砥柱——具有精神消費欲望的城市中產階層。

經過數年努力，這場征服在2008年來了。據不完全統計，去年北京市10余個對外開放的小劇場商業演出近150個劇目，場次超過2千，較2007年翻了一倍。這意味著，北京的話劇“票友”每天都可以三選一地看戲。而從去年11月到2009年3月，上海公演了近90部小劇場話劇，已超過往年該市整年演出劇目。

事實上，以劇場規模來進行分類早已不適用于目前的話劇市場。林兆華所在的北京人民藝術劇院及國家話劇院等國有劇團同樣出品票房不錯的小劇場作品。相形之下，和戲逍堂性質類似的劇團已散落于中國各大城市，三拓旗、雷子樂笑工廠、大鬼創作兵團、李伯男導演工作室、自由元素等民間劇團試圖以資金來源、營銷手段、票房刺激計劃及投資回報為基礎，為城市生活開創一種更輕松的娛樂方式。

不過，和《絕對信號》的主創團隊一樣，新一代民間商業劇團同樣藐視主流的舞臺氛圍，而從非主流的角度殺將而來——這是27年中，唯一沒有改變的事情。

生存智慧

但或許，戲逍堂創始人關皓月并不認同這種非主流身份。作為這個行業游戲規則的顛覆者，奉行低成本、小制作的戲逍堂相信自己已具有百老匯工業化運作的雛形。“中國的百老匯、戲劇的夢工廠。這里的工廠概念非常重要。”關皓月對《環球企業家》說。在目前的中國話劇市場，自負盈虧的劇團們仍以項目制為主流模式。

自2005年成立以來，戲逍堂首度嘗試一套流水線般的制作流程。經過多輪刪選的劇本交予制作部，此后編劇進行多次創造，確定版本交給審核團核定，交予導演，后者不用考慮上演時間，只需改到滿意，審核團通過后，這個戲就存到市場部，不通過便繼續改。市場部安排好檔期，再交付營銷部門做宣傳……除了這些決策、流程部門，戲逍堂并不簽約演員和導演。

盡管按照這種理想模式，戲逍堂只做到了60％，但這并不妨礙它成為中國最具商業化潛質的民間劇社。在投資回報的考慮上，關皓月在早期創業時便找到盈虧平衡點。

5年前，他在座位數、票價及劇目裸成本間建立了一個等式關系，得到了戲逍堂的幸運數字26：即使在上座率只有六成左右，一部裸成本在三、四十萬人民幣的劇目，演出26場，也可持平甚至略有盈利。

由于無法像國有劇團那樣得到政府撥款，民間商業劇團自誕生起就面臨較為艱難的生存環境，這迫使它們在成本意識和盈利意識上具有一種先天敏感，這也無形中締造了較強的生存能力。林兆華對這種處境也頗為理解：“作品就是商品。他們肯定得考慮營銷，成天投錢、只賠錢是不行的。”

民間劇團需要應對的另一個困境便是劇場的缺乏。具有行業標桿意義的人藝劇場只有在滿足內部演出需求后才對外出租。去年，人藝的小劇場和實驗劇場共上演6百多部話劇，其中內部演出占到三分之一至三分之二，所剩空間無幾。

于是，對于民間商業劇團來說，長期駐場演出是一種穩定策略。但這通常很難。“劇團多想長期租賃，制造品牌效應，但最多只能給予三個月到半年的期限。”朝陽9個劇場經理樊欣穎對本刊說。在北京，民間劇團受困于北京知名小劇場檔期過滿、無法簽約的情況相當普遍。

但就在《胡來》今年演出之前不久，戲逍堂卻和承包了北演(東圖)劇場的北京演出公司達成了長達一年的合作協議。2009年，戲逍堂會在此上演100至150場話劇。但在很大程度上，這個位于北京東直門附近、去年剛剛開辟商演市場的新玩家場地生僻，獲得一份長期契約也是現實策略。而對于中國第一個小劇場、人藝小劇場來說，早在去年10月，便已將檔期排至2009年年底。

對于白手起家的關皓月來說，簽下北演東圖符合他的創業初衷：別人不做，我才更有機會。

能夠簽到駐場演出的合同是件令人饞涎的事情。當然，在熱門的東方先鋒劇場簽到場地租訂也頗為幸運，最具藝術理想的三拓旗劇社便是其中之一。2月底，創始人趙淼剛剛結束該劇團的傳統劇目《東游記》在東方先鋒劇場的演出。

