重審藝術(shù)學與美學的關(guān)系問題

摘 要:體制中的藝術(shù)學不同于學理上的藝術(shù)學。學理上的藝術(shù)學是一個處境尷尬的學科,主要表現(xiàn)為“泛化的尷尬”、“居中的尷尬”、“時代的尷尬”。被“泛化”了的、作為龐大學科群之總稱的“藝術(shù)學”,并無學術(shù)意義;作為“美學—藝術(shù)學—門類藝術(shù)學”模式中的一個“居中”學科,其實未必需要;藝術(shù)學產(chǎn)生于一個實證主義的時代,如今再堅持其“經(jīng)驗學科”的性質(zhì),有些不合時宜。導致這些尷尬的根本原因,在于未能合理地處理藝術(shù)學和美學的關(guān)系問題。在藝術(shù)學與美學的關(guān)系問題上,已有兩種看法:一是主張兩者不可分開,分開則藝術(shù)學喪失根基;二是主張兩者應當分開,分開才有藝術(shù)學的獨立。這兩種看法都不圓滿,應當探索第三種途徑,即主張藝術(shù)學既不應與美學分離,又不必依附于美學。要打通這一途徑,須進入現(xiàn)象學的視野,顛倒美與藝術(shù)的傳統(tǒng)關(guān)系,借助于“存在論—認識論”的對比模式、在“藝術(shù)—科學”的關(guān)系中界定藝術(shù)。

關(guān)鍵詞:藝術(shù)學;美學;經(jīng)驗學科;藝術(shù)哲學;現(xiàn)象學;關(guān)系;學科建設(shè)

中圖分類號:J02文獻標識碼:A

藝術(shù)學是一個尷尬的學科。不過,本文談論的“處境尷尬”的“藝術(shù)學”,并不是指當前中國教育體制下的“藝術(shù)學”,而是指學術(shù)、知識層面的“藝術(shù)學”。兩者的關(guān)系,勉強打個比方,好比婚姻與愛情的關(guān)系。一個婚姻的存在、延續(xù)和運作會因夫妻感情的逐漸缺失而陷入尷尬,因為它喪失了婚姻得以成立的主要依據(jù),但是作為一種制度的婚姻本身并無尷尬可言。易言之,本文關(guān)注藝術(shù)學的角度,不在于體制,而在于學術(shù)、學理。學理上的藝術(shù)學是一個處境尷尬的學科。

1996年國務院學位委員會增列了二級學科藝術(shù)學,標志著藝術(shù)學在當代中國教育體制中的獨立,然而,藝術(shù)學在教育體制中的獨立,不等于在學理上、知識上的獨立。藝術(shù)學的尷尬在于,眾所周知,一開始它試圖作為與美學并列的學科而成立,然而它始終未能在學理上真正地獨立于美學。這一點,當初在德國、在歐洲如此,如今在中國仍然如此。自20世紀初中國引進西學以來,幾乎從未發(fā)現(xiàn)一個人文學科如“藝術(shù)學”這般,需要許多學者不斷地撰文說明它的研究對象、研究方法,頻頻構(gòu)想它的所謂“學科體系”,反復地呼吁和論證它的成立的必要性、可行性和及時性。這種情況本身就反映了藝術(shù)學的尷尬的生存境遇。筆者認為,導致尷尬的根本原因,就在于未能合理地處理藝術(shù)學與美學的關(guān)系。本文試圖剖析藝術(shù)學之尷尬處境的表現(xiàn)及其由來,試圖探索化解尷尬或走出尷尬的可能性,并嘗試展示一種將眼光從體制轉(zhuǎn)向?qū)W術(shù)的思路。

一、泛化的尷尬

體制意義的“藝術(shù)學”,以及時下許多中國學者所使用的“藝術(shù)學”,要言之,實質(zhì)上是對一大堆涉及“藝術(shù)”的大大小小的學科、形形色色的學問的總稱。這些學科或?qū)W問的數(shù)量極其龐大,而且還在不斷增加,在藝術(shù)原理、藝術(shù)史、藝術(shù)批評這三個較為傳統(tǒng)的學科之外,又陸陸續(xù)續(xù)地產(chǎn)生許多“交叉學科”、“邊緣學科”,如藝術(shù)心理學、藝術(shù)社會學,藝術(shù)人類學,藝術(shù)文化學,藝術(shù)管理學,藝術(shù)經(jīng)濟學,藝術(shù)考古學,藝術(shù)文獻學,藝術(shù)教育學,藝術(shù)傳播學,藝術(shù)倫理學,藝術(shù)法學,還有什么“宗教藝術(shù)學”、“比較藝術(shù)學”……不勝枚舉。拙文《藝術(shù)學改造芻議》曾經(jīng)揭示中國的藝術(shù)學學科當前存在的三種困境或誤區(qū),即“可疑的‘中國藝術(shù)學藍圖”、“無根的藝術(shù)學學科體系建設(shè)”、“片面的經(jīng)驗性研究方法”,并指出:“須知與藝術(shù)學相關(guān)的交叉學科、邊緣學科簡直是無窮盡的,幾乎任何學科都可以與藝術(shù)沾點邊,如是不斷攀緣下去,將不知止于何處。”進而質(zhì)問道:“隨著片面的經(jīng)驗性研究方法與無根的藝術(shù)學學科體系建構(gòu)交織融合在一起,光剩下一堆‘邊緣學科、‘交叉學科之研究的藝術(shù)學,本身還有無‘中心?若無,是否還算‘藝術(shù)學?”①其實事情是很明顯的,這時的“藝術(shù)學”僅有名稱的意義,也就是說,這“藝術(shù)學”三字,不過是將那一大堆的“學科群”聯(lián)結(jié)在一起的空洞的概念罷了。同樣明顯的是,這些交叉學科群或邊緣學科群越是“擴容”,“藝術(shù)學”的概念便越是空洞。如此使用的“藝術(shù)學”概念,當然絕非毫無意義,但它或許有實用的意義,有便利的意義,卻沒有或很少學術(shù)的意義。

的確,有了“藝術(shù)學”這個總稱,其便利是顯而易見的,恰如我們將兒童平日做游戲和打交道的各種各樣的事物合稱為“玩具”之后,談論起來當然要方便得多。因此,哪怕僅在實用的意義上,我們也沒有理由反對藝術(shù)學學科的設(shè)立。有了“藝術(shù)學”這一學科,便可以收容那些交叉學科和邊緣學科,好比將一批雜亂無章的事物納入某個框架,對于既有的教育體制算是一種完備,至少便于“管理”。但是,這種意義的“藝術(shù)學”,有兩個明顯的特點:⑴它并不等于當初德國學者如烏提茲和徳蘇瓦爾等人所設(shè)想的“藝術(shù)學”;⑵它僅能在實用的、習慣的、體制的意義上使用,并不具備多少學術(shù)的、知識的意義。

說我們通常使用的“藝術(shù)學”以及當今中國教育體制中的“藝術(shù)學”,不等于烏提茲和徳蘇瓦爾等人當初所設(shè)想的“藝術(shù)學”,而且說它不具備多少學術(shù)的意義,這個斷言恐怕會招來呼吁建立藝術(shù)學的中國學者的駁斥,然而,這里存在的只是一個簡單的歷史事實問題。比如依李斯托威爾的介紹,“照烏提茲看來,藝術(shù)科學(allgemeine Kunstwissenschaft)和傳統(tǒng)的美學不同的地方,是它主要是一門藝術(shù)的哲學,是關(guān)于藝術(shù)的價值和性質(zhì)的科學。……由于美學并不能勝任全部藝術(shù)現(xiàn)象的研究,而個別的藝術(shù)規(guī)律又需要有一般的原理,因此,一種新的科學就應當插進來,它既具有美學的概括性,而又有個別的藝術(shù)作為它的材料。” ②顯然,“藝術(shù)科學”之所以誕生,是由于當時的學者們看到了傳統(tǒng)美學的不足,譬如“并不能勝任全部藝術(shù)現(xiàn)象的研究”,因此,學術(shù)意義的“藝術(shù)學”,首先是相對于“美學”而言的,或者說,藝術(shù)學是要參照美學才能獲得明確界定的。正因為如此,舍斯塔科夫強調(diào):“美學與藝術(shù)學的相互關(guān)系是最重要和最復雜的問題之一。” ③在烏提茲看來,藝術(shù)學“主要是一門藝術(shù)的哲學,是關(guān)于藝術(shù)的價值和性質(zhì)的科學”。這樣理解的“藝術(shù)學”,與作為學科群之總稱的“藝術(shù)學”,縱不說有天壤之別,其區(qū)別也是一目了然的。

