一個畫家的圖像符號及其意義

胡震：作為一位藝術家，你同時兼具法國，美國和伊朗國籍，多重文化背景的利弊何在?

馬大維：因為我出生于墨西哥，甚至我還可以拿到墨西哥護照。然而，多一本護照對我的生活和創作不會帶來任何改變。坦率地說，無家可歸的感覺，或者如你所說的多重文化背景，多數情況下，它都是一種不利因素。

胡震：你的回答有點出乎我的意料，為什么你會有這樣的感受?

馬大維：多年來，我也一直在思考你說的這個問題。也許世界正在成為一個地球村，然而遺憾的是，在美術領域，我們仍然傾向于某種“村落意識”——藝術活動，雙年展。美學、藝術批評以及其它藝術行為，通常建立在民族的基礎上，或者圍繞一個群體、一場運動或某個地方引發的主題和身份特征。我既不屬于任何群體，也不參與任何運動，更不屬于某個地域。我是個無家可歸，四海為家的人。

胡震：真的沒有什么優勢嗎?

馬大維：擁有多元文化背景的優勢在于，就創作的深度和涉及的語境而言，在美學。哲學和語言方面，我比大多數人更具優勢。我不屬于任何一個國家。我有更為開闊的視野，能對全球背景下藝術思潮的變化和影響作出自己的估判。

盡管當今國際藝術市場更趨向地方性，然而，令人鼓舞的是，有些藝術家正在像我一樣，努力超越國籍的影響，擺脫各種藝術群體和藝術運動信條的束縛。許多人認為，做一名全球文化的流放者非常浪漫。事實上，浪漫主義運動在所謂“民族精神”(VoI kskunst)這一概念的影響下，將“身份政治”(Identlty politics)引進了藝術。這真是一種荒唐而且危險的觀點。當然，這要另當別論。在我的生活中，我很少遇到自己感覺無處為家的人。

胡震：對于藝術家來說，要想真正意義上超越國籍、超越群體和藝術運動信條，其實非常困難。令我感到好奇的是，在經過多年的藝術實踐之后，你是怎樣以與眾不同的創作區別于其他藝術家的?

馬大維：一開始，我對自己所畫的東西想得更多。我發現，在藝術院校學習時，自己被灌輸了很多毫無意義的歷史和美學知識。漸漸地，我在不斷積累中有了自己對藝術的評判標準。我什么都讀，什么都看，我不斷地詢問自己，對自己的生命和創作而言，究竟什么才是最重要的?最終，我得出這樣的結論許多現代主義繪畫和后現代主義繪畫讓我覺得索然無味，也就是說，我對“為繪畫而繪畫”(Dainting about paintlng)，或者將繪畫作為自我療傷的工具不感興趣。同樣，我也并不認為視覺規律是個深奧的主題，例如，我對色彩本身并不是特別感興趣。假如一個作家談論自己的作品時，主要說的是虛擬語氣和分號的話，那是非常古怪且愚蠢的。

總而言之，我不想在自己生命快要結束的時候，回首往事，才發現自己一生只是畫了一些平庸的東西。我希望自己能夠留下一些有意義的作品——至少對我來說，它們是有意義的。這就是為什么我在前面提到，找到對于我，對于我的作品來說，真正重要的，而不是被當成重要的東西，這點很關鍵。“為藝術而藝術”(Art forart'ssake)是個非常美好且浪漫的說法，然而，從本質來說，這種說法毫無意義。藝術是為人民的——當然，這并不是指社會主義的現實主義，或隨處可見的招貼海報。

胡震：在與藝術史家茱莉亞翰圖(Juila Hountou)的對話中，你曾提到20世紀九十年代初期經歷的一次危機，當時遇到了什么特殊情況?那次經歷是你生命中的一次轉折嗎，這次特殊的經歷是否影響到你對藝術的看法，以及對創作題材，技法，構圖，乃至造型特征的選擇?

