傳統“手藝”三對范疇的藝術現象學研究

王文杰

摘 要:“手藝”是人類造物藝術活動中涉及面較廣的一種現象。“手藝”的概念是非定義性的,沒有非常清晰的界定和概念,然而,經由手的作用,卻有著豐富的外延。它不僅用來指稱某類藝術活動(如:手工藝、工藝美術和民間傳統手工技藝)中的技能,還可以指稱其產生的藝術作品,同時“手藝”中還包含著由來已久的傳統造物藝術的精髓,其中“手”與“心”、“技”與“道”、“悟”與“味”是三個“體、用”范疇。而用現象學方法解析這些造物藝術現象,可以較為全面、有效地解讀“體、用”的這三對子范疇內部的關系,從“手藝”現象本身出發揭示其內在規律及存在的意義。

關鍵詞:藝術學;手藝;手工技藝;工藝;美學;范疇;現象學

中圖分類號:J502文獻標識碼:A

傳統“手藝”作為中國傳統造物藝術活動,自生發伊始便浸淫在傳統觀念之中,并相伴成長。“體、用”作為中國古代哲學的基本范疇,在長期發展過程中,逐漸形成一種有體有用、體用一如的思維模式。體用范疇有著復雜多樣的涵義:一和多、全和偏、因和果、主和次、必然和偶然等,大致可分為兩類:一指實體及其作用、功能、屬性的關系;二指本質與現象或根據與表現的關系。北宋時期的程頤(1033-1107)在《二程集?易傳序》講到:“至微者理也,至著者象也。體用一源,顯微無間”,提出了“體用一源”的思想,意指事物中隱微的本原與其表露的現象之間,有相涵統一關系。作為“體、用”的三個子范疇,“手”與“心”、“技”與“道”、“悟”與“味”,是反映“體”、“用”及其之間的相互作用的現象,所以這三對范疇并不是相對的關系。而作為以“回到事物本身去”(Zurück zu den Sachen selbst①)為旌頭的現象學所說的“現象”,既是顯現場所,又是顯現過程,還是顯現對象,它們都是在“意識”中發生的。但現象學的“意識”不是精神實體或主觀的活動,而是一個揭示真理的過程。這樣“事物本身”也就不是獨立于意識而存在的物質實體,而是在意識活動或人的存在過程中顯現出的內容。這種關于現象的概念,企圖消除西方經典哲學中內在與外在、本質與表象、主觀與客觀、精神與物質、心靈與身體、人與物之間的對立,強調顯現于我之物即事物本身。但同時,它也承認沒有客觀事物的顯現,也就沒有自我意識或人的存在,“無物”即“無我”。現象既可以從“意識”的方面來看,也可以從顯現的事物方面來看。正如梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty,1908-1961)所說:“現象學的最重要的收獲,莫過于把極端的主觀主義和極端的客觀主義在關于世界和合理性的概念中結合起來。” ②現象學對“手藝”的這三個范疇的分析的作用,最終還要體現在它的方法上。曾留學于德國弗萊堡大學的美國現象學家H.施皮格伯格(H. Spiegelberg)1960年出版了《現象學運動——歷史導引》,書中把現象學的本質特征限定為現象學方法,并總結出現象學方法的七個程序性要點:

1、考察特殊(個別)現象。(1)現象學直觀;(2)現象學分析;(3)現象學描寫

2、考察普遍(一般)本質。(本質直觀)

3、把握本質關系。(范疇直觀)

4、關注現象呈現的方式。

5、探討現象在意識中的構成。

6、“懸擱”對現實性的信念。

7、揭示被蒙蔽了的意義。

現象學方法不是科學方法,既不是演繹也不是歸納,或兩者的結合。它的基本精神是要擺脫西方經典的理論、學說影響,相信自我直觀的可靠性。現象學的“直觀”既是自由的想象,但又沒有主觀任意性,它具有明晰性的標準,那就是對概念意義的細致分析和明確描述。這一方法要求在事物、觀念和語言三者關系中全面地理解事物自身或本質:它既體現了德國哲學理論的系統性、綜合性,又體現了法國哲學觀念的明晰性和描述的細致性,還體現了英國哲學對語言意義的特殊敏感。現代哲學在擯棄了經典哲學的概念和分析之后,迫切需要一套新的概念話語,而新興的人文社會學科往往也沒有自身獨立的概念,尤其是在藝術領域,作為哲學的美學概念不能代替“術語”、“口訣”等來解釋藝術現象下隱含的本質意義。作為一種創立新概念的有效方法,理論上的這些需求便為現象學方法的應用提供了廣闊的前景,使我們在西學東漸的迷茫中反照到些許東方先哲模糊的背影。