舉例來說,按照這種對藝術(shù)學的理解,不必說諸如“藝術(shù)法學”、“藝術(shù)經(jīng)濟學”、“藝術(shù)倫理學”等并不是藝術(shù)學——這是不難理解的,因為“藝術(shù)法學”、“藝術(shù)經(jīng)濟學”之類并不研究“藝術(shù)的價值和性質(zhì)”——就連“藝術(shù)史”與“藝術(shù)批評”到底是不是藝術(shù)學,都得打個問號。我們知道,關(guān)于藝術(shù)的知識,以藝術(shù)理論(包括從較低層次的“藝術(shù)概論”到較高層次的“藝術(shù)哲學”的藝術(shù)理論)、藝術(shù)批評和藝術(shù)史鼎足而三。這三者之中,相當于“藝術(shù)學”的僅有“藝術(shù)理論”。當然,藝術(shù)理論也會涉及藝術(shù)批評和藝術(shù)史的問題,譬如藝術(shù)理論要研究研究“批評何為”、“藝術(shù)史何以可能”之類的問題,正如它也研究藝術(shù)創(chuàng)作的問題;反之,藝術(shù)批評和藝術(shù)史自己也會反思其前提與概念,從而達到藝術(shù)理論的層次,例如克萊夫?貝爾的《藝術(shù)》既是藝術(shù)批評又是藝術(shù)理論、赫伯特?里德的《藝術(shù)的真諦》既是藝術(shù)史又是藝術(shù)理論。僅僅在這種意義上,藝術(shù)學包括了藝術(shù)批評和藝術(shù)史。但這絕不意味著,藝術(shù)批評和藝術(shù)史本身天然地就是藝術(shù)理論,天然地就屬于藝術(shù)學了。“批評論”誠為藝術(shù)學的題中應有之義,但藝術(shù)批評的實踐肯定不是藝術(shù)學。

也許有人會質(zhì)疑道,這樣的“藝術(shù)學”不也太“狹隘”了嗎?然而我們更需要反思的是:作為一個龐大學科群之總稱的“藝術(shù)學”,難道不也太“寬泛”了嗎?有些狹隘,至少還體現(xiàn)出這一“藝術(shù)學”有所堅持,說明它背后有著學術(shù)上的原則或知識上的依據(jù),正是由于這一原則或依據(jù)規(guī)定著它或限制了它,使它得以成立和得以存在。正所謂“不以規(guī)矩,不成方圓”,因而實在說來,這根本不是狹隘。堅持愛的純粹性、唯一性與排他性,這種愛到底是狹隘還是深廣呢?蔣孔陽先生曾在《美學新解》中批評美學“泛化”的狀況:

由于美無處不在,因此,美學研究的對象和范圍,可以不斷地擴大。擴大美學研究的對象和范圍,這是美學發(fā)展的一種表現(xiàn),不僅無可厚非,而且是應當鼓勵的。但是,有的同志不管對象具備不具備美學研究的條件,并不管美學研究作為一門科學的嚴肅性,就在通俗化和普及化的名義下,任意擴大美學研究的范圍,結(jié)果使美學庸俗化,失去了它應有的尊嚴,這就成了泛化了。目前市場流行的愛情美學、整容美學,以至廁所美學等等,就是例子。甚至有的把美學當成一種招攬顧客的廣告,到處濫用,泛濫成災。像這種“泛化”的傾向,在市場經(jīng)濟發(fā)展的過程中,難于全部避免。不過,我們研究美學的同志,卻不能把“泛化”了的美學當成美學。美學始終是一門嚴肅的理論學科,它與哲學密切不可分,我們應當從哲學的高度來要求美學,而不應當把商業(yè)化了泛化了的美學,當成美學。④

蔣先生對美學“泛化”的批評,顯然是堅持美學的哲學性質(zhì),堅持美學研究的嚴肅性,而不是狹隘。現(xiàn)在,這種“泛化”的傾向不再限于美學,已經(jīng)公然“泛濫”到藝術(shù)學來了,幾乎所有的學科都可以到“藝術(shù)學”這尊大鼎里分一杯羹,幾乎每一位對藝術(shù)稍有興趣的學者都可以聲稱其研究建立了一個關(guān)于藝術(shù)學的“交叉學科”。然而,過于寬泛,并且因其繼續(xù)擴展而趨于無邊的寬泛,導致的后果卻是令“藝術(shù)學”實際上找不到其存在的依據(jù),恰如“用情不專”的“泛愛”終將使愛不成其為愛。

當代中國藝術(shù)學研究的領(lǐng)軍人物凌繼堯先生在《中國藝術(shù)學學科建設(shè)的若干問題》中認為:“我對藝術(shù)學學科體系的構(gòu)成的基本態(tài)度是:堅持學科壁壘,支持學科擴容。”這種態(tài)度值得贊賞。寬容,但又有所堅持,并不是無原則地寬容。但是,態(tài)度雖值得推崇,道理卻未必過硬。顯而易見,由于交叉學科和邊緣學科理論上是無限的,致使“堅持學科壁壘”和“支持學科擴容”不能夠相安無事地并存。因此凌先生繼續(xù)說:“這里應該有一個學科壁壘,這樣的交叉學科有存在和發(fā)展的權(quán)利,但是不一定都要被納入到藝術(shù)學的學科體系中。壁壘不是人為的設(shè)定,而是某種理論依據(jù)。這種理論依據(jù)究竟是什么?這是有待大家討論的。”⑤——這一表白,恰好說明了兩點:

⑴由于“學科擴容”,即交叉學科和邊緣學科的不斷誕生,正在不斷沖擊藝術(shù)學的“壁壘”,正如洪水不斷沖擊堤壩,水庫面臨崩潰的危險,這就需要設(shè)立藝術(shù)學的“壁壘”。

⑵嚴格說來,既然鼓勵“學科擴容”,而又無法確定擴容的邊界,這便明白地意味著藝術(shù)學的“壁壘”其實并不存在,因為實際上,“藝術(shù)學”的“理論依據(jù)”本身尚未找到,尚待“討論”。

試問,一個學科得以成立的“理論依據(jù)”尚未找到,“壁壘”或“邊界”尚未設(shè)定,這豈非正好說明它無法論證自己的獨立性?既然無法論證自己的獨立性,那豈不是說藝術(shù)學的成立是沒有必要的?說得含蓄一點,這不是存在的尷尬嗎?