馬大維：我問自己，在繪畫創作的過程中，以及就繪畫本身而言，我到底喜歡什么?這些問題既關乎美學又涉及個人的行為規范。當你從實際的角度思考時，傾其一生于繪畫顯得異常荒謬。無論如何，我都會回顧、審視自己的舊作，尋找那些對我仍然有意義的東西。我開始擴充我的圖像符號，后來，為了鞏固我的繪畫基礎，我選擇復制古典繪畫，并且在復制的基礎上進行變體，對我來說，這種做法具有非常重要的意義。

大約在2005年至2007年，我在畫布上完成了一系列尺寸巨大的素描作品，以表現我關心的那些主題。我并不認為這種探索和質疑是一個轉折點，它們更像是一次心靈的凈化。此外，對于任何畫家來說，技法和視覺語言都非常重要，它們決定了你可以畫什么，不能畫什么。有些東西只能用繪畫來表達，有些則更適合采用其他媒介，例如電影、文學、舞蹈等等。

胡震：每種媒介都有其自身的局限性。正因為如此，越來越多的當代藝術家，循著先輩開創的現代主義足跡，運用不同的媒介和材料去創作出跨媒介的作品，您認為這是一種理解和表達外部世界和人類內心世界的一種更好方式嗎?

馬大維：對你所說的“跨媒介創作總體而言是一種更好的溝通方式”，我并不十分確定。有時候，混合多種媒介，往往只意味著其局限性的增加，而不能使任何東西變得清晰。試想一下，我們用多于一種語言去講述一個故事，這僅僅因為我們相信運用多種語言能更好地與人交流。語言是公開的，而非私密的。私密的語言完全是一種矛盾，而這有時候也成為問題的所在：由于你渴望表達自身的感受，所以你用了一種非常個人的語言，同時你也運用了各種各樣的媒介，結果是，你完成的這種所謂的藝術最后演變成了一種公開的治療。在我看來，這并不好。當然也存在例外，一如Rauschenberg筆下的杰作。

在這里，讓我告訴你一件有關溝通的軼事，并以此作結。我能說五種語言，如果把說得不太流利的加泰羅尼亞語也算在內，是六種。多年以前，一位我非常尊敬的老婦人，她既不會閱讀也不會書寫，有一天她對我說：“(你能說六種語言，)但同時你也知道，六種語言里你也有不能說的話，這應該是挺讓人傷感，讓人覺得奇怪的事吧。”

胡震：當我第一次看到你的作品時，那些精心描繪的欄桿、柱子，破裂的太陽鏡、鞋子，鴿子和貝殼等，都給我留下了深刻的印象，這些圖像經常出現在你的作品中，對你而言，它們意味著什么?

馬大維：就如我在前面提到的那樣，我創造了一種屬于個人的視覺符號。那些柱子可以追溯到我在紐約的日子，它們僅僅只是界定范圍的一種方式，是一個開始生活的地方，一個潛在的家。這些象征性的符號與我20世紀七十年代初住在紐約時的心態密切相關。

破裂的太陽鏡是思考所看到的事物與觀察到的世界的一種方式，當你暴露在陽光下、或者當你看到的事物過于刺眼、太強烈的時候，你就會戴上太陽鏡——盡管你會因此而看得不夠清晰。然而，有時候，即使戴上太陽鏡也毫無作用，一些形象過分尖銳強烈，它

們甚至會打破你的保護鏡，將你眼前的保護膜撕裂，使你看到事物真實的狀態。

在我窮困潦倒、無處為家的時候，鞋子就像我的家。不管怎樣，至少我還有我的鞋子，它們雖然只是薄薄的一層，但卻保護著我、承受了我的重量，使我遠離冰冷的路面。它們甚至都不是皮質的，只是布料制作的鞋。

在一些作品中，鷹成為畫面的重要元素。鷹比鴿子更具威脅性、更專注。在20世七十年代末和八十年代初，我第一次描繪鳥類，它們體型巨大，顯得極為抽象，甚至面目全非，丑陋不堪。后來，這些鷹變得真實，而且，至少對我來說，它們象征著死亡。最近，我畫鴿子。對我來說，總體而言，鴿子更具有樂觀積極和充滿希望的象征。

胡震：那些圓圈是怎么回事?為什么喜歡圓形構圖?