一、中國手藝中的“手”與“心”

中國科學思想史上的一個廣泛存在的思維方法是“用心體悟”。孟子(約372 -289)講“心之官則思”。《墨經》上說:“循所聞而得其意,心之察也。”中國傳統哲學對“心”的理解有著廣泛的意義。王陽明講:“心不是一塊血肉,凡知覺處便是心。”③孟子引孔子的話說:“操則存,舍則亡,出入無時,莫知其鄉,惟心之謂與?”④這操舍存亡之心哪能是心臟呢?嚴格說來,在西方邏輯分析思維框架里,找不到“心”的直接對應物。如果把這個“心”僅僅理解為解剖學意義上的心臟,就會把“心之官則思”的觀念視為前科學的,甚至是荒謬的觀念。以為“用心思維”是對“用腦思維”的誤解,這種觀念本身就是一種誤解。從現代科學角度看,“心”作為中國傳統認知模式的思維器官,其作用大體相當于大腦右半球、邊緣系統等主管非邏輯思維活動的器官所起的作用,與直觀體悟、辯證判斷、意象思維等思維活動相聯系[2]。中國傳統的有機論思想正是在這樣一種認知框架里發展起來的。可是,以往的哲學研究(包括中國哲學史研究)對這種認知模式往往注意不夠。講“認識主體”很少談到“心”,講“認識過程和方法”很少談到“悟”。中國學者申荷永談到很多學者以為將“Psychology”譯為“心理學”是譯錯了,其實恰恰沒有充分領會“心”的極其深刻的內含[3]。

《莊子?達生》中的記載:“工倕⑤旋而蓋⑥規矩,指與物化,而不以心稽⑦,故其靈臺一而不桎。”是說工倕用手指畫圖而能與用規和矩所畫相符,他的手指能隨物象的變化而變化,而不必用心思考,所以他的心靈專一而不受拘束。“隔行如隔山,隔行不隔理”,此處借活動于唐代開元年間(713-741)的張懷瓘在《書斷》中評述漢末張芝(?-192)創作草書時的話語:“……至于蛟龍駭獸奔騰拿攫之勢,心手隨變,窈冥而不知其所如,……精熟神妙,冠絕古今,則百世不易之法式,不可以智識,不可以勤求,若達士游乎沉默之鄉,鸞鳳翔乎太荒之野,……”,又如明代解縉(1369-1415)在《春雨雜述》中所言:“一旦豁然通焉,忘情筆墨之間,和調心手之用,不知物我之有間,體合造化而生成之也,而后能為學書之至爾!”。這些言論都說明了,心與手的協同程度對藝術操作狀態和藝術作品品質的影響。《列子?湯問》有則故事記載鄭師文學琴的經過:

瓠巴鼔琴而鳥舞魚躍,鄭師文聞之,棄家從師襄游,柱指鉤弦,三年不成章。師襄曰:“子可以歸矣。”師文舍其琴嘆曰:“文非弦之不能鉤,非章之不能成,文所存者不在弦,所志者不在聲,內不得于心,外不應于器,故不敢發手而動弦,且小假之以觀其后。”無幾何復見師襄。師襄曰:“子之琴何如?”師文曰:“得之矣,請甞試之。”于是當春而叩商弦,以召南呂,涼風忽至,草木成實;及秋而叩角弦,以激夾鍾,溫風徐回,草木發榮;當夏而叩羽弦,以召黃鍾,霜雪交下、川池暴冱;及冬而叩徵弦,以激蕤賓,陽光熾烈堅冰立散;將終命官而揔四弦,則景風翔、慶云浮、甘露降、醴泉涌。師襄乃撫心高蹈曰:“微矣,子之彈也,雖師矌之清角鄒衍之吹律,亡以加之。彼將挾琴執管而從子之后耳。”