如果把“藝術(shù)學”理解為一個龐大學科群的總稱,那么它的尷尬就是必然的,也是不可避免的。然而,藝術(shù)學的尷尬還不止于此,這一學科可謂生來就處于尷尬的境遇之中。大致說來,藝術(shù)學的尷尬一共有三種,除了以上所剖析的由“泛化”帶來的尷尬,還有“居中的尷尬”和“時代的尷尬”。

二、居中的尷尬

先來談論“居中的尷尬”。我們知道,藝術(shù)學的學科性質(zhì)首先需要參照美學來界定,其次需要參照“特殊藝術(shù)學”來界定。所謂“藝術(shù)學”,還有兩個更為準確的稱呼,即“藝術(shù)科學”與“一般藝術(shù)學”,而“一般藝術(shù)學”或“普通藝術(shù)學”是相對于“特殊藝術(shù)學”或“門類藝術(shù)學”的。按照通常的看法,以及按照烏提茲、徳蘇瓦爾等藝術(shù)學者的看法,藝術(shù)學就是一個介于美學和門類藝術(shù)學之間的居中的學科。關(guān)于這一點,易中天先生在《破門而入——美學的問題與歷史》中說得最為清楚:

“一般藝術(shù)學”就是宏觀整體研究各門類藝術(shù)共同規(guī)律的學科。它是美學和門類藝術(shù)學之間的東西。為了弄明白這個問題,我想說得再清楚一點。

大體上說,研究藝術(shù)的學問有三種。其中,和藝術(shù)實踐最接近的是“門類藝術(shù)學”,比如音樂學、美術(shù)學、戲劇學、舞蹈學、電影學。它們是研究各門類藝術(shù)的,而且只研究自己這個門類,不研究別的門類,要研究也是拿來做比較。但藝術(shù)有個性,也有共性,要不然怎么都叫“藝術(shù)”?所以還要有一門把各類藝術(shù)都統(tǒng)起來進行研究的學問,這就是“一般藝術(shù)學”。一般就不是個別,不是特殊,因此“一般藝術(shù)學”就比“門類藝術(shù)學”抽象。

不過,“一般藝術(shù)學”還不是最抽象的。最抽象的是美學。美學研究的,是藝術(shù)的根本問題,是藝術(shù)中的哲學問題或哲學中的藝術(shù)問題。“一般藝術(shù)學”只是把各門類藝術(shù)總起來研究,美學卻要研究這些總特征和總規(guī)律的總根子。所以美學又叫“元藝術(shù)學”。打個比方,美學好比藝術(shù)公司的董事長。他只處理原則問題,不管具體問題,也不管執(zhí)行。執(zhí)行是總經(jīng)理的事。藝術(shù)公司的總經(jīng)理是“一般藝術(shù)學”,而“門類藝術(shù)學”則相當于部門經(jīng)理。⑥

易中天先生所表述的這個看法,大體上可視為學界對藝術(shù)學所達成的共識。凌繼堯先生有一篇論文《美學,藝術(shù)學和門類藝術(shù)學》,筆者尚未拜讀,但是光看這論文的題目,就不難猜測其內(nèi)容當是落實藝術(shù)學介于美學與門類藝術(shù)學之間的“居中”的位置。這種看法,是在外部比較中對藝術(shù)學的位置進行一種安頓。在經(jīng)驗層面上,這種安頓確然有其一定的道理。然而,從當今中國學術(shù)界關(guān)于藝術(shù)學學科性質(zhì)的討論的總體狀況和理論水平來看,許多學者都誤以為,只要我們做出如此這般的經(jīng)驗性的定位,就算是提供了藝術(shù)學的“學理依據(jù)”。這就像不少學者以為,只要設(shè)想、規(guī)劃出一套“藝術(shù)學學科體系”,就算是充分論證了藝術(shù)學存在的合法性了。實際上,這種經(jīng)驗性的位置安頓、學科體系規(guī)劃,基本上是隔靴搔癢,還沒有真正觸及藝術(shù)學的學理的依據(jù)。

怎樣才是學理的依據(jù)?舉例來說,美學的成立就是有學理依據(jù)的;美學的誕生,有其知識上、學術(shù)上的必然性。鮑姆嘉通第一次將美學命名為“感性學”,即關(guān)于感性認識的科學。于是,美學一方面區(qū)別于邏輯學,即關(guān)于理性認識的科學,另一方面區(qū)別于倫理學,即關(guān)于實踐的科學,如此,美學就可以作為一門獨立的學科而誕生、而存在。鮑姆嘉通因而被譽為“美學之父”。但許多更有見識的學者都認為,鮑姆嘉通充其量不過是“美學教父”,他的主要功績只是為美學命名,真正的美學之父應當是康德。這是因為,鮑姆嘉通為美學學科所尋到的依據(jù)是感性認識,即模糊或混亂的認識,相對于研究清晰的認識的邏輯學,美學只不過是一種低級的認識論;在鮑姆嘉通這里,美學誕生了,卻活得不太有尊嚴。靠了康德,美學贏得了應有的尊嚴。康德在人性中為審美判斷找到了一種相應的能力,即快感與不快感的能力,使之與認知能力和意志能力并列,于是,人心的知、意、情,產(chǎn)生了真、善、美這三種學問,共同構(gòu)成了哲學的三大領(lǐng)域。我們看到,鮑姆嘉通和康德也在為美學尋找位置、安排坐席,或者是關(guān)于感性認識的研究而與“邏輯學”、“倫理學”相對,或者是介于《純粹理性批判》與《實踐理性批判》之間,不過,對他們而言,這種位置的安排不過是一個順理成章的結(jié)果,導致這一結(jié)果的原因是,美學的成立有其認識上的或人性上的根據(jù)。

然而迄今為止,藝術(shù)學從未獲得這種學理上的根據(jù)。縱然是被李斯托威爾譽為“一般藝術(shù)科學的最重要的兩位大師”的烏提茲和徳蘇瓦爾,也不曾為藝術(shù)學提供這樣一個學理上的深層依據(jù),他們所能給出的,仍不過是一種經(jīng)驗性的“居中”的位置。正因為如此,藝術(shù)學生來就是并且始終是一個問題性的存在、有缺陷的學科。在歐洲,一度喧鬧之后,藝術(shù)學很快就被重新擲回到美學的麾下,譬如在1945年,法國美學界就把二戰(zhàn)前成立的“藝術(shù)和藝術(shù)科學研究會”更名為“法國美學學會”,因為人們發(fā)現(xiàn),“‘藝術(shù)科學現(xiàn)在已包含在‘美學這個詞之中了。”⑦在中國,藝術(shù)學的舊話被重提,重新喧鬧起來,但它的先天不足并無改觀,藝術(shù)學始終都要面對一個學理依據(jù)的問題,其根基不穩(wěn)的狀況一如凌繼堯所說:“這種理論依據(jù)究竟是什么?這是有待大家討論的。”許多學者為了避免藝術(shù)學重蹈覆轍,紛紛呼吁要建立一個區(qū)別于歐洲藝術(shù)學的“中國藝術(shù)學”,以逃離藝術(shù)學學科本身的困境,然而由于回避了或無法解決藝術(shù)學的理論依據(jù)這個繞不過的問題,致使“中國藝術(shù)學”的藍圖頗為可疑,這個問題在拙文《藝術(shù)學改造芻議》中已稍有說明,此處不必贅言。

無論如何,藝術(shù)學“居中”的位置畢竟也是一種知識結(jié)構(gòu)的安排,因此我們也不妨審視一番。“居中”不一定都會尷尬,有些事物處于中間位置,反而左右逢源,得其所哉。實際上,美學在康德的批判哲學體系中就是“居中”的,按照康德,審美是認識與道德、真與善之間的橋梁。然而藝術(shù)學的這種“居中”,卻著實顯得有些尷尬。為什么?直截了當?shù)卣f,在我們的藝術(shù)研究中,其實未必需要這一個“居中”的學科。