馬大維：這些圓圈具有雙重功能。首先，它們是一種構圖手段，一種視覺元素，它們使畫面集中，將畫中各種不同的元素結合在一起。有的出現在圓圈里面，而有些卻在圓圈外面，眼睛的焦距便不斷地游離于這些邊界之間。其次——也許這點更為重要，這些圓圈也是一種象征和一種形象，至少從哲學的層面來講，就其本身而言，這是一種完美的形式，同時，圓圈使觀眾想到了自己眼睛的瞳孔，如此一來，一只眼正在注視著另一只眼。

胡震：你的一些畫作看起來很像拼貼畫。這是否暗合了達明-赫斯特(Damien Hirst)所說的“現代藝術的歷史就是拼貼的歷史”這一觀點嗎?

馬大維：我的創作與拼貼并沒有多大關系，倒是和作品的實用性有些關聯。

對于赫斯特，他的這句話非常適合他。在我看來，現代繪畫的歷史是在有意回避意義，是闡釋面臨崩潰。

我第一次開始在遠離居住地的畫廊展出作品時，不管誰付錢，運輸畫作都是價格昂貴，而且會出各種問題。因此我打算，將我所有的畫卷起來，也就是，你可以把它們卷起來塞進一個畫面中以便船運。這意味著這些畫作必須是沒有其它材料(否則在卷起來的時候它們會開裂)、沒有涂厚厚的顏料，等等。這意味著它們必須是純粹的繪畫，而不是拼貼的圖像。我用錯視畫的方式作畫和畫部分形象，也用偽厚涂法和偽材料。這種畫作不上框，使我不僅把畫布當作表面來處理，也把它作為一個皮膚或靈活的布局來處理。

胡震：去年在巴黎，我們曾就巴黎的當代藝術進行過交流。記得在和倫敦比較時，你說巴黎的當代藝術完蛋了!為什么?

馬大維：巴黎的當代藝術很不景氣。但還不至于走到完蛋的地步。如果我這樣說過，那可能是在夸大其辭吧。不過這樣夸張的說法一點都不過分。你要理解的是，法國政府對文化生活的介入太深。就國家財政收入的分配而言，購買藝術的行為沒有得到絲毫的鼓勵。藝術市場充其量也只能說是波瀾不興。

安德烈·馬爾羅(AndreMalraux 1901～1976)創設了法國文化部，那是因為，盡管攝影、印象派、立體主義等世界上最偉大的藝術運動都產生在法國，但法國人卻讓它們擦肩而過。最好的作品都被外國人買走。這是安德烈·馬爾羅(1901～1976)創設法國文化部的真正原因，也由此促成了文化部對前衛藝術和創造性人才的“管理”。這種想法本身就很愚蠢，而且互相矛盾。結果是，政府部門的文化官員們管理著龐大的資金預算，它們一心想著不要錯過下一次重大事件，對所有的前衛藝術都予以特別關注，而不是僅僅是努力發現和支持好的藝術創作。如今的法國不過是頂著前衛藝術的舊帽子而已，前衛藝術在法國已經是很久很久以前的事了。

法國人熱愛藝術理論，通常是談得越多越好。在我看來，偉大的藝術作品應該使人想要保持沉默。藝術理論無法造就良好的藝術市場，只能印制成書籍，而且，確切地說，還不是令人激動地驚險讀物。

在英國，政府總體上對藝術的介入較少。人們購買繪畫和雕塑作品，因為他們喜歡擁有這些作品，喜歡與它們朝夕相伴，喜歡對作品的未來進行投資，這都是讓人覺得不錯的理由。