戲逍堂具有5年出品19部劇目、策劃近3000場話劇演出的生產效率，但這是三拓旗等諸多劇團無法企及的。畢業于中央戲劇學院導演系的趙淼選取了另一種生存模式：劇團要活下來，必須得走近觀眾。

但趙淼并不認為這意味著毫無條件地迎合觀眾。在中戲的系統教育擴展了他的藝術視野，西方戲劇形態的豐富性使他渴望在較高層次上觸碰觀眾的審美需求。作為三拓旗第一部形體劇作品，《戀愛達人狂想曲》去年在深圳首演當天意外獲得滿座的票房。隨著該劇成為三拓旗的經典系列作品，趙淼意識到，觀眾在內心深處需要那些源于西方的、更為陌生而性感的表達方式。而對民間商業劇團來說，一部屬于自己的經典作品是品牌塑造最有效的手段，票房號召力及融資優勢正是借此建立。

意外的旅程

事實上，目前市場上一流的民間劇團的標志之一便是一個可不斷詮釋的持久品牌。而將這一品牌衍生為系列化的作品，則是民間劇團商業模式的另一個重要特征。

2008年歲末，頗成氣候的都市時尚話劇向賀歲檔集體出擊，票房幾乎全線沉淪，唯有自由元素旗下的系列話劇品牌《開心麻花2009.9甜咸配》逆勢而上。同時，“開心麻花”品牌的青春劇電影改拍權已被光線傳媒買斷。誕生于2003年的賀歲爆笑話劇《想吃麻花現給你擰》是當今民間商業戲劇開創性品牌，其休閑、娛樂的風格也奠定了目前這一市場的主流基調與操作方式：聘用成本較低的新生代導演、邀請明星加盟、提煉當下影視作品中流行元素較強的語言。去年，麻花品牌旗下作品《瘋狂的石頭》將這個模式的商業潛質充分釋放，70場演出獲得創紀錄的8百萬票房收入。

然而，探索到這條道路，民間商業戲劇卻需要經歷多年的市場探索過程。“麻花”品牌總監張晨對《環球企業家》回憶說，盡管演出過程中在不斷調整。但他們在中戲逸夫劇場的前四十場首演，“還是賠了個底兒掉”。缺乏市場認識和先期分析、判斷，加之無知無畏的沖動，似乎是商業話劇團最容易釀下苦果的原因。

具有轉折意義的是，在一個地理條件相對較好但剛裝修完畢的海淀劇院(原黃莊電影院)，開心麻花劍走偏鋒，憑借幾十萬的票房收益挺進娛樂話劇市場的前哨。創立于2001年的北京第一個民營小劇場，北兵馬司劇場的倒閉并沒有終止小劇場的生命力。以2004年為起點，朝陽文化館9個劇場、東方先鋒劇場的先后迅速上位，小劇場市場隨之沸騰。

本質上，任何一段市場探索過程都可被視為觀眾與創作者的互動。

從喜劇出發的戲逍堂曾嘗試過“藝術層次較高”的作品，但荒誕大師皮蘭?德婁的劇本卻裹走了十二萬元成本。可堪比照的是，《有多少愛可以胡來》在戲劇大師曹禺逝世10周年時首演之際，居然擊退了同期上演的《薩勒姆的女巫》、《日出》、《原野》等傳統劇目，贏得二十多萬的收益。戲逍堂就此決定：首先要讓觀眾走進劇場，其它勿論。

另一方面，整個話劇市場的商業化進程也在期間逐步推進。孟京輝的代表作《思凡》、《戀愛的犀牛》及臺灣話劇導演賴聲川的《千禧夜，我們說相聲》、《暗戀桃花源》分別在1990年代末、2000年代初先后激活巨大的市場潛力，并將傳統資源和民間資本相結合。1999年的年度票房冠軍《戀愛的犀牛》標志著獨立制作人制度在中國話劇界已不可或缺。