一方面,對于門類藝術(shù)學而言,或者用烏提茲的說法,對于“個別的藝術(shù)”而言,藝術(shù)學和美學可能就是一回事,因為它們都是對藝術(shù)的“一般性研究”。在“藝術(shù)科學”成立以前,難道不是由美學一直在承擔“一般性研究”的任務么?但是,從門類藝術(shù)完全可以直接上升到美學,而未必需要經(jīng)過“一般藝術(shù)學”這一中介。事實上,除了黑格爾、蘇珊?朗格等少數(shù)藝術(shù)修養(yǎng)較為全面的美學家,大多數(shù)美學家都只熟悉少數(shù)幾個藝術(shù)門類,有些熟悉繪畫,有些熟悉音樂,有些熟悉建筑,其腳步未能踏遍全部藝術(shù)領(lǐng)域,但是,他們從個別的門類藝術(shù)中所提出的問題、所得出的命題,卻可以足夠抽象、足夠普遍,從而具有一般美學的價值,成為美學問題或美學命題。例如,拙著《作為藝術(shù)的舞蹈——舞蹈美學引論》(2006年)從舞蹈藝術(shù)的“舞者與舞蹈”的關(guān)系問題中,看出藝術(shù)品與現(xiàn)實的關(guān)系問題、藝術(shù)品與藝術(shù)家的關(guān)系問題、藝術(shù)作品與藝術(shù)媒介的關(guān)系問題。“舞者與舞蹈”的關(guān)系問題本是特殊藝術(shù)學的問題,而從這一問題中直接“看”出的后三個問題,卻是不折不扣的美學問題或哲學問題。顯然,這里重要的是思維層次和思維力度的問題,而不是研究領(lǐng)域廣闊與否的問題。這樣,“一般藝術(shù)學”的中介是否必要,就不免有些令人懷疑了。

另一方面,對于美學而言,“一般藝術(shù)學”和“門類藝術(shù)學”也可能并無根本性的區(qū)別,甚至可能就是一回事。因為正如菲德列爾所言,“并沒有一般的藝術(shù)這種東西” ⑧,筆者的舊文《藝術(shù)學的學科性質(zhì)與發(fā)展前景》(2007年)也說過:“當我們想起‘藝術(shù)時,腦中出現(xiàn)的總是一件件具體的藝術(shù)作品,擺在我們面前的只是繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈等特殊的藝術(shù)形式,而并沒有一種叫做‘一般的藝術(shù)的東西。”⑨因此,一般藝術(shù)學與門類藝術(shù)學的研究對象是可共享的,僅有范圍大小之分,而量的區(qū)別,畢竟不是質(zhì)的區(qū)別;故而兩者的區(qū)別主要表現(xiàn)為研究方法。但是,在傳統(tǒng)美學和心理學美學看來,研究方法一般說來僅有兩種,或是哲學的方法,或是經(jīng)驗的方法(費希納表述為“自上而下”的方法和“自下而上”的方法)。如果藝術(shù)學不同于美學,不使用哲學的方法,那么非此即彼,它的方法就是經(jīng)驗的方法。同是經(jīng)驗的方法,一般藝術(shù)學與門類藝術(shù)學也僅有程度的差異或量的區(qū)別,于是從美學的角度看,一般藝術(shù)學和特殊藝術(shù)學很可能被視同一物。例如,舍斯塔科夫說道:

1.美學研究一切藝術(shù)的種類所具有的最一般的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律,而藝術(shù)學則涉及具體的按其內(nèi)容為特殊的藝術(shù)門類——音樂、詩歌、繪畫等。

2.美學是作為一門哲學學科而發(fā)展的,它運用了哲學知識體系中所制定的方式、方法和范疇。藝術(shù)學則是作為一門經(jīng)驗學科而發(fā)展的,它建立在分析和總結(jié)藝術(shù)的各種具體事實的基礎(chǔ)上。⑩

舍斯塔科夫的以上兩句話,乍看起來,極為明晰,毫無歧義,然而,按照我們對藝術(shù)學“居中”性質(zhì)的界定去衡量,竟然發(fā)現(xiàn)問題多多。第一句話中的“美學”,完全可以視為“一般藝術(shù)學”。不錯,“美學研究一切藝術(shù)的種類所具有的最一般的創(chuàng)作規(guī)律”,但“一般藝術(shù)學”豈非也是如此?因此,按照這句話的前半句,美學和藝術(shù)學幾乎就是一回事。但是,倘若按照這句話的后半句的說法,“藝術(shù)學”涉及音樂、詩歌、繪畫等“特殊的藝術(shù)門類”,也就是說,“藝術(shù)學”也完全可以視為“門類藝術(shù)學”,一般藝術(shù)學與特殊藝術(shù)學就這樣被等同起來了。第二句話還進一步提供了等同藝術(shù)學與門類藝術(shù)學的一個理由:美學和藝術(shù)學的區(qū)別就是,一個是哲學學科,一個是經(jīng)驗學科,而在經(jīng)驗學科的意義上,一般藝術(shù)學和門類藝術(shù)學并不存在什么本質(zhì)區(qū)別,因為它們都是“建立在分析和總結(jié)藝術(shù)的各種具體事實的基礎(chǔ)上”。總之,對舍斯塔科夫的言論的分析說明,一般藝術(shù)學要么被同化于美學,要么被同化于門類藝術(shù)學。不能簡單地指責舍斯塔科夫“說錯了”,而應看出這里體現(xiàn)的一個道理:如果缺乏一個更深層的依據(jù)和更穩(wěn)固的根基,而僅用“居中”位置來界定一般藝術(shù)學,那么非但藝術(shù)學的必要性大成問題,而且我們甚至會發(fā)現(xiàn)一般藝術(shù)學竟仿佛根本不存在!

三、時代的尷尬

由于往往被視為一門經(jīng)驗學科,藝術(shù)學因而有被等同于門類藝術(shù)學的危險,這涉及藝術(shù)學的另一種尷尬,即“時代的尷尬”。

藝術(shù)學在一個特定的歷史時期登上了世界學術(shù)的舞臺,這個歷史時期大致是19世紀后半葉至20世紀初,約七、八十年。藝術(shù)學的成立,顯然與那個時代的知識狀況有關(guān)。人類學的發(fā)展和心理學的崛起,為那個時代賦予一種經(jīng)驗科學的實證精神。于是,在這個時期,思辨的哲學遭到猛烈的抨擊,凡是不能為經(jīng)驗所驗證的學說和理論,都被視為不可信。人是時代的產(chǎn)物,學者則是時代精神的傳聲筒。在那一個實證主義的時代里,美學家們順應歷史的趨勢和時代的潮流,呼吁美學和藝術(shù)理論徹底告別以黑格爾為代表的形而上學美學,走向?qū)嵶C的和經(jīng)驗的研究。譬如,當時占主導地位的科學理論,無疑是達爾文的進化論。與達爾文研究“物種起源”相似,藝術(shù)理論家也把研究“藝術(shù)起源”的問題視為當仁不讓的一項歷史使命,紛紛把目光朝向史前藝術(shù)、原始藝術(shù),這就有了格羅塞的《藝術(shù)的起源》。譬如,“近代藝術(shù)科學論的一位重要的先驅(qū)是丹納(H.Taine)。他的美學,不是關(guān)于美的哲學,而是關(guān)于藝術(shù)的哲學。和十九世紀形而上學家們的演繹方法相反,他也是經(jīng)驗的、歷史的和比較的方法的奠基者。這種方法是自然科學所特有的。”B11Ｆ┤,在巴伐利亞建筑家澤姆佩爾看來,“就象科學家觀察自然一樣,美學家的研究工作的最高成就,也應當是從大量的、各不相同的事實的搜集中找出一些具有普遍性的、重復出現(xiàn)的形式、主題和典型,以及它們多種多樣的原因和條件。”B12Ｒ哉庵址椒ㄑ芯砍隼吹難問,就是藝術(shù)學。

