虛實相生——意境的審美特質

柳曉楓

摘要:意境是中國傳統藝術理論中的一個美學范疇,中國古典藝術普遍追求意境美的創造,以此為核心,形成民族化審美理想范式。藝術意境之美由多種審美特征構成,其中重要的一項就是虛實相生之美。中國詩詞、繪畫、建筑藝術都極為講究“虛實相生”,西方的有關文藝理論中雖然沒有與之相對應的術語來談論此問題,但眾多的理論家都在談論藝術時涉及于此。中國傳統藝術意境理論之所以

注重虛實相生,可從心理學的角度來分析。

關鍵詞:文藝理論;意境;虛實相生;審美特質

一

虛實相生是中國古典美學的一條重要原則,從虛實相生的角度研究意境很容易抓住意境的本質特征,也使得意境在各類藝術中的呈現更加具體。中國詩詞、繪畫、建筑藝術都極為講究“虛實相生”。

詩詞中的“實”是指所寫的實象、實事、實境,“虛”是指不存在的部分,如鬼神世界、夢境、逝境、幻境、化境、未來之境,及字里行間隱含著的空靈境界。司空圖《詩品》標舉“不著一字,盡得風流”,李戲魚《神韻說》認為“詩在有字句處,詩之妙在無字句處”,都是注重詩詞中的字外的虛境。

馬致遠《天凈沙·秋思》:“枯藤老樹昏鴉,小橋流水人家,古道西風瘦馬,夕陽西下,斷腸人在天涯。”意象從實向虛、由顯及隱,漸次變化。首句并用三個物象構成一個冷色調的意象,藤是枯藤,肯定不可能有多少綠意;樹是老樹,枝葉不可能有多茂盛;鴉是昏鴉,既無喜色也無悅耳的鳴叫,說不出的蒼老、悲涼!次句筆調一轉,連用三個物象構成一個暖色調的意象:橋是小橋,玲瓏、秀氣,水是流水,活潑、歡暢,實中有虛,有橋有水的人家,令人想象其日子一般都可以過得比巖石崖邊的人家滋潤、安逸。古道西風瘦馬,筆觸又轉沉重,道、馬為實,風為虛,古道瘦馬,一般與旅人相關,誰是旅人?旅行何方?緣何出行?何時歸來?諸多空白,令讀者心生疑問。末尾卻并不解答這些疑問,只把視線移向更遠更虛的景致:西天之夕陽,天涯之斷腸人。斷腸人是誰?緣何斷腸?為誰斷腸?天涯何在?讀者可以有種種猜測,但在越來越惘然、虛化的意境中,無從求解,愁腸百結。如果從傳情達意的流暢明了來要求這首小令,顯然不能令人滿意,然而,這首被喻為“秋思之祖”的元曲小令的獨到之處,恰恰在于表達的不完整、意境的含混性,給予讀者無窮的想象。

在繪畫領域內,“虛”常指“無畫處”,指筆墨未到處,或曰空白;“實”則指“有畫處”。虛實即是畫面畫處與空白的處理問題。中國畫不同于講究焦點透視、力求逼真再現的西洋畫,中國畫特別注重在畫面上留有空白,任讀者去自由想象。煙霞霧藹、山川水流、月夜星空……任讀者去填充。空白既可以給視覺帶來短暫的休息、快感,又可以令人遐思無垠。宗白華在對西洋油畫與中國畫作比較時指出,西洋油畫先用顏色全部涂抹畫底,然后在上面依據遠近法或名透視法繪出可見的真景,其境界是世界中有限的具體的一域,中國畫則在一片空白上隨意布放幾個人物,人與空間,融成一片,俱是無盡的氣韻生動。他認為:“中國畫底的空白在畫的整個意境上并不是真空,乃正是宇宙靈氣往來,生命流動之處。”[1]可見,在畫面中巧妙設置空白,不僅不影響作品的整體美感,反而有利于創造意境。畫面上的“空白”實是一幅生動的畫面,國畫上所謂“記白當黑”:“中國書畫用墨,其實著眼處不在墨處,而在白處,用墨來‘擠出白,這白才是畫眼,也即精神所在,這個古人叫‘記白當黑。”[2]以“黑”的面目出現的畫面意在凸顯“白”。“白”并不是虛無,而是一個可以容納任何想象的廣闊畫面空間。繪畫的造境即是以“白”為前提,合理有效地安排“黑”,以使“白”凸顯,從而造成畫面整體的廣闊和靈動。“空本難圖,實景清而空景現,神無可繪,真境逼而神境生。位置相戾,有畫處多屬贅疣;虛實相生,無畫處皆成妙境。”[3]所以說,繪畫的“黑”和“白”都是“實”,是能生成象外之虛的“實”,而“虛”則指由畫面之實所觸發想象而生成的靈動空間。

