景觀.靜觀

蔡 萌

居伊·德波(Guy-Ernest Debord，1931—1994)曾在他的《景觀社會》中提到：“在現代生產條件無所不在的社會，生活本身展現為景觀(spectacle，或稱“奇觀”)的龐大堆聚。直接存在的一切都轉化為一個表象。”

雖然，德波的“景觀”并非指的是具體的視覺景觀，而是指某種處于無形狀態中的權力意志通過媒體和傳播幻化出來的視覺表象。但是，它的表象作為隱喻今天無時無刻不被影像和圖像所包圍的生活現實，其自身也無疑地體現出一種宏大感。而這種宏大感通過被藝術家對照片置入種“儀式化”——“靜觀”的處理而外溢，展現出一種現實主義的宏大景觀敘事圖景。這種針對人工化景觀現場所進行的特殊拍攝方式和攝影類型稱為“景觀攝影”。

“景觀攝影”是近年來出現在中國當代攝影中的一個特殊現象，它是指一種在冷靜，理性和相對客觀的觀看方式主導之下，以“人造景觀”作為拍攝對象的攝影類型。從視表達上看，它很像電影中常出現的“空鏡頭”，其畫面中很少有人物出現，并往往體現著一種拍攝者對社會景觀現場的凝視(gaze)和“無表情外觀”(Deadpan)。雖然很少看到人的出現，但在這些攝影圖像中，觀者卻很容易感受到人的痕跡，以及基于這種痕跡所隱含著某種人的存在狀態。這些“空鏡頭”般的“無表情外觀”攝影中，為我們呈現的是當下中國社會現象中最為豐富的視覺現代性面孔。

具體來說，我們可以從三個方面來認識發生在中國當代攝影中的景觀攝影的轉型現象：一、攝影概念認識的轉型。藝術家和攝影家對過去長期所傾注的情感、精力、體力以及對攝影的意義和價值判斷的強烈質疑，體現其在攝影觀念，意識形態和主體認同方面的巨大轉變。二、攝影類型樣式的轉型。這種轉型在很大程度上受到來自西方當代攝影中“類型學攝影”的影響和泊丁斯基《Edward Burtynsky 1955－》在中國拍攝的大量“人造景觀”(Manufactured Landscapes)攝影的壓力。三、當代攝影自我完善的轉型。與其說之前的所謂“觀念攝影”中沒有“攝影”，紀實攝影中缺乏“觀念”的話，不如說在這種“景觀攝影”的攝影類型里——既有攝影又有觀念。可以說，“景觀攝影”即對當代藝術內部提出問題，同時也對攝影內部提出問題。更重要的是，它還同時對社會提出問題。那么，“景觀攝影”不僅構成了對作為當代藝術的所謂“觀念攝影”的消解，也構成了對傳統“紀實攝影”的消解。我們完全可將其看作一種建構在現實主義美學回歸基礎上的攝影觀看方式的轉型。

從吳印咸的“北京飯店·1975”、“人民大會堂”(1981—1983)的“類型學攝影”意識碎片，到渠巖的“權力空間”和“信仰空間”中對當下中國底層權力機構和信仰場所的關心，從楊鐵軍的中國式“白宮”里，對諸多內地三線城市的“政績工程”和“形象工程”的具有白宮風貌的政府大樓的批判性關注，到繆曉春對當下中國社會消費景觀的宏大描述；從金江波對中國經濟圖景的結構性觀察，到何崇岳對計劃生育宣傳墻及其口號、標語帶有普查性的對視。藝術家和攝影師們用一雙充滿疑問批判和挑剔的眼睛，尋找到各自關于中國社會轉型中的帶有符號化、標準和標題化的問題點，從而用一種田野考察的攝影方式體現出他們對中國當下經濟轉型和騰飛過程中所暴露出的社會問題。

在我們看來，“景觀攝影”這種介于“紀實攝影”與“觀念攝影”之間的攝影類型已逐漸作為中國當代攝影實驗的新熱點而日益顯現出來，并在最近幾年內表現得異常活躍。與其說它是當代藝術對現實主義的一次回歸，不如說是一種探討本土當代藝術與現實關聯在新維度上的重返，與其說這種回歸和重返來自攝影本身，不如說是來自中國社會的巨大變革，與其說這是在不斷利用攝影提供的觀看方式調整對現實的觀看，不如說這是源自攝影家和藝術家們道德和良心的自省。正是由于這種自省精神和因此帶來的問題意識，讓我們看到“景觀攝影”正以一種“社會圖像的表格”呈現著當代藝術對社會現實的重返。