美學如果變成了經(jīng)驗科學或?qū)嵶C科學,那么,它要么是心理學美學,要么是“藝術(shù)科學”,兩者都強調(diào)和積極運用自然科學的經(jīng)驗方法。因此,藝術(shù)學本來是美學發(fā)展到一定歷史階段所產(chǎn)生的一個流派,它無非是實證時代的一種美學。所以李斯托威爾在介紹早期的“藝術(shù)科學”時,有時也用“美學”來稱呼它,視之為與心理學美學相對的“客觀美學”。縱然在介紹烏提茲和徳蘇瓦爾主張將藝術(shù)學獨立于美學之際,李斯托威爾有時仍然用“藝術(shù)哲學”來稱呼藝術(shù)學。他可以一邊說丹納的“美學”是“關(guān)于藝術(shù)的哲學”,一邊說丹納的方法“是自然科學所特有的”,因而高度評價丹納是“近代藝術(shù)科學論的一位重要的先驅(qū)”,而我們讀來也沒覺得這里有什么不對勁。之所以如此,是由于那時的藝術(shù)學,還保持著與美學的內(nèi)在聯(lián)系,藝術(shù)學與美學尚未被人為地割裂開來。然而,隨著藝術(shù)學的進一步發(fā)展,尤其是隨著近年來藝術(shù)學在中國的重新崛起,逐漸出現(xiàn)了藝術(shù)學自外于美學的情況。藝術(shù)學強調(diào)自己是一個與美學并列的學科,不必依附于美學。于是,藝術(shù)學能否獨立于美學,進而與美學“并列”?就成了一個生死攸關(guān)的問題。

在美學家蔡儀看來,藝術(shù)學盡管在形式上可以獨立,但其內(nèi)在的學理奠基于美學,不可能是一個脫離美學、外在于美學并與美學并列的學科,藝術(shù)學只是美學的一個組成部分。他在20世紀40年代出版的《新美學》中便說:

藝術(shù)學不用說是可以成立的。所謂藝術(shù)學,簡單地說,是研究藝術(shù)的屬性條件及其他一般問題的,而研究藝術(shù)創(chuàng)作過程的創(chuàng)作論,研究藝術(shù)鑒賞及批評的鑒賞論及批評論等,都包括于藝術(shù)學。但是藝術(shù)學本身既不能獨自解決成為藝術(shù)諸問題中最重要的藝術(shù)美的問題,卻要由包括美的存在和美的認識之美學來予以解決。因此藝術(shù)學雖然是研究藝術(shù)美,而美學也研究藝術(shù)美,這是藝術(shù)學和美學相同的,然而美學尚研究現(xiàn)實的美和美感,這現(xiàn)實的美和美感則是藝術(shù)的美的根源,所以美學是不同于藝術(shù)學,而且是藝術(shù)學的基礎(chǔ)。沒有美學便沒有完全的藝術(shù)學,泰納及格羅塞的藝術(shù)學可以證明。

藝術(shù)學和美學的關(guān)系,好像內(nèi)切的兩個圓,藝術(shù)學是內(nèi)切于美學的。B13

藝術(shù)學與美學的共同之處,在于都研究“藝術(shù)美”,但是,按照蔡儀的理論,藝術(shù)美的根源是“現(xiàn)實美”,這卻屬于美學的研究范圍,因此,藝術(shù)學顯然無法脫離美學而獨自存在。關(guān)于藝術(shù)學與美學的關(guān)系問題,有三個相關(guān)的命題:(1)“美學是藝術(shù)學的基礎(chǔ)”;(2)“沒有美學便沒有完全的藝術(shù)學”;(3)“藝術(shù)學是美學的一個組成部分”。藝術(shù)學“內(nèi)切”于美學,而非“外切”于美學。在學理上,藝術(shù)學顯然無法自外于美學。至于以藝術(shù)學替代美學,在蔡儀看來更是不可能的。與蔡儀的主張相似,日本學者平山觀月在《書法藝術(shù)學》(1963年)中也作如是說:

在藝術(shù)學和美學的關(guān)系問題上,雖然諸家各執(zhí)其說,不過,如果從美學是說明美的原理,而藝術(shù)學是以探究藝術(shù)本質(zhì)為主要課題的角度講,藝術(shù)學恐怕可以說是在以美學為基礎(chǔ)的前提條件下建立的。即是說,因為藝術(shù)是以美為其本質(zhì)的價值內(nèi)容,是把人們的審美價值的創(chuàng)作作為獨立使命的文化,所以藝術(shù)的研究首先就必須是以美學作為基礎(chǔ)的。B14

蔡儀與平山觀月的言論表明,藝術(shù)學要得以成立并維持自身的存在,恰好是必須重申自己與美學的聯(lián)系,自覺地以美學為基礎(chǔ)。這就是說,藝術(shù)學確實可以成立,但是,惟有以美學為基礎(chǔ)的藝術(shù)學才是可以成立的。姑且作比,美學好比是手,藝術(shù)學則是手上的一根手指,單獨地看,不妨說是這根手指獨立的,它可以自由地寫字畫畫點擊敲打撫摸瘙癢,但是,脫離了手掌的手指將不再是手指。

蔡儀認為,在研究“藝術(shù)美”的意義上,美學與藝術(shù)學是相同的。然而,這實際上意味著,藝術(shù)學與美學對“藝術(shù)美”研究是處于同一層次的研究,其間不可能存在著“經(jīng)驗的研究”與“哲學的研究”這兩個層次的差異與斷裂;藝術(shù)學對于“藝術(shù)美”的研究,也理應是哲學的研究。“藝術(shù)學和美學的關(guān)系,好像內(nèi)切的兩個圓,藝術(shù)學是內(nèi)切于美學的。”——蔡儀這句話也表明,藝術(shù)學和美學的關(guān)系是同一個平面上兩個圓的“內(nèi)切”關(guān)系。于是,“美學—藝術(shù)學—門類藝術(shù)學”的縱向等級關(guān)系便被打破了,藝術(shù)學重疊于美學,它的“居中”位置隨之消失了。易言之,這個三層次的系統(tǒng)其實僅剩有兩個層次。藝術(shù)學既不能自甘于經(jīng)驗學科的位置,以至于被等同于門類藝術(shù)學,那么它就應當將自己提升至美學的層次。

的確,作為經(jīng)驗學科的藝術(shù)學只是美學發(fā)展的一個歷史階段,這一階段如今已經(jīng)被超越了。這正如在古希臘,柏拉圖曾經(jīng)把美視為客觀存在的“理念”,到了黑格爾手里,美的理念已完全不同于柏拉圖的美的理念。這又好比美學曾經(jīng)經(jīng)歷一個“心理學美學”,甚至是“實驗心理學美學”的時代,然而,美學只是經(jīng)過此一階段而已,時至今日,我們不太可能還在堅持實驗方法對于美學的重大意義。同理,當初藝術(shù)學在那個時代的實證精神的孕育下而出世,曾經(jīng)自以為是或應當是一門“經(jīng)驗學科”,這種觀念隨著那個時代的逝去,已然一去不返。如今再堅持藝術(shù)學的“經(jīng)驗學科”性質(zhì),非但在理論上難以自圓其說(譬如,前面已經(jīng)指出,一旦把藝術(shù)學視為經(jīng)驗學科,“一般藝術(shù)學”與“門類藝術(shù)學”的差異便會趨于消失),而且不免顯得不合時宜,這就是藝術(shù)學的“時代的尷尬”。

要化解這一份“時代的尷尬”,似乎是比較簡單的。顯而易見,藝術(shù)學一旦與美學“內(nèi)切”或部分重疊,它就變成了藝術(shù)哲學。拙文《藝術(shù)學的學科性質(zhì)與發(fā)展前景》(2007年)就曾指出:在歷史上,藝術(shù)學本是西方美學發(fā)展的一個流派,是實證時代的一種美學;在邏輯上,“藝術(shù)學就是廣義的藝術(shù)哲學”,或者說,藝術(shù)學是一門哲學性質(zhì)的學科。拙文《藝術(shù)學改造芻議》(2009年)也主張,實行藝術(shù)學“改造”的第一個方案,就是應當在古希臘的意義上理解“科學”一詞,即將“科學”理解為“哲學”,把所謂“藝術(shù)科學”提升為或恢復為“藝術(shù)哲學”。這個看法,其實無非常識而已,可謂“卑之無甚高論”。然而,要是人們脫離常識太久了,常識也會被遺忘,重新道出的常識,就會被陌生化或奇異化,乃至被目為異端邪說,因此,常識是要不憚重復地反復言說的。其實,早在半個世紀以前,平山觀月就發(fā)表了一個與拙見基本相同的看法:

