略論周來祥美學思想的學術貢獻及理論局限

劉繼平

摘要:周來祥是我國當代著名的美學家、文藝學家,其美學思想被稱為“和諧自由論美學”,以其思想體系為代表的學術觀念被稱為“和諧自由論美學學派”。他提出的美是和諧自由的理論為學術界做出了重大的貢獻。同時,他的理論也存在著目的論與決定論,范疇過于歷時化、單一的范疇涵蓋過多的形態的狀況及解釋現實現象的乏力等方面的局限。

關鍵詞:周來祥;和諧自由論;美學

周來祥是我國當代著名的美學家、文藝學家,其美學思想被稱為“和諧自由論美學”,以其思想體系為代表的學術觀念被稱為“和諧自由論美學學派”。他提出的美是和諧自由的理論為學術界作出了重大的貢獻,和諧美學學貫中西,融會古今,具備極強的理性概括能力,在國內外產生了廣泛的影響。當然,由于理性的抽象能力是在犧牲感性材料的基礎上得來的,同時少數人的智慧也無法涵蓋整個人類的學識,所以任何體系都會存在不可避免的局限。和諧美學理論同樣是一把雙面刃,既有其獨創的學術貢獻,也存在一定的局限。

一、學術貢獻

周來祥先生的和諧自由論美學思想形成了一個龐大的理論體系。在這個體系內外,周來祥對美學和文藝學等許多方面進行了系統的闡述,作出了自己獨特的貢獻。具體地說,和諧自由論美學的學術貢獻主要表現在以下幾個方面。

首先,周來祥運用辯證思維方法,提出了美是和諧自由關系的新理論。周來祥在辯證思維方法方面超越了感性具體的經驗歸納,進入到了理性抽象的整體把握;放棄和改變了孤立的、靜止的下定義的方法。關于“美的本質”的突出貢獻,在社會實踐的基礎上,他參照馬克思的辯證唯物主義和歷史唯物主義及皮亞杰的認識論,把美與藝術放在一起思考,建構了 “和諧自由的審美關系”說。他提出我們把握美的本質,不能僅從主體入手,也不能僅從客體入手,而必須從主客體之間所形成的審美關系入手。

其次,周來祥創立了“三大美(藝術)”的學說。周來祥在“美是和諧自由”說的基礎上,進一步闡述了古代素樸的和諧美(藝術)、近代對立的崇高美(藝術)和現代辯證和諧美(藝術)三種美(藝術)的歷史形態。他把丑、滑稽、悲劇、喜劇等看成是一個歷史的范疇,認為它們是隨著歷史的發展而產生,不是永恒的并列范疇,不是自古就有的。

第三,周來祥提出了新的美的分類標準。他認為,任何事物都是由質與量組成,且質中有量,量中有質,美的事物也是如此。于是他明確提出:美的分類只可能有質和量的兩個原則(標準),按量的原則(標準)分為社會美、自然美、藝術美;按照質的原則(標準)分為優美、崇高(悲劇)、喜劇。

第四,周來祥在中西比較美學研究方面,有自己的獨到之處。他的《中西古典美學理論比較》(發表于1981年《江漢論壇》)一文被稱為是對中西美學作宏觀總體比較的第一篇論著。他與陳炎合著的《中西比較美學大綱》是中國第一部對比較美學系統研究的理論專著。書中對中西美學不同的民族特色與共同的歷史規律進行了宏觀與微觀的比較。

第五,周來祥為“文藝美學”建立了一個獨具特色的理論體系。他以“美是和諧自由”為主導,縱向用“三大美與藝術”貫穿其中,同時橫向比較中西方美與藝術,形成了一個網絡式結構的“文藝美學”體系。

第六,周來祥對中國美學史有深入的研究。他先后撰寫了《論中國古典美學》、《中國美學主潮》等著作。在撰寫中國美學史的過程中,他抓住每個時代的總范疇和審美理想,作為歷史發展的主要線索,著力揭示這一總范疇和審美理想產生、發展、裂變、興替的歷史軌跡。

第七,周來祥對中華審美文化進行了系統的研究。他主編并參編的六卷本《中華審美文化通史》,自先秦一直寫到現代,以邏輯與歷史相統一的方法及和諧的美學理論的線索對各個時期的審美文化進行了概括與總結,重新界定了審美文化的概念、對象、范圍和方法,為中華審美文化的發掘與歸納作出了巨大的貢獻。

第八,在哲學思維上,周來祥從反思二元對立到質疑傳統的矛盾論,超越了傳統對立斗爭的理論思想,從對立斗爭的普遍性到和諧的普遍性認識,再到對和諧的本質內涵和基本特征的論證,可以說他完成了哲學上的自我超越,對和諧統一進行了新的理解:1)指出了和諧的普遍性;2)和諧貫徹事物發展始終,矛盾只是其中的一個中間環節;3)和諧與統一是事物發展的動力;4)和諧是一種關系屬性,和諧自然也就是本體。