最初,文的不足在于“所存者不在弦,所志者不在聲。內不得于心,外不應于器”。這是藝術之大忌,只有心、手、器三者互應不相違背,才能彈出協調的樂音。一般人知道以形習聲,卻不懂得辨聲運形更需要心靈的感應。如果心不應器,即使彈出曲調.也稱不上精通。想要達到極聲之能,盡形之妙的程度,就必須追求神契而心自得。得于心,應乎器,然后學琴就能達到“景風翔,慶云浮,甘露降,醴泉涌”的神妙境界。這個道理可以說是藝術的一般規律,同樣適合于其它藝術門類。著名藝術理論家張道一先生在談到“一畫”的問題曾講到:“比較一下王羲之的‘一畫和一個小學生的‘一畫,相差不到‘一劃,而藝術的感覺卻截然不同。王羲之的‘一畫入木三分,小學生的‘一畫則非常蹩腳。”這二者的差距不只是物理上的差距也不只是心理上的差距,而是“心”與“手”的差距。

心手隨變,從“手”的一方面講,手動日積月累也會對匠人的心性產生影響,在民間各種匠人中,總的來說,木匠師傅的脾氣最好,鐵匠的火氣大一點,石匠比較滑頭,喜歡順從別人的意見,瓦匠喜歡調和、和稀泥。正如民謠所說:

和氣木匠滑石匠,脾氣暴躁數鐵匠,拉拉扯扯是瓦匠。[4]

作為民間藝人對技藝的統稱,“手風”這個概念包括設計的“腹稿”、具體的創作、制作工夫。它可以指車木及拉坯工藝中利用旋轉而成型的技藝,也可以指剪紙、印花板、皮影件中婉轉干練的走刀,以及各種彩繪運筆的技巧,因此它又是作品立意的“載體”。[5]在各種傳統手工藝中,“手藝”作為一種藝術現象,“手風”的概念充分體現了工藝大師在藝術品創制過程的狀態,預先的設計、腹稿,在創作過程中隨著材料的加工狀態(如意外的缺損、紋理的展現等)、主觀意象的呈現,都經由手的反饋而做出即時的調整,體現了“心手隨變”的精髓。

二、中國手藝中的“技”與“道”

技,巧也(《說文》)。在中國古代,各種具體的操作途徑或方法被稱為“技”或“術”,如:技術、技藝、絕技、雜技、口技、技巧,而不是“道”,道進乎技,不過,把握“技”之上的“道”,并不能靠邏輯分析或實驗確證,而是需要在實際操作活動中不斷體悟,逐步趨近。這是對實踐智慧的不懈追求,“道”是實踐智慧的最高境界。

頗為逍遙的莊子對“技”與“道”的論述很能說明藝術與技藝的關系。莊子在《達生》中有幾則“由技入道”而“出神入化”的寓言,有的雖與藝術并不直接相關,但此中的道理講的還是很到位的。“仲尼見痀僂者承蜩⑧”中在“痀僂丈人”看來手執竿動作的穩定和用志不分、乃凝于神便是所謂的“道”;“孔子觀呂梁⑨”中被認為是水鬼人解釋道:生在山陵而安心于山陵,這就叫安于故常;長在水邊而習于水邊,這就叫習而成性;不知道為何這樣做而去做了,就象成為生命中的固有天賦本能,這是由于順應了自然之理。對他看來:技藝的施展合規律便是道。莊子認為,在一定的條件下,“技”能變成“道”,而“得道”的技藝,則與藝術創造的境界有相當之處。在“梓慶⑩削木為鐻B11！敝,梓慶作鐻以前,不敢耗費自己的精力,一定齋戒使心靈安靜。齋戒三日,心里就不敢有獲得慶賀、獎賞、賜爵、俸祿的想法;齋戒到五日,就不敢懷有得到非議、贊譽和做工精巧或拙劣的想法;齋戒到第七天,寂靜不動而忘記還有四肢形體。這個時候,也忘記了公室和朝廷,智巧專一而擾亂心神的外物完全消釋。然后才進入山林,觀察樹木的天然質地,尋到形體適合的樹木,隨之已做成的鐻的樣子仿佛便呈現在眼前,接著便著手工作;假若不是這樣,就不動手去作。這樣,便是以人的自然合木質的自然。梓慶之道便是將身心溶入自然、溶入所作的工作之中,深入體察自然規律之上的自由的運用規律,合于規律合于目的。