中國的建筑藝術也同樣講究虛實相生,尤其是園林藝術。園林藝術中最少不了的就是亭臺樓閣,置身于亭臺樓閣之中,園中的山川草木便可映入眼簾。所置樓閣不同,所見之景亦不同,各有一番情趣。這亭臺樓閣常被視作園林藝術中的“實”,而移步換形的自然之景則被喚做“虛”。如有人在談到蘇州網獅園有清池一泓,分別在“月到風來亭”、“濯纓水閣”、“看松讀畫軒”觀之,各有一番滋味時這樣說:“真可謂一步一景,硬是靠著虛(水)實(陸)的巧妙配合,這小園才生出這百般境界,萬種風情……”[4]這里所謂的虛水,同亭臺樓閣、蒼山秀樹一樣,皆是“實”,而“虛”則就是指置身不同的亭臺軒榭領略大自然千種風情時產生的萬般情思。這萬般情思并非來自于園林的實體建筑,而是來自于移步換形所領略到的不同的自然之景。

二

關于虛實相生,西方的有關文藝理論中雖然沒有與之相對應的術語來談論此問題,但眾多的理論家都在談論藝術時涉及于此。如黑格爾認為藝術是以訴諸人感官的形象來表現理念,這里的形象便是“實”,而蘊藏其中的理念則是“虛”。當然黑格爾從自己的哲學觀念出發所看到的藝術所表現的“虛”──理念是很有限的。但這種觀念卻是西方傳統美學的核心主張。在西方發生舊形而上學到現當代哲學的轉向之后,人們的藝術觀念發生了巨大變化。藝術的目的不再局限于摹仿自然的在場物,也不是為了表現絕對理念,而是將注意力視線從當前的出場物轉移到未出場的被遮蔽的存在上,通過在場的東西顯現出不在場的東西,從顯中看出隱。海德格爾對梵高的一幅畫的分析為我們提供了這種藝術觀的一個典型例子。梵高只畫了一雙普普通通的農婦的鞋子,無法辨認它究竟放在什么地方,只有一個不確定的空間,它們的旁邊也沒有放置什么東西可讓人引發聯想。我們能從這幅畫上看到什么呢?海德格爾生動地描述到:

“從農鞋露出內里的那黑洞中,突現出勞動步履的艱辛。那硬邦邦、沉甸甸的農鞋里,凝聚著她在寒風料峭中緩慢穿行在一望無際永遠單調的田壟上的堅韌。鞋面上粘著濕潤而肥沃的泥土。鞋底下有伴著夜幕降臨時田野小徑孤漠的踽踽而行。在這農鞋里,回響著大地無聲的召喚,成熟谷物對她的寧靜饋贈,以及在冬野的休閑荒漠中令她無法闡釋的無可奈何。”[5]

海德格爾這段意境豐富的闡釋深得凡高畫作之妙。這一構圖簡單的畫作,決不是為了摹仿一個農婦的鞋子而作,而是通過鞋子的在場召喚被遮蔽的意蘊而作。鞋子不僅僅是作為鞋子而存在,更是作為農婦堅韌的勞作、無言的渴望、無怨無艾的焦慮等意義的象征物而存在。農鞋這有限的畫面顯示出隱蔽在它背后的各種場景與畫面:農婦對幸福生活的渴求、面對死神的顫栗等等。藝術品將隱蔽的無窮盡性顯現出來,從而也使最真實的東西顯現出來。理想的讀者,穿越實在的畫面,感悟凡高對于生存的理解。可見,海德格爾式的哲學思維,是察看藝術作品的豐富意境的理想通道。因此有人稱海德格爾的哲學為“意境哲學”。