總之,周來祥的美學思想突破了對象性思維的階段,融合了其他各家的思想,以馬克思主義的辯證思維方法做指導,吸收、融化當代一切有益的方法,建立了“美是和諧自由”的體系。這個體系以審美關系為對象,研究了美與審美以及主客體統一中所創造的更為典型更為理想的藝術,把美與審美與藝術在矛盾結構的深層本質上統一起來,視為異質同構的一體,闡述了“美是和諧自由”由萌芽、發展到成熟、嬗變、更替的歷史過程,形成了古典素樸和諧美(藝術)、近代對立的崇高(藝術)、現代辯證和諧美(藝術)三大美(藝術)的理論,同時對中西方美與藝術進行了宏觀與微觀的比較。他的“美是和諧自由”的體系是一個開放的、動態的系統,是一個不斷豐富、發展和完善的體系。

二、理論局限

由于任何理論都是少數人的智慧與成果,所以無論理論看起來多么完美,概括力多強,解釋具體現象怎樣有力,在人類現象的歷史長河中,它都只是階段性與暫時性的。妄想以少數人的思想來囊括全人類的智慧,只是一種妄自尊大的表現。因此,從這方面來說,任何理論都存在局限性。和諧美學同樣如此,具體體現在以下三個方面的局限。

首先,在體系方面的局限。我們考察一個體系是否有進步意義,主要看其對未來事物的預測能力。周來祥在黑格爾和馬克思的影響下,建立了一個恢宏的體系,這個體系對中外古代和諧的概括做了很細致的工作,同時對未來的美學和藝術思想做了預測,認為美學與藝術經由古代的素樸和諧之后,中經近代的崇高,最后達到現代辯證的和諧美與藝術。就和諧美學體系而言,我們可以看出,周來祥對過去美是和諧自由的理論做了較精確的歸納與總結,但對預測未來美與藝術的發展則顯得有點牽強:藝術并沒有如他所說的走向了對立統一的辯證和諧藝術,尤其是在西方,藝術走向的是現代主義的丑和后現代主義的荒誕。在中國,對于現代辯證和諧藝術,周來祥在《我們時代的美是對立的和諧統一》一文中說:“革命現實主義與革命浪漫主義相結合的藝術,是強調現實和理想對立統一的新型的美的藝術。”對于周來祥的這種說法,是存在一定問題的。首先,毛澤東提出的“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”的藝術是否屬于周來祥說的現代辯證和諧藝術存在問題:按照周來祥對崇高與辯證和諧的論述,只有對立的崇高藝術發展到極致,才會有辯證和諧美與藝術的產生,而我國近代崇高藝術發展不很充分,對立分裂更未能達到極端,那么現代辯證和諧統一也就不會很快來臨。其次,就算我們同意周來祥說的在中國毛澤東提出的“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”的藝術是現代辯證和諧藝術,但這種藝術并不是周來祥所說的在社會主義生產力高度發展的時候產生的,而是產生在社會主義建設之初的藝術,以之作為現代辯證和諧藝術的主流思想,顯然有點偏頗。另外,即使達到了現代辯證和諧藝術,藝術還是會繼續發展的,因為人類是不可能沒有藝術,也不可能停滯不前的。因此,試圖用一個體系來安排和預測美與藝術的命運是不可能盡如人意的,體系再完美,體現的畢竟是少數人的智慧,以少數人的力量與智慧企圖安排整個人類創造的藝術出路,肯定會有所局限。

從另一方面來說,歷史是發展的,在發展的過程中,有必然的規律,但同時也不排除偶然的因素,而體系的安排要求排除偶然因素。周來祥的和諧美學體系同樣用邏輯來框歷史,不敢正視歷史中的偶然現象與意外事件。事實上,偶然性的問題非常值得我們思考,許多重大的事件與成就就是在偶然中發現的,事物與社會的體現也并不總是那么有規律。因此,我們認識事物與社會,能找出一個框架,整體把握最好,但偶然性的東西,也值得把握和重視。

總的說來,正如陳炎指出的那樣:“周來祥先生用馬克思的唯物論改造黑格爾的辯證法,是合乎歷史發展規律的,但由于他像黑格爾一樣過于追求體系的完美,排斥偶然現象,最終陷入體系的僵局,從而造成周來祥未能將辯證法真正落實,將唯物論堅持到底。”