以上講的是“道進乎技”,反之又有“以道馭術”。

《莊子》中講過一位老人明知有省力的機械而不用,就是擔心用機械會使人有“機心”而失去心地純潔。B12Ｎ夜傳統技術注重發揮工匠技巧而不大在意工具改進,同樣是出于防止工匠借“奇器”而投機取巧的考慮,力圖使工匠在提高自身經驗、技能和訣竅上下更多的功夫。《考工記》上講“知者創物,巧者述之,守之世,謂之百工。”工具一般被認為是圣人發明的,后世不得輕易改動,否則就會被看作“奇技淫巧”。B13２喚鋈绱,由于重技巧而輕工具,工具也往往隨技巧一起成為具有私人性質的東西、不愿輕易外漏,繼而成為“手藝”的有機組成部分,這是由于“匠具”同祖師直接聯系在一起的,是講究“三分手藝,七分工具”的。

據淮河邊幾位80多歲的老鐵匠說:鑄造業講究“忠、忍”二字,忠,忠于祖師所創大業;忍,忍受祖師顯圣考驗的一切痛苦。用今天的語言來說就是敬業、把一切不期而遇的痛苦都當作一種自我意志的考驗。大爐匠在平爐匠鋪操作時,爐火旺后,徒弟將生鐵置于焦炭上燒熔,鐵汁流入爐下“沙鍋”后,主事鐵匠(能塑模子的師傅)用挑火棍撥去雜質,即可灌注鑄件,這套工藝叫“倒鐵”,如:倒鍋、倒犁等。當大爐匠凝神息氣,冒著燙臉的灼熱將溢滿的一“沙鍋”鐵汁向模子里灌注的時刻,是鑄造成功與失敗的關鍵,稍有不慎鐵汁滴淌在主事鐵匠的手足,劇痛難忍。但這時主事鐵匠一定要“忠、忍”,切忌灼痛難忍扔掉沙鍋,因為鐵汁一旦傾瀉落地,經地氣潮濕,熱氣沖天,鐵水亂噴,容易傷及旁人,再者會毀了鑄件。如果徒弟一旦出現閃失,又忍不住手足劇痛,扔掉沙鍋,十有八九會被逐出師門,不忠、不忍故也。所以學藝過程中,敬業和堅強的意志是手藝精進保障。這“忠、忍”也是一種“道”。

另外民間傳說中講述:魯班曾送給即將出徒的弟子幾樣自己使用的工具:鋸子、鑿子、刨子、錛子,還有角尺、墨斗,這些工具代表“四種心”,看到鋸子、鑿子要耐心;看到刨子、錛子要細心,看到尺子、墨斗要平心,看到斧頭要虛心。看到斧頭要虛心是因為魯班及其后人的斧頭的斧柄是不得裝滿榫的,這是為了防止“唯我匠藝獨高”的心理抬頭。另外無論高、低木匠做工下料時習慣留出些“毛頭”,這叫做“做藝不做滿,凡事留余地”,以防由于各種未知的、難料的情況出現造成難以彌補的損失。同樣道理,鐵匠和木匠做法相反,制鐵器時要往短處量,成品之前尺寸如短缺,可以通過碾砸使其延長,正如俗語所講:“長木匠,短鐵匠”。[5]這種將道和技一同融合在工具中是中國人獨有的一種思維方式,這確保了品質優良的物件的實現。

無論是“道進乎技”,還是“以道馭術”,“道”都是遵循與追求的目標,孤立的看待“道”似乎與“技”無甚關系,但若要達到藝術的、自由、的高蹈狀態,不可以不得“道”、不可以不入“道”,這種“道”既不是單純的技藝高妙,也不是抽象的道德超脫,而是在中國傳統文化下,通過工具融合在一起的有機體。而在這個層次師徒的交流也是精神層面的,意會而勿需言傳的,師徒進行的某種無意識狀態下的授受,是建立在“道”的基礎上的,徒弟得“道”與否,是評價其“手藝”的終極標準,也是決定其是否可以“青出于藍,勝于藍”決定性的條件。這還可以解釋為何有些“心術不正”的徒有技藝“高徒”為何總是最終不敵天資愚癡卻刻苦不懈的“關門弟子”。

三、中國手藝中的“悟”與“味”