三

為何歷代意境論家一直強調虛實相生、空白?虛、空對于意境的創生與感知有什么重要作用?答案可以從心理學里找。從格式塔心理學的角度來說,藝術作品中適度的空白、殘缺,即為“不完形”。人類的知覺印象則具有“完形”傾向,即完整和閉合的傾向,傾向于把被知覺的對象呈現為最完善的形。藝術創造中適當地利用“不完形”,既能產生“陌生化”的藝術效果,激發接受者的“完形”介入,又為意境的生發、感知留下了想象的余地。

中國傳統藝術意境理論注重虛實相生的原則。無論詩詞還是書畫,都反對華麗浮靡、信息過剩的風格,講究適當的空白、斷裂、殘缺。《鄭板橋集.題畫》里說:

“江館清秋,晨起看竹,煙光日影露氣,皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙,落筆倏作變相,手中之竹又不是胸中之竹也。總之,意在筆先者,定則也;趣在法外者,化機也。獨畫云乎哉!”

葉朗認為從“眼中之竹”到“胸中之竹”是一次飛躍,從“胸中之竹”到“手中之竹”是第二次飛躍,“眼中之竹”──“胸中之竹”──“手中之竹”是創造繪畫意境的三個階段。他肯定了鄭板橋關于意境創造中兩次飛躍的論述豐富了意境說。葉朗主要是從分析審美意象的角度得出上述結論,結論沒錯,但如果從心理學的角度來分析則更具說服力。格式塔心理學把藝術看成人類心理努力爭取具象完形的表現過程。“眼中之竹”并非眼前之竹(即實際物象),而是經過視覺神經的感知而形成的審美之象,“胸中之竹”是經由審美心理的整合而成的境象,“手中之竹”是繪出的作品。“落筆倏然變相”,相雖變,但形不變,都是“竹”,可見,創作的過程,就是一種完形的過程。鄭板橋關于“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的論述所展現的意境創作的心理歷程,也就是藝術家爭取具象完形的過程。

古典詩詞的意象跳躍極大,但只要意義空白、斷缺設置得巧妙、合理,也可以營造出富有張力的意境。李清照的《如夢令》,意境婉約,別有滋味。

“昨夜雨疏風驟。濃睡不消殘酒。試問卷簾人,──卻道‘海棠依舊。知否,知否?應是綠肥紅瘦!”

“試問卷簾人”,誰問?問什么?“卻道海棠依舊”一個“卻”字,隱含答者不合問者心意,為何答非所問?“知否?”知什么?要誰知?怎么知?短短一段,意脈間斷了一次又一次,營造了許多的空白,給讀者的想像留下大片回旋的空間。最后以“應是綠肥紅瘦”戛然而止,凄怨、含蓄,言有盡而意無窮。表面上僅僅是描述雨后的自然景象,但深層的意蘊卻十分豐富,似乎在迅速增長的綠葉找到春的希冀,又似乎傷心一夜風雨令無數花紅飄落,更仿佛是在感慨人生風雨令紅顏消瘦、老去,誰來惜紅憐紅?盡管整個作品中有諸多的空白、斷缺,但讀者在完形心理的驅動下,自覺形成女詞人惜紅、嘆紅的情景。

參考文獻:

[1] 宗白華.《藝境》[M].北京:北京大學出版社,1999。

[2] 黃苗子. 師造化,法前賢[J]. 文藝研究, 1982.6。

[3] 笪重光. 畫筌. 沈子丞編. 歷代論畫名著匯編[C]. 北京:文物出版社, 1982,310頁。

[4] 胡健. 虛實相生──中國美學史學習札記[J]. 美育. 1983.1,69頁。

[5] 海德格爾: 詩.語言.思[M]. 北京:文化藝術出版社, 1990,35頁。