在如今,作為一般藝術(shù)學課題的藝術(shù)本質(zhì)以及諸多藝術(shù)體系的問題明顯是被當做“藝術(shù)哲學”來對待的。……從根本上說,雖然藝術(shù)學和美學可以自立門戶,但是因為美與藝術(shù)在最基本的意義上有著密切的聯(lián)系,因而也就產(chǎn)生了站在美學的立場上否定藝術(shù)學之獨立的見解,并且,在實際問題的研究上介于美和藝術(shù)兩個領(lǐng)域之間的研究也是很多的,故而斷然地在美學和藝術(shù)學之間劃定一條界限是不可能的。在與其相關(guān)的研究方法上也是同樣,因為在闡明藝術(shù)本質(zhì)及價值方面,必須超越單純的科學方法而采用哲學的方法,這樣,作為藝術(shù)的科學而誕生的藝術(shù)學也就自然而然地向藝術(shù)的哲學方向轉(zhuǎn)移了。B15

實際上,如果我們能夠?qū)⑺囆g(shù)學提升為或轉(zhuǎn)化為藝術(shù)哲學,那么,關(guān)于藝術(shù)學的種種尷尬狀況如“泛化的尷尬”、“居中的尷尬”和“時代的尷尬”,幾乎都能得到克服。然而,假如我們強調(diào)應當超出作為經(jīng)驗學科的“藝術(shù)科學”,呼吁藝術(shù)學“采用哲學的方法”,“向藝術(shù)哲學的方向轉(zhuǎn)移”,那么,立即又會面臨著藝術(shù)學被美學所吞噬的危險。為了化解上述的諸多尷尬,其代價是必須迎向更大的尷尬。由此看來,藝術(shù)學與美學的關(guān)系問題,無論如何都是一個繞不開、逃不脫的根本問題。只要我們始終未能合理地處理好這個問題,我們就始終無法避免藝術(shù)學的尷尬處境。

四、化解尷尬之道

藝術(shù)學是一個尷尬的學科,行文至此,想來讀者已不會對這個說法有何異議,更不會覺得它有什么古怪或者刺耳了。我們本來是不必體驗這種尷尬的,只是由于十余年來藝術(shù)學在中國再度提起,才使我們不得不進入尷尬之境。如今中國的教育體制已經(jīng)成立并運行了藝術(shù)學學科,就此而言,藝術(shù)學在中國所享有的待遇甚至遠超過了當時它在德國所曾享有的待遇。在《走向科學的美學》(1956年)一書中,托馬斯?門羅寫道:

在德國,美學享有相當高的學術(shù)聲譽,一般是作為整個哲學的一個分支,由正教授講授。有關(guān)美學的特殊課程,一般由較低級的講師任教。一般藝術(shù)科學很少或甚至根本不被當作大學的固定課程。盡管德索(按:即德蘇瓦爾)和他的團體在理論方面取得了巨大的進展,并得以引起各方面公眾對“一般藝術(shù)科學”的興趣,但是,在第二次世界大戰(zhàn)前,無論是德索等人還是法國人,在把“一般藝術(shù)科學”確立為一門主要學科方面都未能有多少建樹。B16

與德國的情況相反,在藝術(shù)學的理論探索方面,中國學者迄今為止乏善可陳,然而在把藝術(shù)學“確立為一門主要學科”方面,中國學者卻居功甚偉。藝術(shù)學進入高校的實踐在德國是一個基本失敗的事業(yè),不料數(shù)十年之后,竟在中國獲得空前的和巨大的成功。既然如此,為了不造成“教育資源的莫大浪費”,我們不妨嘗試去解決問題,化解尷尬。藝術(shù)學能否擺脫自身的尷尬處境,取決于能否恰到好處地處理藝術(shù)學與美學的關(guān)系問題。這是一個就連烏提茲和德蘇瓦爾都未能圓滿地加以解決的理論難題,正因為如此,才導致了藝術(shù)學事業(yè)在德國和法國的半途而廢或無疾而終,因此,對于“德索和他的團隊在理論方面取得巨大的進展”的高度評價,必須有所保留地加以接受。然而對于藝術(shù)學,這又是一個極其重要的問題。幾乎全部的理論問題都被歸結(jié)于藝術(shù)學與美學的關(guān)系問題。這個藝術(shù)學的“百年難題”,筆者以為是可以解決的,這并不是由于我們比烏提茲和德蘇瓦爾他們更聰明,而是由于在數(shù)十年之后的今天,我們擁有了他們當時所沒有的思想資源和理論武器。

關(guān)于藝術(shù)學與美學的關(guān)系問題,有兩種現(xiàn)成的看法或態(tài)度:⒈認為美學和藝術(shù)學不能分開,因為一旦分開了,藝術(shù)學就成了無本之木、無源之水;2.一種認為美學和藝術(shù)學應當分開,因為惟有分開了,藝術(shù)學才能外在于、獨立于美學。

按照第一種看法,美學和藝術(shù)是或應當是統(tǒng)一的,但兩者究竟如何統(tǒng)一,則有三種不同的思路。

(1)把藝術(shù)學視為經(jīng)驗學科,把美學視為哲學學科,因而藝術(shù)學與美學的統(tǒng)一,是兩種不同性質(zhì)的學科的統(tǒng)一。舍斯塔科夫就是這么看的:

眾所周知,美學是在藝術(shù)學——畫論、詩論或音樂理論的孕育中根據(jù)藝術(shù)的某一種類成為藝術(shù)創(chuàng)作理想模式的情況而發(fā)展起來的。只有在美學和藝術(shù)學存在著緊密聯(lián)系和相互滲透的地方美學思想才能取得極為豐碩的成果,這已不是什么秘密了。那些美學思想的杰作同時又是藝術(shù)學思想的杰作,如亞里士多德的《詩學》、溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》、萊辛的《拉奧孔》就證明了這一點。

……與藝術(shù)學相割裂的美學變成一門喪失了歷史完整性和具體性的抽象的學科,而與美學無聯(lián)系的藝術(shù)學則具有折衷主義的特點。

……美學和藝術(shù)學的結(jié)合究竟能提供什么好處呢?首先,這一結(jié)合任何時候都有益于美學的發(fā)展,因為它用具體的藝術(shù)知識的財富來充實美學的內(nèi)容。譬如,黑格爾的《美學》就是這樣。……B17

兩種不同性質(zhì)的學科到底該怎樣統(tǒng)一起來?這是一個問題。這種統(tǒng)一,其實往往就是將作為經(jīng)驗學科的藝術(shù)學統(tǒng)一于美學,也就是說,這種統(tǒng)一首先表現(xiàn)為,藝術(shù)學為美學提供經(jīng)驗材料,即所謂“用具體的藝術(shù)知識的財富來充實美學的內(nèi)容”,從而“有益于美學的發(fā)展”。不過如此“統(tǒng)一”,其實并非真統(tǒng)一,而毋寧說是“吞并”。隨著“藝術(shù)學”被當作一堆經(jīng)驗性的材料,藝術(shù)學也被消解于無形之中。

(2)在對待“藝術(shù)學”方面,蔡儀的做法似乎比舍斯塔科夫要仁慈一些。前面提到,蔡儀認為在研究“藝術(shù)美”的意義上,藝術(shù)學與美學是一致的,因此兩者的關(guān)系是兩個圓的內(nèi)切關(guān)系,美學的圓大,藝術(shù)學的圓小。這樣一來,藝術(shù)學實際上被蔡儀規(guī)定為藝術(shù)哲學了,因為惟有藝術(shù)哲學,才能與作為哲學學科的美學處于同一層次。同時也只有作為藝術(shù)哲學,藝術(shù)學與美學的統(tǒng)一才能維持自身,不至于作為經(jīng)驗材料在美學之中如鹽溶于水。不過,蔡儀還有一個“現(xiàn)實美”的概念。藝術(shù)美是以現(xiàn)實美為根據(jù)的,而藝術(shù)美的創(chuàng)作又是以對現(xiàn)實美的認識為前提的,因此,在蔡儀這里,藝術(shù)學的根據(jù)只能到美學那里尋找。正是美學,給了藝術(shù)學以存在根據(jù)和理論基礎(chǔ),因此歸根到底,藝術(shù)學不可能獨立于美學。