盡管體制內劇團向市場化的轉型并不順暢，但不可否認，通過雙向的努力，官方與民間話劇團體在操作模式上日漸趨同。中國話劇市場得以在近年來進入高速增長的前夜。這個過程中，林兆華、孟京輝、田沁鑫這些前輩所起到的引導作用至關重要。2008年，在孟京輝的倡議下，已有數年歷史的大學生戲劇節徹底蛻變為首屆“北京青年戲劇節”，12名年輕導演用11部作品展示出校園戲劇、民間戲劇多年來所積淀的力量，101年前，正是留學日本的中國學生在校園里揭開了中國現代話劇的歷史。

青年戲劇節中，趙淼的《東游記》、黃盈的《西游記》、邵澤輝的《在變老之前老去》等作品先后獲得了商演機會。而林兆華戲劇工作室自2000年初便開始接觸尚在校園中的新生代戲劇人，并于2002年指導一批民間戲劇人重排《絕對信號》，以期將20年前的顛覆性精神在日趨商業化的市場環境中得以延續。

啟蒙時代

作為國際戲劇業的典范，百老匯恰恰將經典、傳統的戲劇表現形式和先鋒戲劇、民間戲劇充分融合起來，外百老匯及外百老匯便是各色業余劇團表達自己意識形態的空間。作為成熟戲劇市場的標志，民間從來都蘊含著不可忽視的力量。

中國社會的復雜性使任何西方模式都無法全面復制，目前話劇產業鏈在營銷、制作等各個環節上的發展較為失衡。但在不斷的摸索中，中國戲劇會逐步找到屬于自我的路徑。

現在，漸成氣候的民間商業戲劇給整個產業提出了嚴峻挑戰。一方面，民間劇社的作品良莠不齊，過于貪戀現場的喜劇效果被視為推進了戲劇的世俗化與風格的單一，長此以往，并不利于戲劇藝術的發展。

但另一方面，不斷攀升的票房卻給傳統劇團帶來壓力。走商業暢銷路線的《辦公室有鬼》以及《明朝那些事兒》均出品自國家話劇院田沁鑫工作室，這位曾以《生死場》等富有穿透力的作品而享有盛譽的女導演從去年開始，向民間娛樂戲劇所引發的世俗化傾向發起反擊。

但實際上，目前民間戲劇單一的風格在很大程度上取決于中國中產階層在高速經濟增長中的心理軌跡。“不能怪觀眾，一天到晚的工作，想要輕松一下是無可非議的事情。”林兆華說。

這種情形下，我們的社會需要對民間商業戲劇的現實使命做出準確判斷。在本刊的采訪中，幾乎所有人都承認，在現階段，民間商業戲劇對話劇市場有不可替代的啟蒙作用。

“最起碼讓人們有對于藝術和文化的向往，也算是進步。對文化有了一種認同感的培養趨勢。”《中國戲劇雜志社》副主任高揚對《環球企業家》表示。但從另一個角度說，觀眾的成熟是需要在與戲劇作品的真實互動中完成的。因而，如何重喚民間戲劇所蘊含的多元化的力量，將其從單一的表現風格中解放出來，成為戲劇市場當下的首要任務。

實際上，在劇場資源的分享中，傳統戲劇本來就寄望于民間戲劇的鮮活能沖破樊籬。創作者與觀眾之間存在著微妙的相互制約的關系，通過不斷的接觸，敏銳的創作者會意識到那些渴望改變的潛在需求。

隨著這個細分市場玩家之間的競爭，差異化的藝術導向將會出現。始終游走于商業與藝術之間的三拓旗其實從未放棄忠于自己的創作風格，只是在細節上適當運用時下流行的喜劇技巧。而在去年年底，自認為將市場與話劇接軌最為緊密的戲逍堂決定轉變一以貫之的“搞笑”路線，去專注人們在經濟衰退時內心復雜而微妙的情感。

對整個話劇市場來說，多元化的拓展也寄望于傳統與民間之外，不斷有新生力量的加入。去年，著名編劇劉恒、鄒靜之、萬方攜手萬科影視有限公司共同建立龍馬社。這個致力于每年只出品一部話劇的“異類”角色在今年2月推出第一部作品《操場》，其先鋒荒誕的劇情和罕見的自我批判風格卻有意推翻戲劇市場的現有游戲規則——這部由實力派演員出演的嚴肅戲劇第一周的上座率均超過90％。