莊子(約369-286)哲學以“悟”作為體道的唯一認識方式,反對邏輯概念的介入,認為一著語言,即是“有封”,就會有“成心”;人有“成心”,必有成見,因此所言必無準的,亦無價值。魏晉時期,隨著道家的中興,帶來了人們思維方式的變化,“了悟”的認識途徑被視為最高的認識途徑,何晏、王弼的哲學即強調這種認識方式,到了竹林時期,此風更熾。當時人認為有無穎悟能力是判定一個人是否有超越能力的重要標準。中國佛學關于成佛的途徑、方法、步驟的主張,有“頓悟”與“漸悟”相對。漢魏時支讖、支謙的般若學已接近頓悟的理論,般若學關于頓悟有兩種不同看法:其一認為在“漸悟”過程中達到一定階段始可徹悟,然后繼續修養方可成佛,此為“小頓悟”;另一認為在“漸悟”過程中不能徹悟,只有在真正悟解佛理整體、體認“本體”的那一剎那才能“頓悟”而成佛,此為“大頓悟”。至隋唐佛學宗派形成,“頓”、“漸”之爭日趨明顯相激烈。“頓悟”理論包括三個環節:(1)一切眾生都有佛性;(2)佛性即是理,是一個整體;(3)體極、寂鑒或返本歸真即是悟。從認識論上言,頓悟理論的實質是主張不要任何中間環節、媒介,使認識的主體和客體(即形而上的佛道)在剎那間冥合,形成一種主客消融、能所合一、無差別的境界,即是成佛。這是一種神秘主義的直覺思維。

頓悟(insight)在西方是格式塔心理學派提出的一個重要概念,指突然把握情境中的事物聯系而解決問題的現象。其代表人物W?克勒(Wolfgang K塰ler,1887-1967)認為,問題解決不是嘗試和錯誤的漸進過程,而是突然發生的,依靠對情境的整體的理解,即依靠頓悟,動物和人類都是如此。

中西的頓悟都是非邏輯的思維方式,作為形象思維、抽象思維之外的第三種思維方式,“頓悟”或“靈感”思維更能體現藝術活動中人腦的特征,但“頓悟”或“靈感”又是可遇不可求的,它需要積極的入世實踐以增加經驗,建立事物之間的有機聯系。對于“手藝”來講“頓悟”的意義還在于在整體性“體味”客體的同時采取整體性解決問題的方案,這不僅對傳統“手藝”是這樣,對現代設計活動中復雜問題的解決而言,也是非常值得關注的問題。而下圖,“體驗派”美學家皮朝綱(1934- )為我們描繪出了一個貫穿形而上和形而下的“體驗的”圖景[6](見圖)。圖中所示之“味”,被廣泛用于審美領域其含義主要有二:1.用作名詞。指有味,即藝術對象所具有的審美特性和美感意蘊。《文賦》以“太羹之余味”比喻藝術的美感。2.用作動詞,指一種審美體驗的過程。劉勰云:“始正而末奇,內明而外潤,使玩之者無窮,味之者不厭矣。”B14！拔丁奔刺邐丁⑻邐,不是邏輯概念的把握,而是審美的認識。

在“手藝”學習中,傳統臨摹方法中“悟”與“味”的對象是以作品本身為核心的,并縱橫地向外延伸。以作品本身作為分析的對象包括:某件作品的作品本身、創作過程與作者;同一作者的作品(群);同一時代的作品(群);同一地區(文化)的作品(群)。對象的外延包括:創作者之間的關系;不同創作者作品間的差異;作品與創作者所屬的時代文化、地區橫向分析;作品與創作者所屬的文化流變縱向分析。一般來講可分為三個層次來進行:

第一層次,直覺的體驗與描述(從動詞“味”(體味)到名詞“味”(韻味)):找出作品(設計品)的特色(好B15Ｓ氬緩梅至)。要體會到其“好”,并把“好”的留下,分別敘述“好”的原因可能是什么。

第二層次,作品解構與變形的體驗(“氣”的升華,從主體的審美創造力到藝術生命力):要仔細判斷分解后所得的單元應可否作獨立審美判斷;要進行不同層級的拆、相同層級的拆,然后找出仍然“好”的單元,并究其原因,且在心里統計出現最多的“好”的單元;進行單元變形與替換練習,并敘述前后的“好”的原因可能是什么?而不同的門類其側重點是不同的,如:造型(形、色與質感)、空間感、光線與陰影、實體構成的方法與關系等等。