其次,美學范疇方面的局限。在美學范疇的設定方面,周紀文指出,周來祥利用以往的概念賦予它們新的含義來界定他的美學范疇,“像和諧和崇高范疇,一面被規定出很廣大的使用范圍,另一方面又要不斷地作補充、作解釋。他將和諧美分為廣義的和狹義的、古典的和現代的;將古典和諧美又分為壯美和優美;將崇高也分為廣義的和狹義的,在崇高的大范圍中,又分出悲劇、喜劇、丑、荒誕等等范疇。”從這些分化與解釋來看,我們會覺得范疇的范圍規定過大,涵蓋的邏輯與歷史階段性太長,這就容易將歷史簡單化、邏輯化了。與此同時,周來祥將范疇與現象一一對應,就會簡化紛繁復雜的社會現象。比如,他把丑與現代主義對應,荒誕與后現代對應,并也把它們看成是“歷時”的范疇,屬于近代崇高美與藝術,就有其局限性。首先,荒誕能否與后現代相對應是一個問題,荒誕藝術是20世紀中葉以后,人們采取荒誕的模式運用戲劇、小說等各種藝術形式處理各種題材的一種時代的美學潮流,荒誕給人的感覺是有一定深度的不可理喻,而后現代藝術講求平面化、生活化,二者是有區別的。另外,丑與荒誕同樣是西方現代藝術的產物,不存在何時以丑為主,何時以荒誕為主的“歷時”性。盡管周來祥也聲明:某個時代以某種藝術或形態為主,并不排斥其它形態的存在,但其強調主次之分同樣是過分主觀性了。

陳炎教授同樣指出:周來祥先生認為“優美”和“壯美”作為古代藝術的兩種主要形態之間有著某種“歷時”的關系,也就是說,古代的前期以“壯美”為主,后期以“優美”為主,然后再過渡到近代的崇高。他的這種分析無論是在理論上,還是在實踐上,都缺乏足夠的根據。關于范疇的局限,還有一點就是周來祥對于與近代美學“崇高”相對應的“滑稽”范疇,是很少涉及的,偶爾提到時,也是一筆帶過。事實上,“滑稽”范疇在“現實主義”藝術中得到了充分的展現,他的這種范疇劃分法未能充分關注傳統美學中“滑稽”這個重要的范疇。

第三,解決實際問題的局限。和諧美學體系把紛繁復雜的審美現象與藝術現象分為古代素樸的和諧、近代對立的崇高、現代的辯證和諧三個大部分,看似囊括了從古至今、從中到西所有的美學、文藝學現象。可在事實上,和諧自由論美學思想無法對古今許多美學、文藝學現象做出合理的解釋。在古代藝術方面,和諧美學體系為了維護自身從“肯定到否定,再到否定之否定”三段論式結構的完美,就把中國古代原始的青銅饕餮等崇高藝術排斥在“前藝術”領域。這樣我們就無法用古典的和諧來解釋原始社會的神話故事中那種反映了人們與大自然矛盾沖突的藝術現象。

和諧體系中的近代對立的崇高范疇同樣無法解釋近代許多偏于優美的美學與藝術現象。于是,周來祥就只能選擇那些情節對立沖突比較強的藝術來說明他的體系,說明近代的藝術是一種“崇高的美”。于是,“我們便只談籍里柯而不談安格爾,只談貝多芬而不談莫扎特,甚至只談貝多芬的《命運》而不談他的《田園》。”當然,避而不談本身就是一種局限,這也是周來祥和黑格爾一樣的缺點,也許是所有體系建造者都存在的缺點。

同樣地,他的現代辯證和諧美與藝術的觀點也無法解釋社會主義美與藝術多樣化并存的局面。我們從前面已經了解到,周來祥為了說明其現代辯證的和諧美與藝術,而不惜將西方的丑與荒誕歸結為近代,而把落后中國的“革命現實主義與革命浪漫主義”的結合說成是現代辯證和諧美與藝術。這種看法,隨著社會的發展,已越來越呈現出它的局限性。眾所周知,意識形態是受經濟基礎影響的,盡管有時經濟落后的地區也會出現藝術相當繁榮的情況,但這畢竟只是例外。西方發達國家在經濟方面遠遠超出我們尚處于初期的社會主義國家,那么其藝術是不可能遠遠落后于中國的。因此,周來祥把落后中國的藝術總結為現代辯證和諧的藝術,并把它規定為藝術的最高階段就無法解釋社會主義社會眾多的流派與藝術現象。我們只能說,周來祥肯定了社會主義新時期的藝術,但縮小了現代新型藝術的范圍。

概而言之,和諧理論的局限主要在于目的論和決定論。這種局限體現在和諧美學體系的三段論與封閉性上:從古典和諧美經近代崇高發展到現代辯證和諧,采用的是黑格爾正、反、合的三段論,其最終理想與目的是現代的辯證和諧,辯證和諧是終極目的,事先被周來祥先生內在地設定。同樣,在各個發展的階段與環節也被周來祥用內在的范疇決定著。結果是通過拋棄現實材料,忽視偶然性和個別性因素與形態的關注,去附會理論的完善,最終達到理論預設的目的,暗含著目的論和理想主義的色彩。盡管周來祥后來不斷對其和諧體系進行完善,但在目的論與決定論,范疇過于歷時化、單一的范疇涵蓋過多的形態的狀況及解釋現實現象的乏力等方面依然存在很大的局限。

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