(3)盡管舍斯塔科夫以黑格爾的《美學》為例,而黑格爾《美學》也明顯地貫徹了“從抽象上升到具體”的方法、有大量的“將理念結(jié)合經(jīng)驗”的表現(xiàn),但是,黑格爾美學的意義遠不止于此,除了充當舍斯塔科夫的例子之外,它還代表了將藝術(shù)學與美學統(tǒng)一的第三種思路:將美學規(guī)定為、等同于藝術(shù)理論,同時將藝術(shù)學提升為藝術(shù)哲學,于是,在“藝術(shù)哲學”的意義上,藝術(shù)學與美學被統(tǒng)一起來。這種統(tǒng)一,是貨真價實的統(tǒng)一:既沒有犧牲美學,也沒有犧牲藝術(shù)學。黑格爾和蔡儀的做法都表明,除非我們將藝術(shù)學當作藝術(shù)哲學,藝術(shù)學與美學的統(tǒng)一就是不可能的。遺憾的是,由于黑格爾美學乃是有史以來的形而上學美學的集大成者,與“藝術(shù)科學”反形而上學的固有傾向相抵牾,因而黑格爾將美學轉(zhuǎn)化為藝術(shù)哲學的創(chuàng)舉、以及這一創(chuàng)舉帶來的啟示竟被忽視了。

如果說主張藝術(shù)學與美學不能分開的,大多是美學家,那么主張藝術(shù)學與美學應當分開的,多半就是“藝術(shù)學家”了。這是不難想見的,分離了美學與藝術(shù)學,才能有藝術(shù)學的獨立,也才有“藝術(shù)學家”的形成。分離論者的主要理由是,美學研究美的問題,藝術(shù)學研究藝術(shù)的問題,兩者涇渭分明,不妨“老死不相往來”。的確,學科上的藝術(shù)學與美學的關(guān)系問題,在學理上集中表現(xiàn)為藝術(shù)與美的關(guān)系問題。許多學者為了使藝術(shù)學或藝術(shù)哲學能夠獨立于美學,干脆主張藝術(shù)與美毫無關(guān)系。整個20世紀,類似“藝術(shù)不美”的言論可謂俯拾皆是,至于婦孺皆知,此處不必援引。不過這種看法,明擺著是故意把“美”的概念狹隘化了,即把“美”等同于“古典藝術(shù)的美”、“古典美”,在美學的意義上,也就是“優(yōu)美”。然而美學意義的“美”,顯然不限于優(yōu)美,還包括崇高,滑稽,荒誕,乃至包括丑。中國藝術(shù)還在西方美學的優(yōu)美、崇高等傳統(tǒng)概念之外提供了某些特殊的“美”,如古代畫家的“荒寒之境”,如現(xiàn)代畫家潘天壽的“一味霸悍”。因此,為了證明藝術(shù)學的獨立性,硬生生地在藝術(shù)和美之間掘出一道不可逾越的鴻溝,以便讓藝術(shù)學脫離美學,呈楚、漢對立之狀,這種做法是站不住腳的;為了證明藝術(shù)學的獨立性,故意閹割了美學,不惜限制美學的領(lǐng)域以為藝術(shù)學騰出地盤,這種做法也是不足為訓的。

總之,在藝術(shù)學與美學的關(guān)系問題上,既有的兩種看法或態(tài)度,要么根本行不通(將美學與藝術(shù)學強行分離),要么明顯有缺陷(如蔡儀把藝術(shù)學視為美學之手的一根手指),要么實在不完美(如黑格爾的思辨美學),都不能合理地和有效地解決問題。看來,我們必須在這兩種途徑之外探索第三種途徑。這第三種途徑是從第一種途徑中分化出來的:它主張藝術(shù)學與美學不應分開,但又主張藝術(shù)學不必以美學為根據(jù)、不必依附于美學而存在。如何能夠?qū)崿F(xiàn)這一點、走通這一途徑呢?關(guān)鍵還在于藝術(shù)與美的關(guān)系。

為了走出這第三種途徑,我們必須顛倒傳統(tǒng)美學所設(shè)置的藝術(shù)與美的固定關(guān)系。這種固定關(guān)系,在西方歷史上是由柏拉圖確定下來的。柏拉圖發(fā)現(xiàn)了“美本身”、美的理念、美的本質(zhì),在柏拉圖美學中,本質(zhì)決定現(xiàn)象,美先于藝術(shù)。蔡儀美學更系統(tǒng)更精致地表述了這種美先于藝術(shù)的關(guān)系:首先有美,其次有對美的認識,最后有對美的創(chuàng)造;將這次第體現(xiàn)為公式即是:“美—美感—藝術(shù)”。按照這個公式,惟有首先解決了美的問題,才可能解決藝術(shù)問題。如此,藝術(shù)學理所當然當然地只是美學的隨從了。然而這種美與藝術(shù)的固定關(guān)系,也曾經(jīng)被沖擊過。根據(jù)黑格爾美學的啟示,我們不應通過美的問題去解決藝術(shù)的問題,而應當反其道而行之,通過藝術(shù)的問題去回答美的問題。如果說柏拉圖開創(chuàng)了美的本質(zhì)論,那么黑格爾則建立了藝術(shù)現(xiàn)象學。依黑格爾,“美是理念的感性顯現(xiàn)”,也就是說,惟有在藝術(shù)作品中顯現(xiàn)的理念,才是真正的“美”。因此,自然美也須借助于藝術(shù)美才能得以解釋:自然美無非就是藝術(shù)美的雛形,美的自然實為不完善的藝術(shù)品。黑格爾對“藝術(shù)美—自然美”之關(guān)系的解釋,與蔡儀對“現(xiàn)實美—藝術(shù)美”之關(guān)系的說明恰成鮮明對照。如果我們按照黑格爾的方式,讓美的問題從屬于藝術(shù)問題,那么,我們豈非既能夠不離間美學與藝術(shù)學,又能使藝術(shù)學不依賴于美學而存在?

不過,事情遠沒有這么簡單。第一,黑格爾的藝術(shù)哲學具有強烈的私人性質(zhì),前無古人,后無來者,不可臨摹,難以仿效;更重要的是,其理論基礎(chǔ)即整個思辨哲學的大廈早已在后人的詬病和聲討中搖搖欲墜,乃至干脆被指認為已然“崩潰”,淪為廢墟,因此,格羅塞在19世紀末就聲稱,“黑格爾派和赫爾巴特派的藝術(shù)哲學,在現(xiàn)在都已只有歷史的興趣了。”B18Ｎ頤塹囊?guī)掌rё勻揮Φ苯立在另一種哲學系統(tǒng)之上,那么這種哲學系統(tǒng)到底有沒有?若有,是什么?第二,以往認定藝術(shù)的目的在于表現(xiàn)美,美是藝術(shù)成立的宗旨,如果我們使藝術(shù)不再是美的扈從或手段,那么現(xiàn)在藝術(shù)成立的依據(jù)又是什么?或者換一種說法。若問藝術(shù)學是不是必須從美學那里尋找存在的根據(jù)?現(xiàn)在可以答復:不是,因為藝術(shù)并不為美而存在。但是,若問藝術(shù)學在學理上的獨特依據(jù)到底何在?亦即,藝術(shù)為何存在?藝術(shù)何以可能?這個難纏的問題卻還是沒有正面的明確答復。