第三層次,意義、象征與設計技法(“意象”的物化,從意中之象到藝術之象):將作品從意義、象征層次進行分析,看看作品反映了哪些意象,用了哪一個典?單元“代表”什么?在此基礎上分析作品技藝層次的操作,從前一階段的“拆”與意匠上的“合”找出該匠師常用的“合”,歸納出匠師及其作品的風格,達到“悟”與“味”學習的目的。B16

手藝實踐中、在對手上功夫要求非常高的行當里,“體味”和“悟性”主要通過手的實踐操作來完成。“鐵匠無樣,邊打邊相”,就是說鐵匠做工不是靠某張“圖樣”就可以做成良器的。鐵匠上爐操作,一般是三人組成,稱“鐵三錘”,其中第一錘,左手拿火鉗,右手握小錘,被稱為“帶路錘”,由師傅充當;第二錘也叫“拿大錘”的由具有一定經驗的、快滿師的大徒弟充當;第三錘被稱為“打幫錘”的和“拉風箱”的,既要拉好風箱、加滿炭,使得火旺又要忙里偷空打好第三錘。“二錘”、“三錘”主要是為了學藝,然而在打鐵過程中忌向“帶路錘”的師傅提問(休息時可以),民謠有云:

鐵三錘、啞巴錘,不聲不響自領會;打鐵全憑心和眼,多嘴多舌學不會。[5]

這就要求徒弟用心仔細看、細細的揣摩,要多動腦筋,少張口,苦練技藝。這也說明這種手上的功夫、這種隱性知識不是靠言傳就可以從師傅的手上傳到徒弟手上的,而是靠千百次的模仿、錘煉才能達到的。(責任編輯:陳娟娟)

① Edmund Husserl, Logische UntersuchungenⅡ,A8/B6.

② Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception,transl.by Colin Smith, Routledge, 1962, pp. xix.

③ 沈順葵譯注《傳習錄》,廣州出版社,2001年版,第268頁。

④ 朱熹《四書五經》,北京古籍出版社,1994年版,第217頁。

⑤ 工倕:堯時或黃帝時巧匠。

⑥ 假借為“盍”,合。

⑦ 稽:思考。

⑧ 蜩:(tiáo)蟬。

⑨ 梁:地名,在今江蘇徐州附近(《水經注》)。

⑩ 梓慶:魯國木匠。

B11 鐻:懸掛鐘罄的木架。

B12 《莊子?天地》。

B13 《呂氏春秋?十月紀》。

B14 《文心雕龍?隱秀》。

B15 “好”,良好,優良,在此有美、巧、適宜等等含意。《周禮?冬官?考工記》:“天有時,地有氣,材有美,工有巧。合此四者,然后可以為良。”

B16 楊裕富《設計文化與設計師》,http://home.educities.edu.tw/tsuiyh/deh/cf1.html,2005-05-28。

參考文獻:

[1][美]詩鎞戈博著,李貴良譯.現象學史(上)[M].臺北:正中書局,1971:315-370.

[2]王前.悟性的智慧——心術[M].沈陽:遼寧人民出版社,1998:228-130.

[3]申荷永.中國文化心理學心要[M].北京:人民出版社,2001:16.

[4]藏繼驊.中國淮河流域民間工匠習俗[M].北京:中國文史出版社,2001.

[5]張道一主編.中國民間美術辭典[Z].南京:江蘇美術出版社,2001:18.

[6]皮朝綱.中國古代文藝美學概要[M].成都:四川社會科學出版社,1986:7.

Art Phenomenological Study on the Three Pairs of Domains in Traditional "Handcraft"

WANG Wen-jie

(School of Art, Nantong University, Nantong, Jiangsu 226007)

Abstract:"Handcraft" is a phenomenon which involves various aspects in the artistic activities of human creation. The definition of "handcraft" is not definite, without clear boundary or definition; however, it has rich denotation with the use of the hand. It refers not only to the skills in certain kinds of artistic activity (such as handcraft, artistic hand and traditional folk hand skills), but also to the art works produced with these skills. Meanwhile, "handcraft" also contains the essence of traditional creation art, in which "hand" and "mind", "skill" and "approach", "understanding" and "tasting" are three scopes of "appreciation and application". By analyzing these creation phenomenon in the phenomenological approach, we can interpret the inner relationship of the three pairs of scopes completely and effectively, and reveal its inner laws and existential significance from the "handcraft" phenomenon itself.

Key Words:art; handcraft; hand skill; technique; aesthetics; scope; phenomenology