下面就嘗試提供一種正面的和明確的答復。簡言之,胡塞爾現(xiàn)象學比黑格爾哲學更宜于作為藝術(shù)學的哲學基礎(chǔ),而海德格爾的現(xiàn)象學存在論為藝術(shù)提供了自己的學理依據(jù)。黑格爾的藝術(shù)現(xiàn)象學畢竟承認美的實體,因此還帶有強烈的本質(zhì)主義的色彩。藝術(shù)固然不再依賴于美了,但仍然取決于“絕對理念”;藝術(shù)哲學固然不再是鮑姆嘉通的“低級的認識論”,但仍然不過是走向絕對理念的低級階段;藝術(shù)現(xiàn)象學固然初次得以形成,但歸根到底,現(xiàn)象仍然只是過渡到本質(zhì)的一座橋梁。這些就是黑格爾美學的主要局限所在。胡塞爾和海德格爾的現(xiàn)象學把黑格爾的這些局限全都克服了。有了現(xiàn)象學,本質(zhì)顯現(xiàn)于現(xiàn)象之中,理念變得可以直觀,美的實體被收歸于、溶解于藝術(shù)。有了現(xiàn)象學,我們可以真正實現(xiàn)用藝術(shù)去定義美,而不是相反,譬如海德格爾就說:“藝術(shù)是真理之自行設(shè)置入作品。”“當真理自行設(shè)置入作品,它便顯現(xiàn)出來。這種顯現(xiàn)(Erscheinen)——作為在作品中的真理的這一存在和作為作品——就是美。”B19

按照胡塞爾的傾向,藝術(shù)是在“生活世界”中給出的,它是一種先于科學的現(xiàn)象。藝術(shù)問題歸屬于存在論,科學問題則歸屬于認識論。而根據(jù)海德格爾的思想,藝術(shù)是存在論的現(xiàn)象,而非認識論的事實;藝術(shù)是真理發(fā)生的原始方式,這就是存在性的真理;正如藝術(shù)先于科學,存在性真理也先于認識論真理;存在性真理是“顯現(xiàn)”、“去蔽”,認識論真理則是主客觀的“符合”、“統(tǒng)一”。總之,自從有了胡塞爾、海德格爾的現(xiàn)象學,藝術(shù)是借助于“存在論—認識論”的對比模式、在“藝術(shù)—科學”的關(guān)系中得以界定的,而不是在“感性認識—理性認識”或“真—善—美”的傳統(tǒng)知識結(jié)構(gòu)中得到安頓的。可見,有了現(xiàn)象學,藝術(shù)之屋就可以另行筑基,于是,美學就不再是凌駕于藝術(shù)學之上的一個學科了,而藝術(shù)學也就從此擺脫那個“居中”的尷尬位置了。

最后,一言以蔽之,藝術(shù)學要徹底擺脫生來的尷尬處境,有必要借助于現(xiàn)象學,把自己與美學的關(guān)系重新做一個合理的解決。盡管也是一種哲學,但現(xiàn)象學方法并不是思辨的方法,并且現(xiàn)象學完全可以接納“科學”,如胡塞爾就呼吁一種“作為嚴格科學的哲學”,只是在胡塞爾看來,自然科學或?qū)嵶C科學其實還遠不夠“實證”、談不上嚴格,只有現(xiàn)象學才能真正滿足“嚴格科學”的期待和要求。因此,打通藝術(shù)學與現(xiàn)象學,并不是一件難以想象的事情,事實上,正如拙文《藝術(shù)學改造芻議》所言:“藝術(shù)學這門學科和藝術(shù)學的研究方法本身就天然地具有現(xiàn)象學的內(nèi)涵,但惟有現(xiàn)象學家的眼光才能看出這一點來。”B20

對20世紀西方學術(shù)史略作掃描,不難發(fā)現(xiàn),現(xiàn)象學美學乃是繼心理學美學、藝術(shù)學之后重構(gòu)美學的一個最為重要也最有希望的嘗試。平山觀月指出:“19世紀后期以來的實證的、經(jīng)驗科學的美學所顯現(xiàn)的片面性正在得到深刻反思,并且尋求新的研究角度的呼聲也在不斷高漲,可以說用現(xiàn)象學的方法解釋美學問題并建立美學的現(xiàn)象學基礎(chǔ)已成為時代的要求。”B21Ｈ綣我們認識到,所謂“現(xiàn)象學美學”其實只是“藝術(shù)現(xiàn)象學”的傳統(tǒng)說法,那么筆者以為,用平山觀月的這句話結(jié)束本文,那是再合適不過的了。(責任編輯:郭妍琳)

① 郭勇健《藝術(shù)學改造芻議——兼論藝術(shù)學的哲學基礎(chǔ)》,《藝苑》,2009年第1期。

② 李斯托威爾(著),蔣孔陽(譯)《近代美學史評述》,上海譯文出版社,1980年版,第103-104頁。

③ 舍斯塔科夫(著),樊莘森等(譯)《美學史綱》,上海譯文出版社,1986年版,第3頁。

④ 蔣孔陽《美學新解》,安徽教育出版社,2007年版,第473頁。

⑤ 凌繼堯、付強《中國藝術(shù)學學科建設(shè)的若干問題——凌繼堯先生訪談錄》,《藝術(shù)百家》,2009年第4期。

⑥ 易中天《破門而入——美學的問題與歷史》,復旦大學出版社,2005年版,第6頁。

⑦ 托馬斯?門羅(著),石天曙、滕守堯(譯)《走向科學的美學》,中國文聯(lián)出版公司,1986年版,第218頁。

⑧ 李斯托威爾(著),蔣孔陽(譯)《近代美學史評述》,上海譯文出版社,1980年版,第94頁。

⑨ 郭勇健《藝術(shù)學的學科性質(zhì)與發(fā)展前景》,《中山大學學報》(哲社版),2007年第2期。

⑩ 同③,第3頁。

B11 同⑧,第92頁。

B12 同⑧,第93頁。

B13 蔡儀《美學論著初編》(上),上海文藝出版社,1981年版,第208頁。

B14 平山觀月《書法藝術(shù)學》,喻建十(譯),四川人民出版社,2008年版,第26頁。

B15 同B14,第23頁。

B16 同⑦,第220頁。

B17 舍斯塔科夫(著),樊莘森等(譯)《美學史綱》,上海譯文出版社,1986年版,第4頁。

B18 格羅塞(著),蔡慕暉(譯)《藝術(shù)的起源》,商務印書館,1998年版,第2-3頁。

B19 海德格爾(著),孫周興(譯)《林中路》,上海譯文出版社,1997年版,第61、65頁。

B20 郭勇健《藝術(shù)學改造芻議——兼論藝術(shù)學的哲學基礎(chǔ)》,《藝苑》,2009年第1期。

B21 同B14,第20頁。

Reviewing the Relationship between Artistics and Aesthetics: The Embarrassment of Artistics and Its Solution

GUO Yong-jian

(School of Humanities, Xiamen University, Xianmen, Fujian 361005)

Abstract:Artistics in institution is different from artistic in academic theory. Artistics in academic theory is a discipline in embarrassment, manifesting itself mainly in "generalization embarrassment", "in-between embarrassment" and "time embarrassment". The "generalized" artistics, as the group name of a large number of disciplines, has no academic significance; as a "in-between" discipline in the pattern of "aesthetics-artistics-categorical artistics", it is actually not necessary; coming into being in an positivism period, it is not inappropriate if still sticking to its nature of "empirical discipline". The basic reasons causing the embarrassment is that the relationship between artistics and aesthetics is not handled properly. As for the relationship between artistics and aesthetics, there have already been two views: one advocating that they cannot be separated, otherwise losing the basis of artistics; the other advocating that they should be separated, thus obtaining the independence of artistics. Neither of the two views are perfect and a third approach should be explored, i.e. a view advocating that artistics should neither be separated from aesthetics, nor depend upon aesthetics. In order to open such an approach, we should enter the scope of phenomenology, subvert the traditional relationship between beauty and art and, with the comparative model of "ontology-epistemology", and define art in the relationship between "art-science".

Key Words:artistics; aesthetics; empirical discipline; art philosophy; phenomenology